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       内容提要普鲁斯特式的写作方式体现为一种总体的意图：尽可能多地告诉读者人物言行的隐含动机、内心生活，尽可能多地揭示事件隐藏的真相、隐晦的背景、隐蔽的意义。这种“尽可能多地告诉读者”的写作方式与海明威式的“尽可能少地告诉读者”的写作方式正好形成对比。如果说海明威式的写作只是暗示海面下八分之七的冰山，那么普鲁斯特式的写作则旨在让海面下的冰山尽可能地浮出海面。基于这一写作意图，《追忆似水年华》的叙述者在叙述的同时，还承担了一个分析者的功能，引导读者不断将表象转化为真相，将隐义转化为显义，将瞬间的感性经验转化为透彻的领悟。
       关键词 叙述－分析者 发现与揭示 浮出海面的冰山
       在《追忆似水年华》如海洋一般浩瀚的篇幅里(不计注释、附录和空白页的小说本身共3119页，伽利马出版社，1987～1992，下同)，那位著名的叙述者“马塞尔”其实并非一直都在叙述，他有很大一部分时间是在进行分析。这部作品的每一个关键部分，都是由叙述和分析共同构成的：要么叙述之后紧接大段分析，要么叙述的同时就伴随着分析，要么在某个恰当的时候将前后人物事件联系起来加以分析。叙述的内容本身仿佛不是目的，对它们所作的分析似乎才是目的所在。这一点在全书最后一卷《重获的时光》的结尾部分(“盖尔芒特亲王府的上午聚会”)表现得尤其明显：无论从篇幅看还是从相对于表达全书主旨的重要性看，分析在这一部分都远远超过了叙述。通观全书，马塞尔与其说是一个叙述者，不如更准确地说是一个叙述一分析者，这一事实构成了《追忆似水年华》(以下简称《追忆》)的一个重要特征，足以将其与一般意义上的叙事作品区别开来。
       从开篇到结尾，一个强大的内省和分析意识贯穿了《追忆》全书。这个内省分析意识，就是我们不见其人、只闻其声的第一人称叙述者。在不断回忆往事的过程中，他不仅叙述，而且“以其评论充实了昔日的经历，在一个回顾性的时间中对各种事件、激情、风俗进行分析”。像许多独具个性的文学作品一样，《追忆》一开篇的语气就为全书定下了某种独特的基调：这是一种经常取代了历时的线性叙事的话语，极其徐缓、从容，叙述经常完全停顿下来，让位于内省、思考、分析，任由它们向四面八方蔓延(普鲁斯特式的著名长句子往往就在这时出现)。经常是在几页甚至几十页之后。思绪才又回到叙述上，停滞的时间之针才又重新跳动。
       以读者熟悉的“小马德莱娜”这一经典章节为例。叙述者本来侧重的是讲述一个事件：混合着点心渣的茶水触碰到他的上颚时带给他强烈快感的过程。然而叙述者很快由叙述转向了分析：他渴望弄清楚这股强烈的快感从何而来。内省分析意识由此介入了、接下来的两页原文文字撇开了事件的进程，完全转向对快感原因的追根究底：“显然，我所寻找的真实并不在于茶水之中，而在于我的内心。……我放下茶杯，转向了我的内心。我重又开始冥思苦想：那种陌生的情境究竟是什么?……不用说，在我内心深处颤动着的，一定是形象，一定是视觉的回忆，它与那种味觉联系在一起，试图随其来到我的面前。”
       同样性质的分析还出现在与揭示全书主旨相关的各个关键性章节：马丹维尔的钟楼带给叙述者的文学创作灵感(《在斯万家那边》，177～180页)、贡布莱周边的一切对于叙述者的意义(181～184页)、斯万对于奥黛特的一厢情愿的爱情(219～222页)、凡德伊奏鸣曲乐句所象征的艺术价值(205～208页，339～347页)、叙述者在布洛涅林园对于今昔变迁、时间无情带走一切的沉思(414～420页)、叙述者对自己与阿尔贝蒂娜“全部爱情史”的回忆与分析(《失踪的阿尔贝蒂娜》，60一146页，182～203页，221～224页)、与阿尔贝蒂娜的同性恋相互补充映衬的德·夏吕斯先生的同性恋真相(《索多姆与戈摩尔》，15～33页)、最终的启示与领悟——与此有关的内省分析在小说第七卷《重获的时光》中占了将近72页的篇幅(《重获的时光》，173～224页，334～353页)，等等。
