［词坛文丛］《海韵》重品
作者：庄捃华
《词刊》 2007年 第07期
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《海韵》是我国早期具有代表性的大型合唱作品。徐志摩的诗大概写于1925年，1927年赵元任为之谱曲。曾风靡一时，备受赞誉。
作品描述一个“女郎”，忘情地迷恋大海，最后被大海吞没的悲剧。全诗五章，诗人用四章的篇幅，调动各种艺术手段，尽可能地展现“女郎”迷恋大海的情态。首先，通过对话揭示其恋海之情。前四章开始都是“诗翁”与“女郎”的对话。“诗翁”是一个清醒而现实的形象。他怀着不祥的预感注视着大海的变化，不断提醒“女郎”，“黄昏”已经来临，海上“冷清”，“天边扯起了黑幕”，“顷刻间有恶风波”，最后简直是惊呼：“听呀，大海的震怒”，“看呀，那猛兽似的海波”。通过“诗翁”之口描绘了“大海”的形象，展开了“女郎”活动的背景。对于动荡凶险的“大海”，“诗翁”的主张是回避，所以，每次提醒都要呼唤：“女郎，回家吧，女郎!”四次呼唤构成遥叠，表现了“诗翁”对“女郎”诚挚的关切。然而，女郎的回答只是一个执拗的“啊不”，倒是“诗翁”不安地提醒，刺激了她对“大海”的热情。“冷清”吗?“大海，我唱，你来和”；“有恶风波”?正助“我凌空舞，学一个海鸥没海波”；“海波”似“猛兽”?“我爱这大海的颠簸”!真是如痴如醉如癫如狂，不知我之为我，海之为海，完全融为一体了。“诗翁”的清醒、不安、现实，恰好衬托了“女郎”的执著、执拗、炽烈。其次，通过描写状忘情之态。清新飘逸的描写，把如痴如醉的情绪化作鲜明生动的形象，更充分地揭示人物的性格。第一章，在“暮色里”“徘徊”，虽然是在“海边”，但没有开始交流，还是个孤独的自我。第二章，邀“大海”“唱”“和”，“星光下”“高吟”“低哦”，显得那样的多情温柔。第三章，不觉“夜色”的浓重，不顾风波的来临，“急旋着”“苗条的身影——婆娑，婆娑”，已是忘我了。待到第四章，“在潮声里，在波光里”，“在白沫里”，“蹉跎，蹉跎”，方才“慌张”起来。“慌张”当然不是忘情之态，而是自我的回复。但是，这“蹉跎”的“慌张”正是忘情的结果，而且反衬着前面的忘我。更值得注意的是：求生的“蹉跎”、“慌张”传达了“女郎”性格深层的信息——她忘情地迷恋的不是“大海”的实体，而是某种精神、气质；她的迷恋不是罗曼蒂克的嬉戏，而是一种更高层次的追求。就这样，通过情态的描绘，诗人刻画了一个追求者的形象。尾声中又通过直接抒情表达自己的倾向，把“女郎”比作“海边”的“光芒”。
追求的确是《海韵》精髓之所在。但是，细品起来又不免觉得朦胧——如此执著强烈，究竟追求什么?诗意朦胧，原因不外乎两种。一是不便明言，于是云遮雾罩，若隐若现。这是有心的朦胧。一是感情十分强烈。理智尚欠清晰，表达便难免模糊。这是无心的朦胧。《海韵》属于后者。当时，诗人正处于极度矛盾之中。实现英美式民主政治的理想破灭了，面对黑暗的现实，他苦闷，颓丧，企图回避；但心中又始终怀抱着希望，总在寻找“一个真正复活的机会”，“想谱一折人生的新歌”。诗中两个人物“诗翁”和“女郎”，就是这种内心矛盾诗化了的形象，就像浮士德和梅菲斯特是一个灵魂的两个剖面一样。创作《海韵》时，“复活”的希望无疑占着主导的地位，所以，作品呈现出追求的情致。那四个执拗的“啊不”，正是“女郎”徐志摩对“诗翁”徐志摩的竭力抵抗。然而，因为终究“不知道风是在哪一个方向吹”，追求也就终究没有、不可能有明确的目标。诗人心里没有目标，人物当然就只剩下追求的热情了。作者、人物心迷目昏。作品也就难免朦胧了。以“大海”为象征性目标不啻是一个富有诗意的构想，开阔、博大、纯净、力量等传统的寓意也许能使作品明朗一些。然而，出于一个诗人对生活的忠实，加之颓丧的梦魇并未摆脱，于是，又有意无意地把“大海”写成了狂暴无情的形象。固然借此可以进一步衬托“女郎”的执著，但是，由于心中本无目标，当从“大海”的动荡中感受到一种强大的活力而兴奋时，执著地追求又泛滥成了盲目的热情，导致了被“吞没”的悲剧。执著地追求着，却不知道追求什么；不知道追求什么，可还是为追求献身了。这确乎是可悲的。但这悲剧体现出的执著的精神又不能不叫人肃然起敬。通过“女郎”这可敬而可悲的追求者形象，诗人表达了强烈而朦胧的追求精神。
