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       内容提要 “荒诞”是君特·格拉斯文学作品突出的风格特征，也是他重要的艺术表现手法，然而它首先还是一个世界观问题。格拉斯走上文学道路之初便与“荒诞”结下不解之缘：在反思德国当代历史和欧洲基督教传统的基础上，他接受了加缪的荒谬观和“启蒙反抗说”，从而为自己的艺术创作奠定了一种怀疑论的艺术思想基础。
       关键词 荒谬　启蒙　启蒙反抗　怀疑论
       君特·格拉斯的小说创作一贯以荒诞的艺术手法和表现形式而著称。无论是他上个世纪50年代的第一部长篇小说《铁皮鼓》，80年代的《母老鼠》、《头脑的产物》以及《伸出你的舌头》，还是世纪末的《一言难尽》，无不被认为充斥着各种荒诞因素和色彩；这一点，也可在国内学界对格拉斯小说的评论中找到佐证，诸如《荒诞的意义》、《在荒诞里凸现真实》等论文题目就是已让人意识到：或作为表现手法，或作为艺术风格，“荒诞”是格拉斯小说公认的重要特征之一。
       然而，“荒诞”并非仅仅局限于艺术手法或风格，对于格拉斯而言，它首先是一个世界观问题。可以毫不夸张地说，格拉斯走上文学道路之初便与“荒诞”或言“荒谬”结下了不解之缘，甚至可以说，“荒谬”思想再加上“启蒙”追求构建了格拉斯艺术创作的出发点和基础。因此，只有理解了格拉斯的荒谬世界观以及建立在这一世界观基础之上的“启蒙反抗说”，才能理解他的艺术理念以及他几十年如一日持之以恒的文学启蒙活动。
       一、关于“荒谬”
       在20世纪的西方文学研究的语汇表中，“absurd”这个词在一定程度上保留了它词源意义上的“走调、刺耳”之意，进而延伸为不合逻辑、不和谐，直至可笑、古怪、疯癫。从这个意义上讲，将它译为表艺术风格和特征的“荒诞”似很合适。“absurd”保留下来的另一中心意义则与欧洲启蒙传统不无关联：大凡违反理性的见解、事物乃至行为方式，往往均被视作是“荒唐而谬误”(即“荒谬”)的。但需要明确的是，真正为这一概念开辟出新的内涵、并使其获得特定意义的是存在主义哲学。这一点须追溯到克尔恺郭尔和尼采。如果说，他们两人都认为(现代)人的生存标志是主体与客体的分离的话，那么，后者并不试图寻求·种旨在逾越人与世界之间鸿沟的途径，而是将此矛盾视为人的基本生存状态。“荒谬”(dasAbsurde)指称的正是这一生存状态，而“荒谬性”(die Ahsurditat)则是这一生存状态的标识。
       综括起来说，人的生存状态的“荒谬性”主要体现在两个层面上，一是人与世界之间冲突的不可调和性，二是在此前提之下人对自身生存意义徒劳无功的追问。如果说，追问着的人与沉默着的世界之间的矛盾构成一对基本的矛盾，那么，人生意义的缺席便使得这一矛盾更加突出和难以弥补。因为在存在主义哲学家们看来，倘若没有任何一种意义上的信仰的支撑，人是很难解释自己的生存意义的，或者说这种解释原本就不在他力所能及的范围之内。加缪就曾说道：“我不知道这个世界是否有一个超越我自身的意义，但是我知道，我不了解这个意义而且首先我不可能了解它。一个处于我景况之外的意义于我而言又有何用?我只能在人的范畴之内去理解。”人一旦意识到，探询世界和追问自己的生存意义最终将是一个无法解决的认识论问题，他便有可能得出一个极端的“荒谬”概念。这种前决定论的意义缺席就促使加缪作出了这样的论断：人生“惟有荒谬”。虽然思想着的人天生就有着寻找自己生存意义的欲望，但只是到了现代社会，随着工业技术的极度发展，随着宗教、民族之问的冲突和战争的频繁爆发以及环境污染、失业、贫富差距扩大等灾难性问题的出现，才从根本上导致了启蒙时期那种人能够主宰世界的乐观精神丧失殆尽，接踵而来的惟有迷茫与困惑。
