摘要：诗歌意境的营造往往离不开“时间意象”和“空间意象”。然而，在具体的诗歌创作中，诗人为了达到诗歌意境的灵动和优美，常常采用对时间和空间意象“跨越”、“变异”和“重建”的处置办法，让时间跨越古今，让空间异变方位。因此，诗歌意境的营造与纵向的时间跨越、横向的空间变异，以及纵横交织的时空错位密切相关。
关键词：诗歌；意境；营造；意象；时空；跨越与变异
中图分类号：I206
文献标识码：A
文章编号：1001—8204(2007)04—0041—04
跳跃性是诗歌的结构特征。诗歌由于其语言的高度凝炼与丰富大胆的想象以及跌宕起伏的情感相结合，使得其内容难以按照日常经验的逻辑按部就班地展开。实际上，诗歌结构上的跳跃性特征也正是诗歌意境营造的方式和方法。为了营造诗歌意境的需要，诗人们在创作过程中所遵循的是情感与想象的逻辑，常常省略掉语言中的过渡、转折和联系交代的词语，甚至打破语法规则，以求满足情感和想象飞跃变化的需要。这些“跳跃”、“打破”、“过渡”和“转折”，具体在一首诗的创作过程中，其方式和方法就是对“时间意象”的破解和跨越以及“空间意象”的切割和变异。
一首好的诗歌，其意境是幽深的，也是广阔而可视、可感的，它能越过悠悠时空给读者带来无尽的美感。意境如一所结构和美、装饰一新的房子，我们的心躺在里面就会乐而忘归；意境又如一座外观雄壮、内部曲折的庄同，我们的思绪徜徉其间，如沐春风。意境应该是有空间的，而支撑这个空间的构架一定是那些或雄伟、或明丽、或敦实、或灵动的意象。为了营造的需要，而对这些意象进行切割、修补、肢解和嫁接正体现了一个诗人“跨越”、“变异”和“重建”的本领。
以“时间意象”和“空间意象”的跨越、变异和交错为手段营造诗歌意境，可分为以下三种模式。
一、纵向的时间跨越
诗歌语言内容的显著特点就是它的高度凝炼性；同时，从其艺术形象的塑造来看，它又必须充满情感，富于想象。诗歌的这些最本质的特征就要求诗人在进行诗歌创作时必须打破常规，重新组建新的诗歌空间。因此，为了营造诗歌意境，诗人对现有的意象进行“肢解”、“切割”、“修补”和“嫁接”就势在必行，并最终将“跨越”或“变异”了之后重新组建的意象呈现在读者面前。这种营造诗歌意境的模式首先反映在对“时间意象”的处理上。请看诗人臧克家的一首诗《三代》：
孩子／在土里洗澡／爸爸／在土里流汗／爷爷／在土里葬埋
这首诗一共只有三句话，二十一个字，但字字都像珍珠一样闪闪发光。三句话就像三个特写镜头呈现在读者面前。第一个镜头是一个茁壮的农家小孩子，正在光着屁股玩耍，他手里抓的是泥土，身上粘的是泥土。泥土是他的床铺，泥土是他的游戏场所，泥土也是他唯一的玩具。第二个镜头是一个辛劳的农夫，正在泥土里劳动，沉重的劳动压弯了他的脊背，炎热的太阳炙烤着他黝黑的皮肤，汗水滴在泥土里，也滴在了我们灼烫的心灵里。第三个镜头是在凄凉的田野里，荒草覆盖着一座孤坟，埋葬着辛勤劳动一生的老农。
《三代》这首小诗概括和提炼生活的能力是惊人的。它不仅写出了农民三代人的命运，而且也写出了一个普通农民的一生。这是理论家和小说家要用几十万字乃至几百万字才能讲清楚的问题，而诗人仅仅用三句活二十一个字就传递给我们了。很显然，诗人对时间采取了纵向的跨越和变异的手法。人的一生何其漫长，又何况一连三代呢?几十年，甚至上百年的时间，在诗人这里只是瞬间就已完成了这一历史的定格。诗人对时空的跨越既出人意料，又合情合理。这一纵向的跨越还可以看成是我国农民几千年来悲惨生活的忠实写照。他们不就是这样世世代代在土地上辛勤劳动而终此一生吗?“时间意象”“变异”，并合情合理地“重建”和“拼接”，最终让我们的心灵在诗歌意境中感受到那种自然和贴切、敦厚和实际。既反映了我国农民几千年来的苦难以及与土地的血肉关系又留给我们许多的想象空间，诗歌意境在这里等待着读者去参与创造，去填补空白。这正是跨越和变异的力量，是意境的魅力。
