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       摘要：“叙事声音”是指在叙事性文本中，叙述者以某一视角为基础，选择相应的叙事策略，以传达出某种思想观点。李锐小说中的叙事声音颇具特色。根据苏珊·兰瑟的理论，李锐小说中的叙事声音主要有作者型叙事声音、个人型叙事声音和集体型叙事声音三类。这三种模式不仅各自表述了一套技巧规则，表达了一种类型的叙事意识，同时也为小说提供了多种意义生成的可能。
       关键词：李锐小说；作者型叙事声音；个人型叙事声音；集体型叙事声音
       中图分类号：I206.7
       文献标识码：A
       文章编号：1001—8204(2007)04—0033—05
       李锐，一个在当代文坛颇有影响的小说家，始终以一种独特的姿态存在于人们的视野中，无论是他量少而质精的小说创作，还是充满理性思考的随笔，都在当今的文坛具有别样的风姿。尤其值得注意的是，李锐是一个很会讲故事的人，他的小说叙述样式丰富而多变，小仅能不断地制造出一些新奇，而且也进一步提升了作品的意蕴。从这些讲述中，可以清晰地发现，“讲”是．个核心，如何“讲”则成为李锐小说中一个着意重视的方面，这实际上便涉及叙事声音的概念。
       叙事声音是叙事学研究中的一个重要理论命题，它借用了现实中“讲——听”交际模式的比喻，是建立在现实“听觉”基础上的一种假说。以韦恩·布斯和米哈伊尔·巴赫金为代表的经典叙事学家都曾对叙事“声音”做出过充分的阐释，巴赫金还创造出“双卢”话语这一术语来表明叙述者的声音可以包含在作者的声音之内。
       叙事声音首先应对“叙述者”的概念进行界定，因为叙事声音的发出者即是讲述者，而非叙事中的作者和非叙述性人物。叙事学理论有关“叙述者”的区分与论述非常严谨，且有不同的表述，但一般会采用如下的界定：叙述者是“表达出构成本文的语言符号的那个行为者”，是叙述本文的讲述者，也就是体现在文本中的所谓“声音”任何叙事文本都至少应有一个叙述者，换言之，如果没有叙述者也就不会有故事，叙述者对于叙事文本来说是必不可少的。此外，叙述者作为叙述主体与叙事文本的写作主体——作者，有着根本的区别。
       其次是对“声音”概念的界定。在现代社会中，“声音”广泛出现在历史、哲学、社会学和文学中，成了身份和权力的代称。作为一种强调技术性和具体化研究的理论，叙事学中的“声音”专指文本实践中的具体形式，即叙述的“形式结构”，这就使得文本与历史相隔离，“声音”中所包含的叙述行为的原因、意识形态或社会寓意被忽略掉了。在后现代语境下，新兴叙事学中“声音”这个术语的涵盖面远远超越了经典叙事学的研究维度，美国叙事学家詹姆斯·费伦教授将其解释为“文体、语气和价值观的融合”。以苏珊·兰毯为代表的女性主义叙事学理论家更是将社会身份和叙述形式联系起来，认为女性声音(仅指叙述者语言形式上的性别)“实际上是意识形态斗争的场所，这种意识形态张力是在文本的实际行为中显现出来的”。因此，“声音”的内涵相当广泛，它应包括叙述者对人物、事件的态度、认识、判断等。
       通过上述对“叙述者”以及“声音”的概念界定，可以得出本文所指的“叙事声音”，即在叙事性文本中，叙述者以某一视角为基础，选择相应的叙事策略(叙述方式或技巧)，以传达出某种思想观点。