       要补充的是，意义期待的落空和现代人对“荒谬”的感受与其信仰的破灭有着互为因果的关系。一方面，在一个没有答案的世界里是不可能谈论什么信仰的，另一方面，没有了信仰，人更易产生荒谬感。尼采和他的哲学思想在此具有划时代的意义。随着他一声“上帝死了”的宣告，西方人两千来精心营造的各种宗教的和世俗的乌托邦大厦顷刻之间土崩瓦解。丧失了绝对视野，尼采展示给自己的便只剩下了“一个虚假的、残酷的、矛盾的、诱惑人的、没有意义的世界。”。尼采推翻了偶像，斩断了形而上的思想维度并由此否定了基督教世界观，从而为荒谬世界观奠定了基础。加缪继承尼采的衣钵，是存在主义哲学范围里唯一一个在自己的作品中形象地表现了荒诞世界观结构的作家。他像尼采一样，否认世界上存在着前决定论的意义，并视上帝为一个无关紧要的人物，最终用人生存景况的荒谬观取代了传统的绝对价值观。
       明确“荒谬”概念的认识论渊源以及“荒谬”与信仰之间的关系，对于理解君特·格拉斯的世界观和艺术观有着至关重要的意义。假如说存在主义哲学把尼采意义上的荒诞理解为现代人的基本经验，那么，真正对格拉斯产生影响的是加缪，而不是萨特。早在上个世纪50年代初期，格拉斯就曾深深地被加缪的西西弗斯所吸引，并在有关存在主义的争论中找到了自己的立场：“作为22、23岁的年轻人，萨特和加缪50年代初的争论对我产生了持久的影响。谁若是参与了那场争论——正如我所做的那样——谁就不得不作出选择。我当时站到了加缪一边。加缪的怀疑论与我对世界的看浅相吻合。”
       尽管加缪的“荒谬观”首先是一个认识论问题，但格拉斯对加缪的选择却显然建立在他本人对于世界的亲身体验之上。二战结束之后，作为一个在第三帝国时期曾经受到过纳粹欺骗和愚弄的年轻人，格拉斯对所有代表绝对价值和理想的思想体系的反应都近乎于“一朝遭蛇咬，十年怕井绳”的孩子：“我们身穿染色军装，小大人一般站在废墟中，满腹怀疑，(决心)以后要检验每一句话，不再盲信。任何一种思想都不能对我们起作用。”正是从此时起，“怀疑”成了格拉斯看待世界的基本态度。在他看来，现实世界充满了欺骗、残暴、混乱、矛盾和谬误，与提出绝对要求和理想主义目标的思想体系格格不入。对于这样一个荒谬的世界来说，不存在什么可以驾驭在它之上的绝对价值和拯救者。如果说，格拉斯在后来的各种谈话中都明确表明了他对一切追求绝对目标的思想体系的不信任，那么，这种不信任不仅针对欺骗过他和德国人民的法西斯主义，也针对欧洲传统的基督教。虽然格拉斯14岁时就已经摈弃了实际意义上的对上帝的信仰，但他真正对基督教教义的反思和质疑却恰恰也是在50年代初。毫无疑问，这种反思最终促使他放弃传统的基督教世界观，建立起了一种怀疑论的世界观。
       怀疑论的世界观和对历史的认识对于格拉斯日后的文学创作具有极为重要的意义，作为小说家，他的着眼点首先落在了展示历史、首先是德国20世纪的历史上。在他看来，“文学的本质是回忆。”如果说，即使再天才的文学
       家也需要自己的榜样，那么格拉斯给自己找到的老师是阿尔弗莱特·德布林。1967年，在纪念阿尔弗莱特·德布林逝世十周年的集会上，君特·格拉斯作了《关于我的老师德布林》的讲话，他强调说：“德布林视历史为荒谬的进程”。综观格拉斯的文学创作，可以断言，这一点恰恰也是格拉斯本人在自己的作品中始终遵循和实践的。无论是在《狗年月》，还是在《比目鱼》或者《铁皮鼓》里，格拉斯所展示的历史“总是一片混乱”，既无黑格尔曾断言的意义，也不是一个不断进步的进程；恰恰相反，它是“一个荒诞的、对理性嘲讽的过程”。如此理解之下的荒谬，首先具有的自然不是美学意义，而是现实意义，难怪格拉斯要如此斩钉截铁地断言：“荒诞……绝不是美学的补充，荒诞是现实的一部分，是被描述的对象的一部分。”
       二、关于“启蒙”
       无论从哪一方面看，君特·格拉斯都是一个执着的人。这种执着不仅表现在他对荒谬观的坚持上，也体现在他几十年持之以恒的启蒙工作上：“公民格拉斯在60年代中期已为他毕生的作品发现了启蒙思想的感染力。到社会中去，这位作家的才能不再停留在‘可爱的荒唐’之中，直到今日，他的才能还不得不为启蒙承担责任。”