笔者也有一首小诗，在时间跨越的处理上，也试图显示时间的纵向跨越对实现诗歌美学的价值和意义。这首小诗是《儿子》：
儿子生下时／跪在父亲面前／儿子站起时／背
起父亲的格言／儿子长大了／父亲……死了／儿子／
就是父亲走动的墓碑
很显然，这是一首探讨父子两代人之间血缘承继关系的诗篇。其中，对时空意象同样采取了纵向跨越、变异后又重新组建的办法。儿子童年时期对父亲精神的依赖、青年时期对父亲精神的恪守和壮年时期对父亲精神的承继都显而易见。从挖掘两代人之间从肉体到灵魂的传递关系入手，进而扩展到我们的祖祖辈辈在这种“火炬式”的传递中生生不息、一往无前的命运。“儿子，就是父亲走动的墓碑。”还昭示着这样一个真理：我们是祖先的影子，祖先是我们的根!这些艺术的空白正是时空跨越之后留给我们的想象空间。由此观之，对于一首诗歌，纵向的时间跨越方式的运用，对意境的营造和形成起着至关重要的作用。
二、横向的空间变异
横向的空间变异是诗歌意境营造的另一重要手段。它与纵向的时间跨越是一个问题的两个侧面。根据诗歌内容，为了更好地打造意境空间，有时诗人不得不对所驾驭的“空间”进行横向的“切割”、“变异”、“嫁接”和“移植”。其目的无非是为了重新组合的诗意空间更加熨贴和实际，更符合表达上的需要和情感的发挥，使新的诗歌意境更加完美和独到。
横向的空间变异又可分为“由点到面”和“由面到点”两种方式。
(一)由点到面。正如话剧受限于舞台，电影受限于时间一样，诗歌，一般来说受限于字数。也就是说，一首诗歌必须在有限的字数内传达给读者一定量的意象，而这“一定量的意象”又足以让读者浮想联翩，进入意境，领略到诗人需要传达的思想和情感。这就要求诗人在构思一首诗歌时必须考虑“语言成本”。为了达到用最少的语言传递最大量的信息的目的，诗人必须对诗歌意境中的“空间”进行有效的处理。再广阔的空间也得让读者看得到、想象得到、触摸得到。而要做到这一点，就必须对广阔的空间进行浓缩，并且浓缩的这个“面”，必须要让读者可感、可观。当然，在“面”的基础上还应该有个重心，即点，而这个“点”就更应该让读者可感、可悟。请看法国当代著名的超现实主义诗人雅克·普列维尔的一首爱情诗《公园里》：“一千年一万年／也不能，诉说尽／这瞬间的永恒／你吻了我，我吻了你。”诗歌一开始的铺叙倒没有什么值得称道之处，它只告诉我们，两个情人之间相吻的这个事实和希望这个事实能成为“瞬间的永恒”的愿望。然而，诗歌接下来的意境营造，由于作者采取了对空间的变异以及重建的方式，一下子让我们感觉到耳目一新：
在冬日朦胧的清晨／清晨在蒙劳利公园／公园
在巴黎／巴黎是地上一座城／地球是天上一颗星
这首诗歌的“点”就是那个热烈的“吻”。为了强调和突出双方接吻的“瞬间的永恒”，诗人把这首诗所涉及的全部诗歌“空间”都进行了“变异”，然后，重新组装和排列，用简洁的句子组成几组特写镜头。从一个吻(即点)出发，像电波的扩散，不断拓展空间，以至无穷……把镜头遥远，摇向巴黎，摇向地球，甚至摇向银河和宇宙这一浩淼的太空。这种由“点”到“面”的空间布局和排列方式，真正实现了将瞬间的一吻与无限永恒相关联的目的。诗人还将辽阔的空间幅度和清晰的接吻场景安排得极为精当，使人从仰俯两种角度感受到力量和激情的冲撞。诗歌的意境正是在这种对空间的变异之后又重新组建和排列之中凸现了，这种由点到面的横向的空间意象，成了诗歌的骨架，支撑起了诗歌意境的天空。因此，我们种种美好的情愫和联想，就和着这“嫁接和组建”而实现。
(二)由面到点。其实，在中国古代诗歌中，我们的先辈给我们留下了许多“空间变异”的范例。由面到点的空间排列手法，唐朝诗人早已运用。请看柳宗元的诗《江雪》：
千山鸟飞绝／万径人踪灭／孤舟蓑笠翁／独钓