       从“叙事声音”的角度看，叙述者通常可以很容易地按照叙述人称来进行区分，最常出现的自然是第一人称叙述者和第三人称叙述者，或者是在同一文本中同时出现第一人称叙述者和第三人称叙述者。在经典叙事学里，这种分法的合理性明显受到质疑，因为只要存在一个叙事文本，就必然会存在着一个叙述主体，从语法的角度看，这总是一个“第一人称”。正如热奈特所言，任何一个叙述者都是一个潜在发声的“我”。这样，“第二人称”叙述者的提法明显不合理了，热奈特用“异故事”这一更精确的词来取代它。对此，韦恩·布斯也曾颇有意味地说：“也许被使用得最滥的区别是人称。说出一个故事是以第一人称或第三人称来讲述的，并没有告诉我们什么重要的东西，除非我们更精确一些，描述叙述者的特性如何与特殊的效果有关。”因此，对叙述者“叙事声音”的研究应该有更为合理的分类。本文主要借鉴苏珊·兰瑟在《虚构的权威：女性作家与叙述声音》中所作的分法，并结合李锐小说创作的叙述特征，将“叙事声音”主要分为作者型叙事声音、个人型叙事声音以及集体型叙事声音三类。这三种模式不仅各自表述了一套技巧规则，表达了一种类型的叙事意识，同时也为小说提供了各种意义生成的可能。
       一、作者型叙事声音
       按照苏珊·兰瑟的定义，它是指一种“‘异故事的’、集体的并具有潜在自我指称意义的叙事状态”。所谓“异故事的”，是指叙述者不是其所讲述的故事的一部分，也就是说，不是虚构情境和事件中的人物，他与虚构的人物分属两个不同的层面。而所谓“集体的”，是指它以想象中的读者为叙述对象。很明显，这是一种全知全能的叙述者发出的声音。叙述者在整个叙述过程中具有极大的权威，不仅可以自由地展示小说中人物的言语、行为、观念和情感，而且可以自由地表达自己的思想、情感和爱憎倾向，随意评点小说中的人物、事件，甚至直接抛头露面地在作品中发表关于人生、历史、道德习俗等的各种议论。李锐早期的大部分小说以及《厚土》、《旧址》和《银城故事》采用的都是作者型的叙事声音。
       在李锐很多的早期小说中，我们可以时时感觉到叙述者的在场，叙述者在叙述故事的同时，经常直接介入他所叙述的世界，就某些人或事发表一些判断性评论，这些评论往往会涉及精神信念、价值规范、心理道德等方面。《丢失的长命锁》中当儿子困惑于母亲总是要给他戴上长命锁并且总把他当小孩时，叙述者插进来进行评价：“不错，做母亲的是有点怕儿子长大。就好像老母鸡的翅膀下，有朝一日失去了毛茸茸的小东西们，它便惶惶然起来。”《指望》一开头就是作者的一段评论：“古往今来，凡人们总盼着成仙，神仙们又总抢着下凡。你上我下数千年，并不见天上人多了，地下人少了；老百姓总还是老百姓，过日子照旧是过日子。”很明显，这段议论是针对小说中女人们渴望通过出嫁走出大山的指望，小说暗示，只要女人自身不独立，即使嫁出去也不会过上好日子，幸福是掌握在自己手里的。《清清的泉水》中当讲述漂亮的丑女遭到村里人的嫉羡并被恶意中伤时，叙述者评论说：“我敢说全世界最现代化的新闻机器，也比不上婆姨们的两片肉嘴唇。”“她(丑女)不知道，也不懂得，人类有时候会发出兽类的声音。”
       与李锐早期小说相比，《厚土》中的叙事声音明显开始内隐，短小精悍的外在形式与冷峻凝重的叙述语调都使叙述者的声音被遮掩起来，没有了评论性的语言，也少有作者主观情感的显现，整个系列客观而又冷静。但是，通过小说中的一些细节，还是可以清晰地听到叙述者的声音。首先，《厚土》系列中的大部分小说
       都是以景物描写来结尾，这显现出作者暗中控制的痕迹。由于《厚土》诸篇都是以日常生活中的某个片断或场景来实现意义的绽放，但是，这些琐碎生活片断的自然呈现很容易被人忽略甚至会被理解为一些毫无意义的事件的堆积。因此，作者便在每个篇章的结尾都精心加入一段景物描写，这些景物不仅生动细腻，而且意味深长，它不仅使小说中的事件回避了琐碎的嫌疑，而且也激发了人去细细体味个中深意的兴趣。其次，《厚土》中存在着很多叙述者的语言词汇。《厚土》反映的是贫瘠的吕梁山区农民的生活，因此农民的口语构成了小说语言的绝大部分，但是除了这些土语之外，我们还可以发现许多只有叙述者才会使用的语言词汇，这些词汇文气十足，明显与整个小说的语言氛围不统一，而这也正好反映出叙述者声音的加入。“其实，它们不懂，那一层层如梦魇般漫上来的黑暗正是自己的身影，它们正深深地没顶在自己对自己的遮蔽之中。”