       一部叙事作品中出现如此大量的分析，一般而言会令读者感到乏味，因为小说读者通常的兴趣在于故事的进展本身，而分析要么使故事进展停滞(当它单独出现时)，要么至少延缓了故事进展(当它伴随着叙述出现时)。但是，《追忆似水年华》中的分析段落读来却常常引人入胜、趣味盎然，原因在于，它们总是在为读者揭示某个被遮蔽于深处的真相，为读者阐明人物言行的内在动机或事件隐含的意味。概言之，如果说叙述所能揭示的真相属于无需分析就能一目了然的类型的话，那么分析所提供给读者的，乃是一个深度的概念，一种隐含的意义，它和叙述一样诉诸读者的认知趣味。正因为如此，我们在阅读《追忆》中的分析段落时同样感到饶有趣味，而且好奇心由此得到的满足感更胜于从单纯叙述中所得到的：我们觉得叙述者将自己所知道的一切内幕真相都逐步地、尽可能多地、充满信任地告诉了我们。
       除了“破译”、阐释大量具体事物(ohjets：小马德莱娜、山楂花、马丹维尔的钟楼，等等)所隐含的意义之外(让一皮埃尔·里夏尔在《普鲁斯特与感性世界》一书第二部分对此作过深入研究，他将这类阐释称作“普鲁斯特式的意指行为神话学”)，《追忆》通过分析为读者揭示的另一类真相是人物外在言行的隐含动机，这类分析如散珠般大量存在于各个章节之中。这里姑举一例：贵族阶级特有的人性弱点是普鲁斯特带着讥讽和幽默经常表现的主题之一，如果说以维尔杜兰夫妇为代表的资产阶级暴发户是以夸张可笑的方式附庸风雅以满足虚荣心的话(参见《在斯万家那边》，185～186页)，那么真正的大贵族也会表现出他们独有的虚荣心。以下是关于洛姆亲王夫人的一段叙述兼分析：
       大家原本没有料到在德·圣德费尔特夫人家会见到洛姆亲王夫人，那天她可当真来了。她原是屈尊光临的，为了表示她并不想在客厅中显摆自己的门第，她是侧着身子进来的，其实面前既没有人群挡道，也没有任何人要她让路。她故意呆在客厅尽头，摆出一副适得其所的神气，仿佛是一个没有通知剧院当局而微服亲自出现在剧院门口排队的国王似的。为了不突出她在场，不招引众人的视线，她一个劲儿低头观察地毯上或她自己裙子上的图案，站立在她认为是最不显眼的地方(她清楚地知道，德·圣德费尔特夫人只要一瞥见她，一声欢呼，就会把她从那里拉将出去)。。
       这是一段叙述与分析紧密联系在一起的文字，洛姆亲王夫人的每一个行为都不是被单纯叙述，而是同时伴随着对这些行为内在隐秘动机的揭示。她来到德·圣德费尔特夫人家的潜在心理是“屈尊光临”，她之所以低调地“侧着身子”进去，其表面目的是“为了表示她并不想在客厅中显摆自己的门第”，而这种刻意的低调其实是为了一个更真实的目的：希望在
       最不显眼的角落被人惊喜地发现，然后像个“微服亲自出现在剧院门口排队的国王似的”，被剧院经理(女主人)欢呼着引到众人面前隆重推出。前面的刻意低调是为了后面更大的张扬，虚荣心这一人性的普遍弱点在洛姆亲王夫人这样的大贵族身上同样根深蒂固。如果没有分析而只有单纯叙述，这一段落是无法如此精彩的，因为单纯叙述无法让读者如此清楚地了解洛姆亲王夫人外在行为的隐含动机，其令人莞尔的虚荣心也就无从显露。
       《追忆》中还有一类通过分析向读者阐释的主要真相，是包括叙述者自己在内的几个主要人物的情感历程，而揭示这些人物的心路历程又与最终揭示作品的主旨紧密相关。按先后顺序，斯万对奥黛特的爱情、叙述者对吉尔蓓特和阿尔贝蒂娜的爱情、罗贝尔·德·圣卢对拉谢尔的爱情尽管具体时空情境及当事人各有不同，但是彼此间却有着许多本质上的相似之处，仿佛同样性质的爱情在不断重演，让当事人得到的是一个共同的苦涩经验：现实中的爱情不仅是令人痛苦的，而且最终都是虚幻的。
