摘要：20世纪西方哲学与关学发生语言学的转向后，现代解释学开始认识到文学作品的解读，既是意义的理解与诠释问题，又是情感意味的体验与品鉴问题。但西方文学解释学一贯执著于符号与意义之间关系的探寻，陷入意义的迷宫。中国美学历来将诗歌的审美意味品鉴看得高于意义的诠释和意象的关照。文学欣赏依据意义——意象——意味三层次递进，“味”属最高层次。通过对诗味论所蕴含的解释学思想的探索，印证中国解释传统可以与西方传统解释学成为互为补充的体系。
关键词：味；诗味论；意义；意味；解释学
中图分类号：I206.2
文献标识码：A
文章编号：1001—8204(2007)04—0038—03
20世纪西方哲学与美学发生了一次重大的转向，那就是语言学的转向。曾经被认为是放之四海而皆准的传统认识论的地位受到了极大的动摇，人文学科都力图从科学主义逻各斯中心主义的霸权下解放出来，于是哲学家选择了语言作为突破口。语言观的变革引发了意义观的变革。“赫尔墨斯之学”，这门起初主要在用来阐释宗教经典的学科，在人们发现作者与神和上帝一样都喜欢使用隐喻和含蓄的语言，文学文本如同宗教经典充满了产生歧义的难解之处后，成为一门独立的学科。西方现代解释学已经开始认识到文学作品的解读，既有一个意义的理解与诠释问题，又有一个情感意味的体验与品鉴问题。但由于深受崇尚抽象思辩的逻各斯理性主义与语言形式主义的影响，西方文学解释学一贯执著于符号与意义之间关系的探寻，从而陷入意义的迷宫。
从司空图“辨于味，而后可以言诗”这句话可以看出中国不同于西方理性思维的解释学思想。中国美学历来将诗歌的审美意味品鉴看得高于意义的诠释和意象的观照。文学欣赏依据意义——意象——意味三层次递进，“味”属最高层次，“有味”与“无味”是中国古典解释理论的特殊尺度。如一些脍炙人口的佳句名篇“青青河边草，绵绵思远道”，“大漠孤烟直，长河落日圆”，“浮云游子意，落日故人情”，“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，就字面的符号意义和表达意象而言，是很容易让人理解与捕捉的，真正难以琢磨的是全诗包含的情韵、境界、风格、氛围以及由此引发的无穷想象，这些多少被西方解释学所忽视，然而却是凸现审美本质的一个探究不尽的话题。
“辨于味”是按照文学审美经验对文学解释做出的灵活辩证的回答。与西方现代解释理论主观派和客观派对作品解释坚持“还原”还是坚持“延异”的二元对立、毫无通融余地不同，中国文学解释在这个问题上并不如此钻牛角尖。谢榛根据文学作品的多面性与多样性，提出“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也”。清代叶燮提出文学解释“指归在可解与不可解之会”，可谓对中国的文学解释做出了精彩的历史总结：“诗之至处，妙在含蓄无垠、思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解与不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以以为至也。”由此可见，中国解释学对文学解释的特殊性质与规律钻研得很深，一方面深入揭示了文学解释活动存在言、意、象之间的特殊矛盾，充分认识到文学解释的多面性、不可穷尽性与主观差异性；另一方面又深入探索了文学解释过程中语言符号与意义、意象、意味依次递进的诸层面关系，将诗味的品鉴看得高于诗义的诠释。
诗味论所蕴含的解释学思想主要有以下几方面：
一、关于“前理解”和“先见”的问题