       格拉斯本人也曾不断地强调自己的“启蒙者”身份，强调他与“早期启蒙者”利希腾贝格、拉伯雷等之间的传承关系。格拉斯认为，文学应当承担起启蒙的使命，他尤其重视文学的“感性”启蒙功能，强调文学作品要表现日常生活的感性维度，拒绝描写“摸不着、闻不到、品尝不出味道”的东西。可以说，“以感性的方式启蒙”不仅是格拉斯对付一切空泛的纯理念的武器，同时也构成格拉斯式叙事的重要特征。人们注意到，在格拉斯的小说里，作者对于日常生活包括平淡的琐事和物体均给予了特殊的关注。在他看来，对于文学家，重要的不是“政治大事或者决定性战役”，而是“主流观念控制下的日常生活，他们要层层剥开并表述出来的正是这样的日常生活”。
       论述至此，必须要澄清格拉斯与欧洲启蒙理性传统之间批判继承的关系。格拉斯坚持启蒙“现代性”，“为的是以叙述方式继续书写受到损害的启蒙规划”。作为一场伟大的思想文化运动，启蒙对于人类现代史的巨大贡献在于将科学与理性从宗教的禁锢中解放了出来，理性的思维方式一度成了上升时期的资产阶级征服自然、战胜极权制度的法宝。然而，随着资产阶级个人意识的盲目膨胀，启蒙理性开始走向异化、僵化、甚至极端化，进而形成“纯粹理性”的思维定式，最终导致启蒙陷入危机。这也正是格拉斯要对启蒙运动提出批评和质疑的原因：“几个世纪的过程中，启蒙运动将理性概念过于简化为可以人为的、技术上可以人为的东西。而其他范畴，比如在蒙田那里还找得到的范畴，首先是梦幻与想象，却遭到诋毁，甚至被贬低为非理性主义。”
       由此可见，格拉斯所坚持的启蒙不是绝对理性视角，而是一种既是思想上也是文学实践意义上的启蒙实验。这种实验性质的启蒙概念首先与身处荒谬之中的人进行选择时的两难境地有关：一方面，他必须警惕形而上学的或者乌托邦式的绝对解决办法，防止重新为自己树立起一个上帝；另一方面，他得避免滑入虚无主义的泥潭。加缪就曾经警告过，这两种解决办法，前者无异于“哲学自杀”，因为无论是形而上的彼岸拯救，还是面向未来的世俗拯救，均是在逃避、而不是直面荒谬。尼采的超人思想便有走向另一个极端的嫌疑：它否定了上帝的存在却将人确立为万物之标准，问题在于，一旦某一个人被绝对化了，那么，得到肯定的便成了原本声称要取缔的东西。希特勒的崛起以及他带给世界的灾难为此提供了一个典型的反面例证。同时，绝对虚无主义的观点同样会带来严重后果，正如加缪所言，“假如什么都不信仰，假如什么都没有意义，假如我们不能肯定任何价值，那么什么都有可能，什么都不重要了”。加缪认为，对生活的冷漠会导致一种“绝对的虚无主义”。20世纪充满了战争、屠杀和极权主义的历史充分证明了虚无主义的冷漠是何等的可怕：“我们生活在意图和完全犯罪的时代。”应当说，经历了第二次世界大战，目睹了纳粹的暴行，尤其是对犹太人的迫害，得出这样的结论不足为怪。
       格拉斯显然充分意识到了加缪警告的这两种极端性的危险，他的启蒙理念中处处闪烁着“怀疑”之光。在他看来，“莺要的是要勒令信仰退场，从此只寄希望于能让万物甚至彩虹也灰暗无光的怀疑精神。”《蜗牛日记》中的赫尔曼·奥托就代表着这样的怀疑精神。正如他的外号“怀疑”所示，这个人物代表的无疑正是格拉斯所倡导的：启蒙就是“思考已经思考过的东西……”那么，“思考应该从什么地方得到它符合真实的证明呢?”齐默尔曼替格拉斯总结是：“首先必须去怀疑，释放怀疑的能量”，因为“没有一个解决办法是确凿无疑的。”