       在这几段爱情中，爱恋者都是上流社会具有高度文化修养的细腻敏感男性，而他们所爱对象却都是水性杨花、心有旁骛的中下层社会女人：奥黛特是个半上流社会的交际花，在斯万为其深陷情网之时还同时充当着其他男人的情妇；阿尔贝蒂娜是个同性恋者；拉谢尔是个地道的妓女。男主人公的高度文化艺术修养使他们在陷入情网之时都将恋人理想化，在想象中将其当作了无价之宝。作为艺术鉴赏家的斯万之所以爱上奥黛特，根本原因是将其当作了佛罗伦萨画派大师波提切利画作《耶斯罗的女儿》中的人物：
       她跟罗马西斯廷小教堂一幅壁画上耶斯罗的女儿塞福拉相貌相似，这给斯万留下了深刻的印象。斯万素来有一种特殊的爱好，爱从大师们的画幅中不仅去发现我们身边现实的人们身上的一般特征，而且去发现最不寻常的东西，那些我们所认识的面孔的个性特征。……“佛罗伦萨画派”这个词在斯万身上可起了很大的作用。这个词就跟一个头衔称号一样，使他把奥黛特的形象带进了一个她以前无由进入的梦的世界，在这里身价百倍。以前当他纯粹从体态方面打量她的时候，总是怀疑她的脸、她的身材、她整体的美是不是够标准，这就减弱了他对她的爱。而现在他有某种美学原则作为基础，这些怀疑就烟消云散，那份爱情也就得到了肯定。……他在书桌上放上一张《耶斯罗的女儿》的复制品，权当是奥黛特的相片。……当他把塞福拉画作的相片拿到身边时，他仿佛是把奥黛特紧紧搂在怀里。
       叙述只能告诉我们斯万爱上奥黛特的经过，而分析(“佛罗伦萨画派”这个词在斯万身上起了很大作用……)则告诉了我们斯万爱上奥黛特的内心缘由。读者由此所了解到的，乃是此后斯万为爱而痛苦的根源。事实上，他从投入爱情时的理想化到因为爱而猜忌痛苦、再到因为认识真相而产生幻灭的情感历程，都是在叙述兼分析，尤其是在分析中得到表现的。与斯万的爱情经历相仿，贵族罗贝尔·德·圣卢对妓女拉谢尔的爱也王是借助了想象的力量(《盖尔芒特家那边》，原文150～156页对此有大段分析)，而叙述者本人对同性恋者阿尔贝蒂娜的交织着幸福、猜忌、痛苦、矛盾、反复的极其复杂的情感历程，更是通过大量的分析篇幅告诉读者的。这些篇幅中的一些主要部分是：《在簪花少女的身影里》，486～487页，494～495页；《盖尔芒特家那边》，340～358页；《索多姆与戈摩尔》，128～137页，497～515页；《女囚》，14～24页，53～69页；《失踪的阿尔贝蒂娜》中近三分之一的篇幅，尤其是3～24页，60～146页，173～177页，179～203页，221～224页叙述者与阿尔贝蒂娜的爱情史始于巴尔贝克海滨(“现在我知道我爱的是阿尔贝蒂娜了”，《在簪花少女的身影里》，486页)，结束于叙述者在贼尼斯收到的那封电报(“我已经彻底地不再爱阿尔贝蒂娜了”，《失踪的阿尔贝蒂娜》，224贞)，相关章节或集中、或散见于从《在簪花少女的身影里》到《失踪的阿尔贝蒂娜》的五卷篇幅中，如果从其中单独抽出这段爱情史的纯粹事件叙述，其篇幅最多不过几十页，而剩下的与这段爱情相关的篇章，都是叙述者对自己的爱情心理所作的自我分析。我们与其说在读这段一波三折爱情的外在经过，不如说在聆听叙述者为我们分析他内心起伏跌宕的爱情心理。