(《秋语》)“现在，当野心和曾经装了野心的自己都被打得四分五裂的时候，他除了六神无主而外，想不出别的办法来应付这局面，只是觉得有点委屈……”(《同行》)“坚定不移的自信和坦率裹着浓烈的马骚味儿从头顶上弥漫下来。”(《驮炭》)“梦魇”、“遮蔽”、“四分五裂”、“六神无主”等这些文绉绉的词明显不是小说中人物的语言，恰恰是叙述者在文本中无意留下的痕迹。此外，《厚土》中叙事声音的存在还表现在一些文人式的体验上。《假婚》中熬了多年的光棍在面对着那个逃难的女人时心潮难平，“他沉浸在这显得有几分陌生的温软之中，被岁月磨难得早已变得粗糙了的身体，和变得同样粗糙了的心，在这幽幽的灯影和飘忽的火光中受到一种难言的感动。可这感动也叫他陌生”。这明显不是人物的体验，却更像是叙述者自身细腻的体验，这种介入使被精心遮掩的叙述者的声音清晰地暴露出来。
       相比而言，《旧址》中叙事声音的存在是明显的，这主要表现在叙述者饱满的情感在文本中的激荡与回旋上。《旧址》描写的是一部家族史，而这部李氏家族史明显有着作者自己家族的影子，是一场“和祖先与亲人的对话”，这种微妙的关系使得作者很难在描述的过程中像《厚土》一样始终与故事情节保持着一种客观冷静的态度与距离，相反却总是在不知不觉中投入了自己的情感，甚至有时候这些情感还会像浪潮一样涌动，此起彼伏。李乃之雪夜辞世的凄凉与困惑，白秋云服毒自杀前面对十岁儿子的生离死别，李紫痕在埋葬之生与冬哥时肝肠寸断般的悲痛，李京生面对年迈的已经神志不清的六姑婆的惆怅与感慨，在苍茫的历史风云中，叙述者澎湃的情感像明亮的流星一般划破冷寂的星空，照亮了湮没于粗鄙的历史废墟中的个体牛命，理想与激情，奋斗与挣扎，辉煌与衰败，这一切都变成了无语的凝然。正如作者所言：“因为我放弃了那个‘真实’的历史，所以我便一意孤行地走进情感的历史，走进内心的历史。在其中，我徜徉徘徊，长歌当哭，我以我的文字组成我的小说，我又被我的文字组成血肉难分的真实的我。”
       在李锐所有作者型叙事声音的小说里，《银城故事》是叙述者介入最少的一部。在这部小说里，主体走进了深远的历史，消失、融化在客观冷静的情节描述与无微不至的细节描写里。整部小说从容而有节制，显现出作者游刃有余、收放自如的高超技巧。但是叙述者最大程度的隐蔽并不等于“缺席”，不论叙述者躲藏在文本的哪个角落里，都不可能完全消失不见，而总会留下若干痕迹显示出他的存在。《银城故事》开首的题记就应引起注意：“在对那些漏洞百出、自相矛盾的历史文献丧失了信心之后，我决定，让大清宣统二年、西元1910年秋天的银溪涨满性感的河水，无动于衷地穿过城市，把心慌意乱的银城留在四面围攻的困境之中。”很明显，这是叙述者在讲叙述之前对故事所作的一个介绍，“我”即叙述者，“我决定”明确地标示出叙述者的存在，这种叙述方式有点类似于传统古典小说开头“说书人”的道白，对故事中的人物与事件展示出一种话语倾向，从这些话语中往往可以感受到叙述者对故事中人物、事件与情境的态度。此外，《银城故事》中大量存在着的自由间接引语也能显现出叙述者的声音。自由间接引语传送的是叙事者和人物的双重声音，一方面，自由间接引语再现了人物的话语，其语言表征和人物化色彩是可以明确辨认出来的；另一方面，从整个叙事框架看，仍是叙事者在叙事，只是出于某种目的，或强调，或加强可信度，或讽刺模仿，才去刻意接近人物话语的。当刺杀知府事件发生后，巡防营统领聂芹轩处变不惊地处理着一切，但他的内心是不平静的，“古往今来的人们，谁也不知道这些古往今来的忠烈心里到底有多少生逢末世的苦涩和凄凉”。这句话既可看做是聂芹轩的内心活动，同时也可当做叙述者的声音。而当牛屎客旺财对三妹的觊觎失败时满是懊恼：“可惜三妹那样好一个幺妹，要嫁给那个南瓜垛在东瓜上的矮子，要嫁给一个穿黑皮的东西……哎，命就是命。命是争不得的。”前半句是旺财的想法，后半句则包含了叙述者的声音，既表现了对牛屎客善意的嘲弄，又传达出一丝同情。
       二、集体型叙事声音