“前理解”和“先见”在海德格尔的眼中是解释和理解得以可能的条件。如果没有解释者所带有的某种“期待”以及由此对文本的筹划，“意义”就不会出现。伽达默尔也是如此看待“前理解”和“先见”的。每个人被抛落在这个世界上，不管他是否愿意，早已被传统所决定。人生下之后，就在接受教育、经历社会生活的同时不断接受历史文化传统，因而形成自己的“前理解”和“先见”。诗味论肯定“先见”和“偏见”在解释和理解中的作用，因为“味”这个范畴本身就具有个人喜好色彩，就如每个人口味不尽相同。对文学作品的品味也是一个调动个人经验的过程，使个体的经验行为参与意义的生成，即通过个人经验对他者的经验形成一种综合。这就是说，我们每个人在阅读中努力地从文本中找出适合于我们自身特点的欲望与适应的结构，使作品成为我们自身心理过程的一部分，同时也是将自己变为文学作品的一部分。总之，正是借助个人经验，或者说通过先有、先见、先知才真正理解他者的经验世界。当读者以全部前理解迎纳作品时，就是对自身全部既成的艺术感知世界作出肯定，在作品世界中反观自身，看到自己的生命活动、创造能力、审美价值，看到自身本质力量的创造性展现。读出了“味”，也就是读出了一个一直隐而未显的自我世界，接纳自身前理解未能企及的广阔世界。
二、关于“视域融合”的问题
文学释义活动从来就是一种主体性的活动，完全没有释义者主体意识的介入是不可能的。在文学释义的过程中，接受者和闸释者总是要根据自己的生活经验、知识阅历、思想情感和审美需求对作品进行感知、体验、思考和评价，接受者和阐释者对作品意旨的理解和解释也总要打上自己思想的印痕。根据伽达默尔的看法，任何释义对象(包括各种文本和典籍)都蕴含有原作者的一定的视域，他把这种视域称为“初始的视域”。这一视域反映了作者思考问题的独特的范围和角度，它是由当时的历史情境所赋予的。而一个试图去理解前人典籍或文本的后来释义者，也有着在现今的具体历史情境中形成的独特视域，伽达默尔称之为“现在的视域”。显然，蕴含在“文本”或典籍中的原作者的“初始的视域”与作为释义者的今人的“现在的视域”之间存在着一定的差异。这种差异是由时间间距和历史情境的变化引起的，是任何释义者都无法回避的。因此，伽达默尔主张，理解不应该完全抛弃自己“现在的视域”而置身于理解对象“初始的视域”，也不能把理解对象“初始的视域”简单地纳入自己“现在的视域”，而应该把这两种不同的视域融合起来，形成一个新的视域。这个全新的视域把二者完全融为一体，不分彼此，超越了各自独立的状态和相互间的距离，从而形成新的意义。诗味论以“体味”的方式来沟通解释者与解释对象，通过对“味”体验消融解释者和解释对象之间在时间和历史情境方面的距离，最终获得对作品意义的理解和把握，这与伽达默尔“视域融合”的理论在精神实质七是相通的。我国有许多文学释义学家都按照这种思路来理解文学解释活动，如清人章学诚云：“文章的妙处，贵在读者的自得。如食品甘美，衣服轻暖，各自领会，难以告人。只能让人自己去品味，自会得到甘美的味道；自己去穿着，自会产生轻暖的感觉。”以味论诗的过程是通过“己意”来臆度、推想和体味作品的意旨。在体味过程中，既没有完全抛弃自己“现在的视域”，也没有把理解对象“初始的视域”简单地纳入自己“现在的视域”，而
是把这两种不同的视域融合起来。它强调了接受者和阐释者在理解和解释活动中主体意识的介入和参与，突出了接受者和阐释者在文学释义过程中的主体地位和主观能动性的发挥，肯定了接受者和阐释者参与作品意义重构的权力。
三、关于解释的客观性问题
我们不能否认中国占代文学理论家和批评家也有将作者和作品的原意作为自己探求的根本目标的，但他们眼中的“原意”，是作为一个“自明性”的前提而存在的。这种原意，或者是体现了最高真理和价值的“道”，或者是寄托着抒发心灵、情感和理想的“志”，理解和解释，就是通过合理的过程和方法，把握住“道”和“志”。而在具体的释义活动中，富有智慧的中国古代批评家们并没有把文本的意义牢牢地拴在作者身上，而是非常注重对作品“意味”即作品所包含的超出于作者创作意图之外的思想意蕴和审美意蕴的探求和挖掘。“言外之志”、“味外之味”之类的口号即是明证。南朝齐梁时代著名的文学理论家刘勰在《
文心雕龙》一书中对这个问题做过全面、深入的探讨，从总体倾向来看，刘勰把文学释义的根本目标明确锁定在作者的原意上，这就是他在《知音》篇所说的：“大缀文者情动而辞发，观文者披文以如情；沿波讨源，虽幽比显。世远莫见其面，觇文辄见其心。”清代学者包世臣在《艺舟双楫》序里也正是根据这一点才断定《