       与现实中爱情的虚幻真相同时被叙述者逐步发现的，还有一个更为普遍、但是因为我们太习以为常而更不易被意识到的事实：一切人与事都处在时间的流逝之中，一切都将被时间带走，不复存在。早在叙述者少年时代快结束时，父亲说过的一句话就使他第一次意识到r时间的无情。某日，母亲对父亲不再为儿子谋划外交官的前途，而是听凭他投身文学感到不满，因为爱子心切的她希望“用一种生活规律来约束”他那喜怒无常的情绪。这时父亲大声道：“别说了，于什么事首先要有兴趣。再说他也不是孩子了，他当然知道自己喜欢什么，恐怕很难再改变了，他明白什么是他生活中的幸福。”父亲的这句话不仅没有让叙述者高兴，反而让他想到一个严峻的事实，他生平第一次意识到自己的生命正在时间中不断流逝：(父亲的这番话)勾起了我两点非常痛苦的猜想。第一点就是我的生活已经开始(而我每天都以为自己还站在生活的门槛上，未来的生活仍然是完好无缺的、第二天早晨才会开始)。……第二点猜想(其实只是第一点的另一种形式)，就是我并非身处时间之外，而是受制于它的规律、很多年以后，已经人到中年的叙述者对于时间的无情流逝有了更为深切的体会 在他昔日常去的布洛涅林园，当年常见到的风度迷人的斯万夫人、那些气派的马车以及妇人们的高雅服饰早已不复存在，被眼前的“庸俗和愚蠢”所取代，时间无情地带走了一切，这一沉重感叹所包含的无奈，叙述者在小说最后借助一个比喻进行了总结：“我以前的日子过得像一名画家，他顺着一条突出在湖面上的道路往上行走，陡壁悬崖和树木组成屏障遮住了他的视线他先从一道缺口瞥见了湖水，接着湖泊整个儿地呈现在他眼前，他举起画笔，可此时夜色已经降落，他再也画不成了，而且白天也不会再来。”这是叙述者发现的又一个真相，残酷而令人绝望它意味着，要想在现实中重新找回失去的时间是不可能的，“真正的天堂是我们失去的天堂。”
       然而，绝望之时也许正蕴藏着希望，《追忆》中叙述者话语的引人入胜之处，就在于不断地告诉读者新的发现、新的真相，一个发现总是通向更远、更深处的另外一个。正当叙述者为时间的残酷无情而深感苦恼时，“小马德莱娜点心”(这一情节与叙述者已返布洛涅林园处于同一时期)突然间向他揭示了一把可以找回失去天堂的钥匙：无意识回忆(lamemoine involontaire)。为了突出这把钥匙的重要性，作者在小说最后一卷《重获的时光》中还安排了另外三个性质相同的“顿悟”与之遥
       相呼应(所谓遥相呼应是就小说的篇幅跨度而言，在实际的故事时间中，这些情节都处于同一个时期)：踩在高低不平铺路石上的感觉，汤勺敲在餐碟上的声音，上了浆的餐巾擦拭嘴唇时的触觉。在整部《追忆》中，“无意识回忆”的启示虽然不是最终的，然而却是最为关键的。我们注意到，就像前面提到的“小马德莱娜”一样，叙述者对于各次顿悟经过的叙述都只有寥寥数语，这些顿悟所隐含的重要启示，主要是通过分析来阐明的，叙述仿佛仅仅是一个引子，而分析才是重点所在：
       往事也是如此。我们想方设法去追忆，总是枉费心机，绞尽脑汁都无济于事。它藏在脑海之外，非智力所能及。它隐蔽在某件我们意想不到的物体之中(藏匿在那件物体所给予我们的感觉之中)，而那件东西我们在死亡之前能否遇到，则全凭偶然，说不定我们到死都碰不到。
       当人亡物毁，久远的往事已了无陈迹之时，唯独气味和滋味还会长存，它们尽管微弱，但却更有生命力，更具非物质性，更加持久，更为忠诚，仿佛魂灵一般，在全部往事化作的废墟上回忆着、等待着、期盼着，以它们几乎触摸不到的细微存在，坚强不屈地支撑起记忆的巨厦。我……更为迫切地想要寻找这种至福的起因……这个起因，我在比较那些最令人愉快的感受时猜测到了它。它们的共同之处在于，我总是在当下这一时刻与过去某个遥远的时刻同时感受到汤勺敲在餐碟上的声音、铺路石的高低不平、马德莱娜的味道，以至于将过去与现在部分地重叠，使我难以分辨自己是身处过去还是现在。