       这一提法属苏珊·兰瑟独创，在此之前，叙事学理论里没有类似的提法，按照她的界定，“集体型叙事声音”是指这样一种叙述行为：“在其叙述过程中某个具有一定规模的群体被赋予叙事权威；这种叙事权威通过多方位、交互赋权的叙事声音，也通过某个获得群体明显授权的个人的声音在文本中以文字的形式固定下来。”最终的结果是，“它们或者表达了一种群体的共同声音，或者表达了各种声音的集合”。根据各种社会意识形态以及叙事技巧表达的可能，苏珊·兰瑟又将集体型叙事声音区分出三种可能：以单个的叙述者代表某个集体发言的“单言”形式、以复数主语“我们”来进行叙述的“共言”形式以及群体中每个个体轮流发言的“轮言”形式。就李锐的小说来看，集体型叙事声音主要是以“轮言”的形式表现出来的，而这以《无风之树》和《万里无云》为代表。
       《无风之树》是李锐《厚土》系列中短篇《送葬》的扩展，但是由于叙述方式的不同，使得二者有着质的区别。在《无风之树》中，作者采用了第一人称变换视角的叙述方法，即由作品中诸多人物以第一人称“我”的形式轮流进行讲述，或对事件进行描述，或进行内心独白，或就某个问题展开评论。其中，算上毛驴二黑、哑巴以及拐叔的灵魂，以“我”来进行叙述的一共有十三个人物，分别是暖玉、天柱、拐叔、刘主任、糊米、丑娃、丑娃的婆姨、大狗、传灯爷、二牛等，这些人物分别从不同的视角进行叙述，结果使一个本来极简单的故事铺述得极为复杂，对同一事件互相补充或互相拆解的叙述，使文本变得繁复不定，支离破碎，不仅拥有了一种令人心惊的丰富，而且文本的整体意蕴也在这些不断的轮流发言中生成。然而，小说最有意味的是在这大量的第一人称“我”中，还存在着一个第三人称“他”。全书共六十三节，“我”的叙述占了五十八节，“他”的
       叙述只有五节，由苦根儿一人承担，“我”的叙述占绝对优势。陈思和在谈到这种叙述方式的时候认为，叙述力量的不均衡状态表现了一种庙堂意识与民间意识的对立，暖玉、矮人坪各色男人、刘长胜、毛驴及傻子等构成民间的一方，苦根儿则构成庙堂的一方，这种说法有一定道理，但也有值得商榷的地方。首先把刘长胜划入民间一方不妥，他实际上也是政治强权的化身，只不过他是旧庙堂的代表，而且将文本简单概括为庙堂与民间的对抗有笼统宽泛之嫌，不能细致深入地对作品做出更为合理的解读。的确，《无风之树》中暗含着一种对抗，但这种对抗理解为民间话语与“文革”神话的对抗会更切近文本本身的含义，因为与《厚土》系列相比，《无风之树》一个最明显的变化就是将模糊的“义革”背景突现出来，“或者说‘文革’已经成为一切故事和叙述的中心”。作者对“文革”的思考清晰地浮动在文本表层，并进而成为一种苦难的背景。他认为“文革”给人带来的痛苦记忆不但不能遗忘和回避，而且应将之作为对“人”进行追问的动力。而作品开头的小序也正显示了这种民间力量对“文革”话语的拒斥，拐叔上吊踢倒小凳子的“咔当”声则意味着他用生命完成了对“文革”政治话语的对抗。在这场对抗中，双方以人称进行划界，以第一人称“我”进行叙述的人物构成了一个集体，他们在轮流的倾诉中构成了对第三人称“他”的抵制。
       但是，民间话语与“文革”政治话语在力量上并不均衡，尽管作者有意识地让第一人称“我”的叙述充斥了文本的绝大部分，几乎将第三人称“他”的叙述完全包围，但是在实际中，这场力量悬殊的较量只能是以民间话语的失败而告终。这正如苏珊·兰瑟所言，集体型叙事声音的选择本身就是基于叙述对象为边缘群体或受压制群体的现状，小说中拐叔的自杀，暖玉的出走，刘长胜的解职，都说明这种抵抗是极其勉强的。但是在这场抵抗中，我们毕竟看到了作者试图用“我”的生动鲜活的叙述来抵制“他”的冰冷残酷的叙述的努力，尽管它只是在叙述幻境中的一种狂欢，但是作者对历史重新表达的渴求得到了最大程度的宣泄。也正是这一原因，才导致了李锐在他的下一个长篇《万里无云》中采用了相似的叙述方法。