寒江雪这首诗描画了一幅独钓寒江图。前两句描写了背景：高处，诗人把高山鸟儿飞绝之景摄入诗中；远处，诗人又画出了万径人踪湮灭的图景。这不但突出了高远背景的寥廓与广大，具有空间的无限延展性，而且暗示了江雪的纷纷扬扬，铺天盖地，使雪意无所不在。句中“绝”、“灭”二字，更渲染背景的寒冷与凄清。这两句为后面塑造渔翁形象创造了一个苍茫辽远、幽僻清冷的环境气氛。这无疑是一个广大的“面”。诗人由“面”入笔，由远及近。当然，这个“面”肯定是诗人“变异”之后的空间意象，也是诗人经过反复挑拣之后才重新排列组合的空间意象。虽然广阔，但却能让人一目了然；虽然恢宏，但却能使人尽收眼底。读者的想象，正是随着诗人铺设的“面”一下子漫漶开来，再渐渐随着诗人的指引向中心“点”收拢——这时“渔翁”出现了，渔翁以“孤舟”和“蓑笠”为衬托，浮雕似地突现在苍茫寂寥的风雪背景之上。这个“点”是何其让人钦佩!渔翁那不畏严寒、抗风冒雪、独立抗争的坚强精神和清高孤傲、凛然不可侵犯的人格魅力跃然纸上。
不管是“由点到面”还是“由面到点”，其诗歌内容的核心都是“点”。诗人为了突出这个“点”，才使得空间变异重新组合。柳宗元《江雪》的空间意象，传达给我们的是一个纯洁而寂静、一尘不染、万籁无声的世界，诗歌意境在诗人的空间意象的有序设定下，玲珑剔透，超物脱俗。所以，俞陛云在《诗境浅说》一书中谈到柳宗元这首《江雪》诗的意境时说：“空江风雪中，远望则鸟飞不到，近观则四无人踪。而独有扁舟渔父，一竿在手，悠然于严风盛雪问。其天怀之淡定，风趣之静峭，子厚以短歌，为之写照。子和《渔父词》所未道之境也。”
三、纵横的时空交错
为了更有效地表情达义，渲染情思，营造意境，诗人们常常在同一首诗中对时间意象和空间意象进行交替组合，纵横叠加，使诗歌意蕴在惝恍繁复的意境中更具多样性、多解性。这种纵横的时空交错的方式如果运用得恰如其分，确实会让诗歌蕴涵的信息量大大增强。李白的《静夜思》正是如此：
床前明月光／疑是地上霜／举头望明月／低头
思故乡这首小诗，虽然只有二十个字，四个极普通的意象，然而，千百年来却备受读者的喜爱。之所以如此，正在于诗人采取了纵横时空交错的方式来结构意境，从而使诗歌内容具有强大的弹性和容量，并以此来沟通想象，唤起读者的激情和共鸣。
李白一生中是十分喜爱月亮的，圆月当然更能唤起他的游子思乡之情。“床前明月光”让读者自然想见夜已深、人不寐的情景。虽然，诗歌一开始就由景及情，但第一句并无惊人之处。第二句“疑是地上霜”的“疑”字集中体现了游子恍惚的心态，诗歌的抒情性加强了。月光朦胧，景色迷离，“疑”字呈现出诗人心态的突然变化和心理活动的异常丰富。这里，有一个长时间的思念、痴想的过程，所以才会引起瞬间的幻觉，面对白茫茫的月光，游子怀疑是降霜了。于是，悲秋的情绪义涌上心头。游子在外，求名未获，有家难归，感秋思乡。两句诗，虽然平淡，然而集交代、描写、刻画、暗示于一体，诗歌的容量之大令人惊叹。当然，“举头望明月，低头思故乡”应该是这首诗的“诗眼”。这两句重存说情，诗人将时间意象和空间意象交错结构，表面看来，是空间的交错，诗人此时远在异乡，和家乡相隔千里，因此，空间的无限内涵浓缩为一段思乡之情；一举头和一低头，虽然只是空问高度的瞬间变化，但片刻的神游，已至故乡。诗人正是借助想象的力量，由现实的空间转至想象的空间，而“月光”正是这两个空间转换的媒介。在两个空间的叠架翻转之中，我们早已陶醉于游子的浓如醇酒的思乡之情。然而，如果我们的思维至此停留，那就大为遗憾了。其实，诗人在这首诗歌意境的“底层”早已为我们铺设了一个“时间意象”，并且也早已与“空间意象”粘连在一起，打成一片了。只不过这个时间意象是隐约在诗行之外的，它需要我们去体察、去领会。此时此刻，诗人离开故乡几许了呢?这里面就隐含了一个大的“时间意象”，近而言之，由看见床头的月光至举头、低头的痴想，这一过程也暗含时间的概念。两层“时间意象”又互相翻跃，将诗人长期四处漂泊、心灵疲惫、寂寞无聊而又无可奈何的苦况，随着月光倾泻在我们眼前。这两句虽重在“情”上，诗人似乎并未直接说情，“举头”、“低头”间，似乎由实而虚、再由虚而实，而感情的奔涌却如地下暗河呼啸奔腾。袁枚在《