       无论在提及“小马德莱娜”、高低不平的铺路石，或者汤勺敲在餐碟上的声音、上了浆的餐巾擦拭嘴唇的触觉时，叙述者对这些感觉过程的叙述都只有寥寥数语，这是因为，感觉只是触发叙述者至福体验的偶然契机，它们本身并不能告诉叙述者这种至福的原因，后者必须依靠叙述者自己的探究分析才有可能被发现。细心的读者会注意到，在讲述完“高低不平的铺路石”等三次启示后，《重获的时光》最后的绝大部分篇幅几乎全部是由叙述者的思考和分析构成的。这些大段的思考和分析为我们揭示了叙述者最后的、因而也是最为重要的两大发现，一个涉及“无意识回忆”的作用，另一个涉及艺术的价值。先来看前者。按照叙述者的分析，当下某个偶然的感觉契机之所以突然让我们体验到一种强烈的快感，乃是因为它唤醒了我们在过去某个遥远时刻有过的相同感受，失去的时光因而突然重现了：童年时代的贡布莱、昔日在威尼斯和巴尔贝克海滨度过的岁月。叙述者特别强调：此类时光的重现单凭有意识的、理智的、刻意的回忆(memmirmvolontaire)是难以得到的，因为“理智使往事变得干枯”，难以真正唤醒过去时光所包含的那些丰富生动的感觉细节。
       然而，“仅仅是过去的某个时刻吗?也许还远远不止”。叙述者的分析进一步指出，无意识回忆所唤醒的不仅仅是一段过去的时光。而且是我们“唯一丰富和真实的”生活，因为当下的现实不仅令人失望而且注定要被时间摧毁，唯一能保存下来的只能是我们关于自己生活的记忆，即我们的内心真实。当无意识回忆突然出现时，我们仿佛同时活在过去与当下，生命在此刻摆脱了时间的束缚，释放出更为本质的一面。问题在于，依靠无意识回忆所找回的时光与无意识回忆本身一样转瞬即逝，如果不能将其“固定”下来，那么一切最终仍然会归于湮灭。这样，我们跟随叙述者的分析思路逐渐领悟了《追忆》全书最终的启示：艺术对于我们的价值。
       艺术(对于普鲁斯特而言，文学与音乐绘画一样皆为艺术，作家贝尔戈特、音乐家凡德伊、画家埃尔斯蒂尔犹如《追忆》中艺术母题的三个变奏)的基本特征在于它是感性的：音乐诉诸人的听觉，绘画作用于我们的视觉，而文学通过表现生活的感性细节(例如“小马德莱娜”唤醒的味觉记忆)，能够综合地激发我们各种感官的想象力，正是在这一点上，艺术与无意识回忆具有共同的感性特征。区别在于，无意识回忆与生命一样转瞬即逝，而艺术作品则可以长存，将无意识回忆找回的时光(心灵真实)“固定”下来。其次，艺术能够使个别的生活经验摆脱和超越琐碎的现实，释放出其中蕴藏的普遍意义，我们的生命因而得到一种升华，当现实中斯万与奥黛特的爱情已经逝去后，凡德伊《钢琴小提琴奏鸣曲》的一个乐句不仅使昔日爱情的记忆在他心中苏醒(在他们相爱的那些日子，她经常为他在钢琴上弹奏凡德伊的这个乐句，它“仿佛是他们俩爱情的国歌”)，而且，它还帮助斯万得到了一种对生活和艺术的崭新领悟，小说原文用了近9页的篇幅(339～347页)将这一领悟告诉给读者。从凡德伊那个熟悉的乐句中，斯万听出了一位肯定与他一样也曾倍受痛苦的兄长在劝慰他：现实中的痛苦如过眼烟云，“这一切都算不了什么”，当一切随风飘逝后，我们所回味到的乃是一种“远远高于生活的东西”，一种现实中的苦涩成分被过滤后的纯净的幸福和升华之美。这个亲切的乐句使斯万“不再有遭受流放的孤独之感”，使他产生了对凡德伊“这位从不相识的崇高的兄长的怜悯与柔情”。现实中的爱情已经逝去。音乐却将斯万失去的幸福重新找回并且固定在一个令他感动的乐句之中。
       与斯万的爱情遭遇相仿，叙述者本人也曾体验过爱情的虚幻：“在并非相互的爱情中——其实也就是在爱情中，因为对于一些人来说，并不存在相互之爱——人们所能品尝到的幸福仅仅是一种……假相而已。”这一苦涩认识仿佛为叙述者打开了一个通道，向他揭示了一直隐藏着的一个真理：现实中的爱之所以是痛苦和虚幻的，不仅因为爱恋者往往一厢情愿，而且更因为恋爱之人身处现实情境时，他的爱情必然受制于切身的利害计较。要摆脱痛苦与虚幻感，对爱情的理解就必须超越个别的、暂时的具体对象，上升为普遍的、经久不衰的爱的情感本身。这一领悟，作品再次用分析的方式告诉了读者：