       《万里无云》前四章也是由不同的人物来承担第一人称“我”的叙述，共有十一个人物，分别是：荷花、张仲银、赵万金、翠巧、牛娃、荞麦、臭蛋、满成、满喜、红盼、二罚等，他们在第一人称剖白式的轮流发言中共同推动着情节的发展，这就在小说的外在形式上抛开了一维性时间流程的情节模式，读者须凭自己独特的理解能力、情感、价值取向、审美经验和生活阅历，积极参与小说的再创造，才能从小说纷繁杂乱的生活镜头和支离破碎的语言片断中挖掘和推测出故事的来龙去脉，领略千姿百态的艺术世界。同时，由于每个叙述者的精神、文化、心理、视点的不同，所聚焦的事件自然也会呈现出不同的姿态，从而使五人坪生存环境的凸现颇富立体感。正如《喧哗与骚动》的译者李文俊所言：“向读者直接提供人物的印象比向他们宣讲一个有人工雕琢痕迹的故事更为有力。”在这个叙事声音的集合中，传达出的不仅是某一个具体村落的文化心理与精神状态，同时也是整个中国传统文化中永恒积淀的特征。
       当然，尽管在集体型叙述方式中每个叙述者的声音都奔向了一个共同的目标，但这并不等于说他们的声音也是整齐划一的，没有任何变化，相反，在共同的倾诉中他们不同的声音特色也跃然纸上。赵万金的声音朴实沉稳，颇有长者风度。而他的儿子荞麦的声音却是居高临下，不可一世。假道士臭蛋精明的声音中却透着某种无赖式的势利。而像荷花、翠巧这些女性的声音则显得较为隐蔽一些，她们作为一个长期处于被压抑状态的群体，体现着五人坪微妙的一角，透过她们的声音同样可以映照到其他男人们的精神心理。作为叙述的核心人物张仲银由于自己的文化身份与这些人的倾诉又完全不一样，在他的叙述内容里，有毛主席诗文、古典诗词、碑文、政治术语、酒后狂言等，这使他的叙述声音表面上显得杂乱无章，但是这种杂乱恰恰体现出张仲银作为一个乡村知识分子在困境中的矛盾心态。
       与《无风之树》中第一人称和第三人称交叉出现相映成趣的是，《万里无云》中也并不是第一人称“我”的叙述贯穿始终，在小说的第五章，小说以李京生的视角交待了张仲银“文革”时在五人坪的经历，这一安排也是颇有意味的。小说前四章叙述者直接走到前台袒露自己的胸怀，主观色彩极为浓厚，而第五章以第三人称叙述为主，叙述者与情节的发展保持着一定的距离，这就造成了一种冷静客观的氛围。两相对照，一个是现实的喧闹，一个是历史的冷静，在两重世界中，张仲银的人生轨迹由现实而延及历史，不仅带来一种历史的沧桑感，更重要的是体现了一种人之为人的悲剧，一种无法突围的宿命般的困境。
       最后值得一提的是，《无风之树》与《万里无云》的叙述方式皆类似于福克纳的《喧哗与骚动》。在这部美国伟大的小说中，也存在着三个第一人称的叙述者，分别是班吉、昆丁和杰生三兄弟，通过他们各自的叙述完成了对康普生之家的生存病态的展现，并实现了对美国南方一个古老贵族家庭分崩离析的悲惨命运的多维透视。李锐在《无风之树》后记中也承认第一人称变换视角的叙述方法是受此影响。但是由于对世界观察的角度和对生命的感知不同，《无风之树》和《万里无云》皆具有自己独立的价值和意义，这与李锐对“人”的执着关注以及强调自我体验的表达是分不开的。正是由于一切都是主体内在的喷涌和流淌，《无风之树》和《万里无云》的形式试验才未成为作者生命表达的桎梏，相反却与这种表达水乳相交，完美和谐地统一在一起，形式本身也在这种交融中产生了丰富的意义。
       三、个人型叙事声音
       个人型叙事声音类似于热奈特所谓的“自身故事的”叙述，其中讲故事的“我”既是故事的讲述者，同时又是故事的参与者。这首先要与集体型叙事声音区分开来。在这种叙事声音中，第一人称“我”始终是由同一个人物来承担，并不是像集体型叙事声音那样由多个不同的人物去承担，而且他也并不代表某一个群体的共同声音。个人型叙事声音在李锐的小说中并不多，只是在李锐早期的一些小说中存在。但是作为记录李锐早期小说创作特征的标记，对这些小说叙事声音的分析不仅可以使李锐小说叙事声音的研究保持一种完整，而且还可以看到他们作为一种“潜文本”对李锐后期小说的制约和影响。