文心雕龙》“大而全编，小而一字，莫不以意逆志，得作者用心所在”。但是，刘勰却没有把作品的意义完全等同于作者的原意，更没有看重“意义”而忽视作品的“意味”，而是恰恰相反：在刘勰那里，“意义”(即作者的原意)被称为“志”，而“意味”(即解释者依据自己的历史境况对作者原意的理解)则被称作“味”，《体性》篇在评价扬雄时所说的“志隐而味深”，表达的就是这个意思。在刘勰看来，优秀的文学作品所表达的作者之“志”通常是以暗示和象征的方式来加以表现的，所以它往往隐而不彰。而文学作品正是由于有了这种暗示性和象征性，才给解释者提供了更为广阔的理解和解释的空间，也才更加耐人寻味。因此《隐秀》篇里讲的“深文隐蔚，余味曲包”，《练字》篇里讲的“趣幽旨深”，《原道》篇里讲的“符采复隐，精义坚深”，都是强调的这一点。由此可见，在“意义”和“意味”二者之间，刘勰更看重的是作品的“意味”。之后的批评家如明人徐师曾《文体明辨序说·文章纲领·论诗》云：“评诗者，须玩理于趣中，逆志于言外。”清人叶矫然《龙性堂诗话初集》亦云：“诗有为而作，自有所指，然不可拘于所指，要使人临文而思，掩卷而叹，恍然相遇于语言文字之外，是为善作。读诗者自当寻作者所指，然不必拘某句是指某物，当于断续迷离之处，而得其精神要妙，是为善读。”以上谈论再次印合了中国古代的文学理论家和批评家认为作品的“意味”高于作品的“意义”，把对作品“意味”的探求和追寻视为文学释义的最高目标。符合解释的本质是对意义的领悟，而不是对事实的判断；所要追求的是意义的合理性，而不是事实的精确性。这种看法比西方只看重作品“意义”而排斥作品“意味”的解释学理论无疑更能接近和把握文学艺术的底蕴。
四、关于直觉和体验的问题
文学是这样一个事实，它由创作者的语言构成一个个确定的文本，一个文本与另一个文本之间有其形式的相似性，在每一个文本语言事实中，不同的作者构造着完全属于作者自己体察到的生活经历、生命想象、形象体系和精神韵律。文学本身提供的并不是理性的信息，而是一种浸淫于情绪氛围与体验空间的东西。真正的文学阅读，必须要付诸激情灵感，付诸心智敏慧，付诸思维意志，同时还要付诸真诚、焦虑、痛苦以及心灵的震荡。因为读者希望通过阅读将自己对生命、死亡、爱情、幸福、痛苦、孤独、焦虑和厌烦等人类“永恒”问题得到精神性解答的对象化、现实化、具体化。因此文学解释不能只是提供一种“见识”，还得同时向读者转达其从中提取这种见识的“感受”，读者所期待的不是耳提面命的教诲，而是一种合乎自然之道的“生命言说”，是一种生命智慧和审美智慧的交相进发，是对审美对象的真正认识，是一种审美体验的分享。由此看来，意义不是被提取而只能是共同创造，不是在代码的文本形式中固有，而只能由读者在自身参与中将本质力量对象化为一个“我的”意味世界。这种创造是人的生存智慧的进发、投射，是人的生命力的自由洋溢和展开。因而解释表面看来是一种方法的运用，实质上是由内心的理解、想象体验向外在的话语生成与表达转换的过程，是人的一种生命活动。因为解释就是为了理解生命本身，也是为了理解存在本身，即为了揭示事物的真相并正视事物的本质。
在解释的过程中，很多时候我们发现文义与意旨之间的距离是非语言的，所以由文义过渡到意旨的途径就只能依靠非语言的方式，即直觉和体验。法籍华人学者程抱一先生谈到：“一种太清晰、太系统、太正规的分析会损害创作。不管是诗歌还是小说，最好的情形总是在情节材料里包含其隐晦和神秘的部分。”意思是文学解释是从“品”人手的，因此思维状态总是处于一种“悟”的状态和“禅”的途中，从神秘中来，回到神秘中去。于是用解释学的原理揭示生命体验常常成为文学解释的一项工作。