       我还发现，最初我因吉尔蓓特而领略过的邪种痛苦，那种我们的爱情并不属于激起爱情的人的痛苦，作为解决问题的辅助手段却是有益的……主要原因在于，如果说我们的所爱不只是某个吉尔蓓特(这种爱情令我们痛苦不堪)，那并非因为我们还爱着某个阿尔贝蒂娜，而是因为爱是我们灵魂的一部分，它比我们身上那些先后死去的、自私地希望挽留这个爱的自我更加经久不衰，而且，不管这样做会给我们造成多大的痛苦(其实是有益的痛苦)，它必须脱离具体的人以便获得普遍性，并把这种爱、对这种爱的理解给予每一个人
       “任何东西都只有变成一般才能持久。”在摆脱超越了现实的利害计较之后，爱的精髓或者本质才会变得纯净，个别的爱才能升华为普遍、永恒的爱。这种纯净、升华的前提是一种必要的时间距离：当叙述者在回忆和分析无论是斯万还是他自己的爱情时，一切都已成为过去，他们已经置身局外，摆脱了直接的、现实的利害计较，而这种非功利性恰好是艺术的最基本特征和价值所在，因此我们就不难理解为
       什么《追忆》中一系列发现和启示最终通向的，是对艺术使命的领悟：作为一种形式，艺术摆脱了直接的利害计较，现实生活中的一切，无论是痛苦还是幸福，在艺术中都得到了净化和升华，上升为一种非功利的形式感、一种审美的愉悦，这就是普鲁斯特所说的“唯一的真实”、“真正的生活”。因此，“真正的艺术-…其伟大便在于重新找到、重新把握、让我们认识到这个远离我们日常生活的现实……真正的生活，最终被发现和阐明的生活，因而也是唯一被真正经历过的生活，那就是文学。”
       《追忆似水年华》的直译应为《寻找失去的时问》，事实上，我们可以将这部长篇小说看作是由一系列的寻找、发现和启示所构成的：一个又一个的真相或启示被逐步分析揭示出来，直至最后叙述者领悟到自己的艺术使命，主导这一过程的写作动机被罗兰·巴特称作“一种寻找的意念”。这种普鲁斯特式的写作方式体现为一种总体的意图指向：尽可能多地告诉读者人物言行的隐含动机、内心生活，尽可能多地揭示事件隐藏的真相、隐晦的背景、隐蔽的意义。如果我们将这种“尽可能多地告诉读者”的写作方式与海明碱式的“尽可能少地告诉读者”的写作方式加以比较，那么普鲁斯特式写作的特征就会变得更为明显，在《午后之死》中，海明威曾将自己的小说创作比喻为“冰山”：“冰山在海里移动很是庄严宏伟，这是因为它只有八分之一露在水面上。”冰山的八分之七隐藏在海面之下，这是海明威故意省略的部分，通过精心设计而又不露痕迹的叙述和人物对话，省略的部分会被暗示给读者、与这种“冰山式写作”正好相反，普鲁斯特式写作旨在不断地发现和揭示：让海面下八分之七的冰山逐渐浮出海面。海明威式写作强调的是通过营造语境、暗示在读者心中造成一种无法明言、只可意会的心理张力，读者的审美愉悦就产生于体验到这种心理张力之时；普鲁斯特式写作意在揭示一个关于时间和艺术的明确真理，因此一切隐含的意义都需要加以分析和阐明。两种写作方式有着各自特定的意图、功能和审美趣味，无法用一个统一的标准加以衡量。只露出海面八分之一的冰山有着独特的暗示之美，完全露出海面的庞大冰山则有着独特的壮观之美。正如亨利·詹姆斯所说：“小说这幢大厦不是只有一扇窗户，它有着千千万万的窗户。”
       让海面之下八分之七的冰山逐渐浮出海面，直至生活的唯一真实以及艺术的最终召唤被完全揭示出来，这一写作意图解释了《追忆》的篇幅为什么会像海洋一般浩瀚，更解释了为什么普鲁斯特式写作并不仅仅依靠单纯的叙述(包括描写、人物对话等从属于叙述的成分)，而且还运用了大量的分析。正如我们前文所指出的，《追忆》的叙述者话语从不局限于外在事件，而总是指向事件的背景、原因，指向人物言行的隐秘动机，指向主人公的内心世界，指向心理的真实，总之，指向隐藏在海面之下的冰山部分。而所有这些隐藏的部分，单靠叙述是难以完全揭示出来的，因此叙述者在叙述的同时，更承担了一个分析者的功能，引导读者不断将表象转化为真相，将隐义转化为显义，将瞬间的感性经验转化为透彻的领悟，最终，让生活的真理像浮出海面的冰山一样，晶莹地闪耀在阳光之下。