       怀疑绝对化的思想，拒绝唯一的真理，这成了格拉斯文学创作的原则和指南。按照他的观点，生活的满足不在于要达到一个什么目标，而是在于生活本身。因此，他崇尚代表怀疑精神的“灰色”，一再鼓吹所谓的“第三条道路”或“第三种可能性”。为了能够在文学作品中表现这种第三种可能性，他秉承德国浪漫作家们拓展了的真实观，创立了“想象”与“虚构”的叙述原则。无论是《比目鱼》中借助童话构建的“更为准确的”“另一种真实”，还是《蜗牛日记》中描述的另外一种行进方式，都属于典型的格拉斯式的选择性思维方式。与“第三条道路”的思维方式相关，格拉斯鼓吹进化论，反对大跃进和一切以终极目标为特征的革命。正如他在《比目鱼》中采用象征性手法所描写的：理想主义的或者革命的大跃进总要留下一道血痕，因此应予以拒绝和反对。除此而外，格拉斯还自称为“修正主义者”甚至“小丑”，因为“修正主义者以创造性的怀疑为生、由于一切存在之物均需要不断的修正，修正主义者便不断地进行着改革”。按照他的认识，包括他自己在内的作家的文学启蒙活动具有很大的局限性，它不会也不可能在大的范围内起到改变现实的作用。应当说，格拉斯的这一认识不仅有利于作家打破文学能够改变现实世界的幻想，也有利于他坚持文学创作的自由，有利于将文学启蒙从功利性中解放出来。
       探讨格拉斯对“启蒙”的定义，不能忘记他的启蒙思想是以对荒谬的认识为前提的。这一意义上的启蒙首先意味着要让读者意识到世界和历史进程是荒谬的。只有这样，才能理解格拉斯为什么要在他的小说中不断地展示“荒谬”的原因：如果说《铁皮鼓》展示的是以奥斯卡·马策拉特为代表的人物命运的荒谬，那么，《狗年月》则展示的是整整一个时代的荒谬；在《比目鱼》中，人类历史上的谬误轮回往返，今日中凝固着昨日，同时也在预示着未来；在《母老鼠》中，格拉斯对理性危机带来的严重后果进行了预测，以警告启蒙退化和变异将招致的灾难性后果：人类对自身的教育不是以成熟、而是以死亡而告终。与《母老鼠》
       中的虚构世界相对应的是《伸出你的舌头》中现实的加尔各答，在这座处于“启蒙理性彼岸”的城市里，黑面伽里的破坏性标准左右着人们的日常生活；荒谬渗透到每一个角落，使得“现时”变成了“末日”。但是对于格拉斯来说，加尔各答展示的荒谬却不是独一无二的，《比目鱼》中就有这样的比较：“……上帝拉下这堆屎然后把它叫做加尔各答……上帝要是拉了一堆水泥，变成的则是法兰克福。”。
       尽管启蒙受到极端化和工具化了的线性理性的损害，但坚持它的意义在于，必须为以荒谬为标志的当前世界找到某种生活准则，因为“生活在地球上没有法则是不可能的，因为生活就是以法则为前提的”。格拉斯寻找到的生活准则是欧洲基督教人道主义传统：博爱。他说：“尽管我不再信教，也不再是一个实践着的基督教徒，但对于我来说，博爱这一梦想意味着抵抗，这是一个道德要求，是可以想象的东西，也许不能实现，却是人们能够想象以此为标准的东西。”
       三、关于“启蒙反抗”
       对于存在主义哲学来说，定义人的存在与世界之间特殊关系的基础是整体上的荒谬世界观。这一世界观不仅涵盖了人对于荒谬世界的认识，也包含了他对待荒谬的态度。20世纪50年代，当格拉斯反思存在主义立场并最终选择了加缪的时候，他同时也选择并认同了后者的“启蒙反抗说”(aufgeklarte Revolte)。
       加缪的“启蒙反抗说”是他在对西西弗斯生存状态进行诠释的基础上得出的结论：虽然不得不一次又一次地重新将石头推向山顶，西西弗斯却从不向他的荒谬处境缴械投降，而是把它作为一个不可改变的事实来接受；他年复一年地艰苦劳作，其努力虽然无任何前景可言，但作为一名反抗者，西西弗斯就这样用自我决定战胜了神的惩罚，也赋予了自身存在一个实实在在的价值。“这种反抗表面上看似乎是消极的，因为它并不创造什么，却又是极为积极的，因为它揭示了任何时代的人自身都必须捍卫的东西。”这意味着，当反抗者对他的生存下了一个积极的价值判断之后，他便为自己开辟了自我认同的可能性。也就是说，启蒙意义上的反抗能够将人从他对荒诞的依赖之中解放出来。正是从这个意义出发，加缪把“永远的反抗者”西西弗斯视为英雄，并称其为一个“幸福的人”。格拉斯从他本人所处的社会环境出发，阐发了他对启蒙抵抗的必要性的认识。青少年时期，生活在纳粹思想统治的环境中，格拉斯和大多数德国人一样，从未有过把抵抗作为一种行动方式的意识。直至战争结束，他才明白纳粹思想是第三帝国灾难性虚无主义的根源，只是在此时，他才可能接受并发展加缪的抵抗思想：“大概是1945年，当众所周知的历史事件教训了我以后，时时陪伴着我的，除了难以改变的怀疑主义就是原本喜欢享受生活的秉性。……抵抗(往往是进攻)每一种妄图制定绝对尺度的思想体系。简言之，我反对任何一种超越人本身的目的。”