随园诗话》中说：“凡作诗，写景易，言情难。何也?景从外来，目之所触，留心便得；情从心出，非有一种芬芳悱恻之怀，便不能哀感顽艳。”看来，李白诗歌之所以如此动人，除了在营造意境手法上的时空交错外，恐怕还要源自于诗人对家乡故园的那种“芬芳悱恻之怀”了
诚然，这首小诗的意境是十分幽深的，从问世至今的一千多年间，它带给人们的美感始终无穷无尽。诗人的这种明暗杂陈应用时空交错布局来营造意境空间的技法，确实会使诗歌情致一咏三叹、别有洞天。其实，这种时空的纵横交错、重叠布局也可以理解为是对诗歌意境的“视角转换”手法。诗歌中的这种“视角转换”往往能造成时间和空间的“切割”或“重构”，引起一种类似电影蒙太奇般的效果，它把物理时间与空间中不可能出现的现象，在诗歌意境中切割组合出来，构成了一种突破常规的经验，表达多种人生体验。其实，这一手法在中晚唐诗歌中就有人有意识地使用，其中，运用最成功的则是李商隐的《夜雨寄北》：
君问归期未有期／巴山夜雨涨秋池／何当共剪
西窗烛／却话巴山夜雨时诗的第一句实际上是由一问一答两句话浓缩而成的。这一问一答看来好像是两个人进行的，但实际上是李商隐一个人的自言自语：你问：“什么时候才能回来?”
我说：“实在没有办法定下日期。”这自言自语中所设定的两个人(远方盼归人的“君”和未有归期的“我”)使诗歌拥有了两个相关的空间：一个是远方的故乡，一个是异乡的巴山。而身处两地的人的互相思恋，则使这两个空间之间有了某种密切的关系。下面三句诗便凭借深切的思恋在“两个空间”构成的无形关系之间，勾画了一个空间与时间重叠交错的两地情思幻想图。“巴山夜雨涨秋池”，这是诗人眼中的实景，是诗人当时所在的实地。巴山，点明地点；夜雨，指示时间；秋池，进一步说明季节；独在异乡，又逢秋夜寒雨，客舍灯下，听池中雨声，怎能不思念故乡与亲人?“何当共剪西窗烛”，这是诗人想象中的虚景，时间当然是在返回故乡之后的“未来”。在超越了现实时空限制的想象里，诗人和他所眷恋的人便可以在一起剪烛夜话，长叙别情。读者可以体会到沉浸在幻觉中的诗人的精魂，早已飞越千山万水，到了他梦中千回萦绕的故乡。于是，在那里的诗人当然会回忆起在巴山茕茕孑立的时光，和他的那位“君”一道“却话巴山夜雨时”，第二次出现的“巴山夜雨”四字与第二句中的“巴山夜雨”遥相呼应，构成一个语义上的回环，提醒人们，在诗人的想象里，时间和空间再度超越，又回到了“巴山”的“秋池”旁，又回到了那秋雨绵绵的夜里。这是两个“时间意象”的重构。诗歌经过两次空间意象和时间意象的“打破”和“重建”，造成了想象套着想象的艺术效果，真像梦里套着梦。新构建的诗歌意境中，“时间意象”与“空间意象”就在这神奇的遐想中超越了物理限制，几度曲折又几度叠现，构筑了一个类似蒙太奇式的叠影。欢聚的愉悦反衬着独处的寂苦，故乡的温馨反衬着异乡的清冷，这是此时此地的心境，还是彼时彼地的追忆?是欢聚后不无幸运的叙说，还是未能团聚时满心期待的幻境?诗人的思念之情也就在这孤独、欢聚、孤独的叠影之中传递给了读者。
陈良运先生认为：“意境为意中之境，即艺术家根据自己主观情思创造的意中境界。”而我们知道，意境虽然是诗人营造的，但它最终需要读者的参与和创造，也就是说，诗人营造的“意中之境”是否成功，还要看它能否转化为读者的意中之境。
我们似乎可以得出这样一个结论，诗人的创作是从客观物境的触发感动，经过溶情炼意，营造出的一个艺术的境界；读者则是从诗人创造的艺术境界中去触发感动，唤起自己的生活经验和类似的感情，化诗人的意中之境为自己的意中之境。应该说，诗人的创作终点正是读者的欣赏起点，而且，意中之境的转移又是从“境”开始的，是由境及意，继而领会境中之意的。因此，笔者认为，探讨诗人在诗歌创作特别是意境营造过程中，如何对“时间意象”的跨越和对“空间意象”的变异以及对“时空意象”的交错、切割和重建等艺术手法的运用就显得意义非凡。因为，它毕竟为读者暗示或指引了一些探寻“意中之境”的路径或标记。
(责任编辑 乔学杰)