但解释涉及一个“体验”的问题。“体验”不是单一的感知或想象，也不是单一的反思与理解，而是感知、想象、记忆、反思、理解等心理功能的一种“自由综合”，是生命主体的一种全身心的自由活动。体验也是历史、文化和人生的意义源泉。每一代人带着自己由历史而来的体验，去接触，去解释，去理解历史，并由理解中展开历史的意义，由此又延伸了历史。可以得出，体验中充满客观性认识，也充满主观性创造和想象。一个人越是能更多地体验人生，就越能更多地在理解中释放出人生的意义。理解在体验中，成为直觉对生活经验的解悟。由于体验的参与，文本的多重理解成为可能。成中英指出：“中国哲学的本质是价值哲学，是对宇宙价值、人生价值、人类价值、社会价值深沉的肯定与体验；这种深沉的肯定与体验是基于对生命的会通得来，也是对生活经验的整体反思得来。”在这个哲学根基下，在中国解释学中，解释者与作品的关系是一种不皎不昧、不粘不脱、或即或离的状态，解释目标力求达到香象渡河、得鱼忘筌、羚羊挂角、无迹可求的境界，总的说来是一种浑融为一而又具体而微的切肤体验。“故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”中国解释学就是在竭尽全力去构筑这样一个“意味世界”，它要渡过“河”去，又不着痕迹，不拘于文本的“理路”和“言筌”。它要解释者以体味的方式去建构那一世界，因而在阐释中总是旁敲侧击，不愿条分缕析，剖切艺术文本本身，生怕打破一个鲜活生命的灵物。
不仅如此，在中国文论家看来，人若缺乏直觉和体验，就不能与文本所蕴含的甘苦滋味产生共鸣。如袁枚所说：“夫物虽佳，不手致不爱也；味虽美，不亲尝不甘也。”
诗味论是对直觉和体验的极力推崇，用自己的体验去征会文本。因为“味”是一种我们熟悉的体验，以熟悉体验作为利器进入新的世界，在聚变中重新组织自己。这种解释思想以重视人的心理感受、精神信念和生命体验为基础，服务于人的精神需要，最大限度地满足人们的心灵对神秘的渴求和对不可知不可理解之事物的情感想象。
虽然在儒家“诗教”和经学解释学的影响下，中国文学解释学也有以“正名”为纲领，以“载道”为尺度，以“以意逆志”为方法，以注经释义为方向，侧重对作品的文字意义、思想主旨、道德内涵作出理性的诠释的一条发展线索，但大量的诗话都是以象论诗、以喻论诗和以味论诗，中国古典文学解释理论的大部分成果都集中在意味的品鉴上。同时将“味”的体悟与“义”的诠释划分为两个不同的领域，认为仅仅单凭抽象的说理不足以传达“味”的审美特性，条分缕析的逻辑界定往往败坏“味”的感悟。拥有杰出批评业绩的波德莱尔曾说过：“我真诚地相信，最好的批评是那种既有趣又有诗意的批评，而不是那种冷冰冰的、代数式的批评，以解释一切为名，既没有恨，也没有爱。”诗之“味”确有某种介于可解与不可解之间的复杂因素存在，用形象直觉的方法可能比抽象推理的方法更贴近“味”的本体。深度并非是抽象思维的垄断物，直觉感悟同样能达到相当的深度。事实上，“辨味”比“辨意”更有深度，因为“辨味”需要在通盘透辟地理解作品意义的基础上才能真正登入“味”的堂奥，而且“辨味”这种直觉感悟的敏锐程度要靠审美经验的长期积累，绝非单凭理性推导所能达到。《五灯会元》谈到参禅的三个阶段：“未参禅时，见山是山，见水是水”，初参禅时“亲见知识，见山不是山，见水不是水”，最后顿悟禅道，“而今得个休息处，依前见山只是山，见水只是水”，这体现了中国式的解释循环：文学活动从鉴赏开始，中间经过一个抽象释义与评论的阶段，最后以“味”为指归。复归后的鉴赏必然高于一般理解的审美品格，从这个意义上看，中国诗味论的解释思想比起西方解释学的意义阐释更接近艺术的真谛。
西方解释学以意义作为目标，在对意义终极追求的过程中发现：意义必须回归到生命实践之中，通过人类生命实践的相互沟通才具有解释的普遍有效性。但以主／客二元论为前提的认识论对于它之所以无能为力，是因为这种意义不是理智“发现”的对象，而是一种生命参与的“生成”物。“味”是审美体验作为一种最具有本源性因而最为强烈的生命体验的最好印证中国解释学传统以追索“情”为目的的发展历程，无疑可以与西方传统解释学成为互为补充的一条解释学发展体系。
(责任编辑 乔学杰)