       格拉斯对加缪的西西弗斯不仅仅是简单的认同，他的抵抗思想甚至在许多细节上也与加缪的“启蒙反抗说”相一致。他认为，抵抗应当服务于启蒙的标准，或者说，抵抗的工具应当是启蒙理性。在他看来，自有思想史以来，理性及其表现形式“怀疑”就一直抵抗着非理性主义的不断入侵。加缪的西西弗斯神话向人们展示了一个理想的行为范式，但对于20世纪的人来说，从荒诞的生存状态中回答什么是基本行为标准却是一个难题。正像加缪1951年在他的《反叛中的人》中所说的，荒诞包含着一个矛盾，“它排除价值判断，又想维护生存，不曾想生存本身就已经是一种价值判断。”这种情况下，能够对抗这一矛盾的惟有启蒙理性，因为它依旧保留着符合人性的尺度，而这个尺度是反抗所必须要遵循的，虽然这有可能限制他的行为：“谁要是在对抗非理性主义的大喇叭中使用理性手段，也就是说用论证来说明自己，谁就应当知道，他的可能性是有限的。”
       对于启蒙反抗者而言，他所处的荒谬境地就如同不断滚落下来的石头，是挑战，而不是放弃和断念的理由。石头不可能呆在山顶，必须不断地把它往上推。这种循环，即努力、失败、再重新开始，是启蒙反抗的基本形式，也切切实实地贯穿于格拉斯本人的政治活动和文学创作中。从这个意义上说，格拉斯虽然是一个怀疑论者，却并不是一个悲观主义者，而是像他自称的那样：“是一个热爱生活的悲观主义者。”面对荒谬的人生，格拉斯采取的是西西弗斯式的积极态度：一方面要明白自身的荒诞处境，同时又要有意识地、“快乐地”滚动石头；在这里，接受现实不是消极的，不是认命，而是反抗。格拉斯多次论述过这样一种辩证关系，在谈到自己的新作《我的世纪》时，他说：“这是我的世纪——我没有选择它的可能。我生活在这个时代，感受它的多样性并作出反映……西西弗斯无非就是知道石头不会呆在上面，并承认这一点。对我来说没有比石头有一天会呆在上面更为可怕的想象了。那将意味着末日的到来。”
       格拉斯的启蒙抵抗观不仅确定了他本人的行为准则，而且对于他的文学作品具有重要的构建意义。如果说格拉斯本人常常自称是“西西弗斯”的话，那么，他的文学作品尤其是小说中更是不乏西西弗斯式的人物形象：例如《头脑的产物》中的彼得斯夫妇，尽管他们并不是史前时代的被理想化了的神话形象，而是两个可笑的、德国战后一代的典型代表，但由于他们以实际工作来对抗荒谬，他们展现出的精神不乏西西弗斯的品质。与《头脑的产物》中哈尔姆·彼得斯这个“反抗荒谬的荒谬的英雄”形成对比的，是《母老鼠》所传达的另类西西弗斯气氛：母鼠虽然同样生活在西西弗斯神话的结构之中，但与人走向毁灭相反，母鼠的同类们经受住了考验，它们咬紧牙关在反抗荒谬的过程中团结一致，最终找到了保障未来的意义。《伸出你的舌头》中同样也有两个西西弗斯式的人物，他们就是卡尔勒卡尔夫妇。他们在加尔各答的垃圾堆中间为贫民的孩子开办了一所学校。引人注目的是，像寓言式的动物母鼠和彼得斯夫妇一样，卡尔勒卡尔夫妇扮演的同样也是教育者的角色，同为中介人，他们的工作或者使命均令人联想起作家格拉斯的自我理解，即通过文学不懈地向人们传达对抗生存荒谬性的启蒙意识：
       尽管这个过程没有最终目标，这个目标也绝不可能存在，这是符合西西弗斯原则的，是加缪的观点之一。这是一项永远的工作，即使是没有希望的原则也是可以的。这是加缪观点的革命性，我与他的观点一致，只是我进一步发展了这个观点，并在现实生活中将它实施。