       在个人型叙事声音中，由于叙述者在其所讲述的故事中又是作为一个参与故事的人物而出现，这样根据人物叙述者参与故事的程度又可分为三类。
       首先是叙述者在人物的层次上表现为纯粹的旁观者或见证人。这以《五十五壮汉》和《老门房》为代表。两部小说乍一看都属于作者型叙事声音，并没有出现故事的讲述者“我”。但是细心查找，会发现小说中都隐藏着一个发声的“我”，如《五十五壮汉》中开头“我们这五十五个人……”，《老门房》中的“我们出版社
       ……”、“我们是出版单位”、“我们这文化机关里”等，这些“我们”的出现暗示出小说中的故事都是由一个很难察觉的“我”在进行叙述，只不过他在叙述的过程中几乎不介入小说的情节发展，也没有明显的行动，只是作为一个旁观者和见证人而存在着。
       其次是叙述者在人物的层次上表现为行动的次要参与者。这以《北京有个金太阳》为代表。在小说中，“我”不仅在一定程度上参与了情节的发展，而且还存在着某些叙述行为。第一，正是因为从北京天安门广场来的红卫兵“我”和刘平平才使得张仲银的内心失去了平衡，动摇了他在方圆十里之内唯一的文化人的地位，并使他失去了那种面对吕梁山时的自豪和孤独。这直接促使他冒认了“老杨树显灵案”，在监狱中被关了八年。第二，“我”时常与张仲银进行对话，不仅有着情节叙述的意义，而且在对话中进一步剖示出张仲银的心理特征。此外，像张仲银谈偶然与必然，谈山不是泥丸，“山就是山，山什么也不是”的问题都是通过与“我”的对话完成的，这使得张仲银在面对五人坪村民失语的困境中最终获得了抒发自己感想的机会，并使他的形象也更为立体。
       再次是叙述者在人物的层次上表现为主人公。这以《红房子》为代表。《红房子》是李锐小说中唯一的一部以“我”的叙述贯穿始终的作品，也是为众多批评者所忽略的一部小说。这是一部讲述“我”的童年生活的作品，因此小说显得温暖而又多情，所透露出来的真淳之气给人带来不尽的暇思与感怀。当然，因为在人们心里普遍存在着一种希望从作品中得到重大思想哲理的解读惯性，《红房子》的这种本真的直接袒露会使人觉得太幼稚，但这种幼稚简单又正是现代人所渴望拥有的精神状态。文明进步的脚步在带给人类物质极大丰富的同时，也使人类失去了一些最美好最纯洁的东西，金钱、欲望、邪恶、卑鄙、自私等冲击着人类的精神彼岸，人类陷入了一种巨大的精神空洞中，只能在浓重的感伤中追怀着自己已经远逝的童年。《红房子》即体现了这样一种价值标度。同时，作为李锐小说创作过渡期的作品，《红房子》既承接了其早期小说创作的某些特点，同时也暗示了李锐以后创作中的某些特征，也就是说，在李锐成熟期的创作中，我们依稀可以发现《红房子》中的一些影子。如《红房子》中体现出来的浓烈的母爱在《旧址》中的李紫痕和《无风之树》中的暖玉身上得到投射，挥之不去难以割舍的乡情在《旧址》满怀激情的叙述中的体现，沉迷于草木世界的如痴如醉又与《银城故事》中自在自足的民间世界的描写有着异曲同工之妙。因此，这种最能体现叙述者声音的“我”的叙述，不仅能清晰地透射出作者早期创作的情感与精神取向，而且在李锐整体小说创作中也显示出不可或缺的地位和价值。
       通过对李锐小说叙事声音的分析，可以深刻体会到李锐所不断强调的“叙述就是一切”的创作主张。但值得注意的是，在他的小说中，包括叙事声音在内的叙事形式并不仅仅被当做工具，而是与小说中的生命表达水乳相交、浑然如一。正如他所说：“那个从深深的生命的漩涡中，从对生命深深的焦虑和忧思中产生出来的书写形式，与所有的哗众取宠和争强好胜无关，任何一丝杂质的加入，都是对生命本身的亵渎。当我们点燃了那盏生命之灯，照亮了形式的大门的时候，同时也照亮了你自己，真诚者的面容和投机者的嘴脸将会判然不同。”
       (责任编辑　乔学杰)