虽然是朦胧的，追求终究是一种美好的感情，《海韵》至今仍具有艺术魅力，原因就在于此。我曾亲自读到、听到过这样一些对作品的理解：“渴望自由的少女，不愿回家过平淡的生活”；“个性解放的象征”；“投身革命的叛逆女性”等等，无一不是追求主题的生发。理解各不相同，却都称赞它、演唱它，这就又表明了恰恰是朦胧排除了人们在具体目标上的分歧，为作品赢得了最大限度的共鸣。这当然是就《海韵》而言。
《海韵》诗之所以历久不衰，之所以被选入乐，形式的迷人起着很大的作用。上文已提到过一些表现手法和艺术效果。这里仅就与音乐有关的两点，略加分析。一是诗化的白话——最佳的歌唱语言。新诗是“五四”白话文运动的产物，白话入诗、口语入诗，正合了音乐文学的流行观念：歌词语言须通俗易懂。然而，事实证明，白话诗常常比文言格律诗更难入乐；而通俗易懂的歌词也往往无法作为白话诗来欣赏。问题就在于忽视了“诗化”二字。诗所以要冲破格律、文言的束缚，歌之所以要通俗易懂，并不就为了大众化、听得清，更重要的是求抒情的酣畅。所以，除语言的自然流畅以外，还要求词趣、音节、结构各方面都恰合感情的韵味，这就要经过一番诗化的功夫。现在来看《海韵》，对话运用口语，而又不是日常说话的实录。例如“女郎，回家吧，女郎”，“回家吧”是十足的口语，称谓却是书面语，而且是非大众化的书面语，但它给人郑重感。就不能通俗些吗?实践一下，试改为“姑娘，回家吧，姑娘”，感觉如何?可见，衡量诗、歌词语言的标准不应简单为“通俗”。艰涩当然不足取，然而，只要能准确、鲜明生动地传达感情，能懂(不是易懂)而并不通俗的语词用也无妨。《海韵》描写部分的用词、节奏都很讲究。两个四言的介词结构，接一个叙述性长句，最后是写形的二言叠词，参差错落而意味深长。叠词“徘徊，徘徊”、“婆娑，婆娑”、“蹉跎，蹉跎”更以自己声音的和谐增强了总体的和谐感。(“高吟，低哦”虽非叠词，结构、词趣无异。)这部分的结构用音乐术语来说是分节歌形式。每一章都有一个感情的阶段，以相同的形式在不同的层次上复沓，通过反复吟咏积聚，强化感情，同时，寓含着执著的情韵。尾声情绪转暗，形式也相应更趋规整，但结尾仍用叠句：“再不见女郎，再不见女郎!”既在变化中保持了风格的统一，又传达出内心的哀伤。音乐对文学的要求决不是表面的音节和谐、结构相应规整，而是内外一致的韵律感。徐志摩的《海韵》正是这样一首作品，赵元任选中了它不是偶然的。二是形象的丰富，提供了音乐充
分发挥的余地。诗人塑造了“诗翁”、“女郎”、“大海”三个性格不同而命运交错的形象。曲作者要完成相应的音乐形象，就必须调动各种表现手段。用抒情的女高音独唱表现“女郎”，用宣叙性的合唱表现“诗翁”，通过回荡起伏的钢琴伴奏表现“大海”。每个形象自己的主题音调，又都随着情节的变化而作戏剧性的变奏和展开。结果便是优秀的独唱一合唱《海韵》的诞生。
徐志摩写了十年诗。人们对其作品有褒有贬。徐志摩的诗不知有几首谱了曲，著名的是《海韵》。感谢《词刊》，使我阅读了他的诗集和一些有关的史、论，然后重品《海韵》，别有一番滋味。如果多少冲破了一点旧日的禁锢，多少品出一点真意，将是十分愉快的事。
海 韵
徐志摩
一
“女郎，单身的女郎，
你为什么留恋
这黄昏的海边?
女郎，回家吧，女郎!”
“啊不；回家我不回，
我爱这晚风吹。”
在沙滩上，在暮霭里。
有一个散发的女郎——
徘徊，徘徊。
二
“女郎。散发的女郎，
你为什么彷徨
在这冷清的海上?
女郎，回家吧，女郎!”
“啊不；你听我唱歌，
大海，我唱，你来和。”
在星光下，在凉风里，
轻荡着少女的清音——
高吟，低哦。
三
“女郎，胆大的女郎!
那天边扯起了黑幕，
这顷刻间有恶风波，
女郎，回家吧，女郎!”
“啊不；你看我凌空舞，
学一个海鸥没海波。”
在夜色里，在沙滩上，
急旋着一个苗条的身影——
婆娑，婆娑。
四
“听呀，那大海的震怒。
女郎，回家吧，女郎!
看呀，那猛兽似的海波，
女郎，回家吧，女郎!”
“啊不；海波他不来吞我。
我爱这大海的颠簸!”
在潮声里，在波光里，
啊，一个慌张的少女在海沫里，
蹉跎，蹉跎。
五
“女郎，在哪里，女郎?
在哪里，你嘹亮的歌声?
在哪里，你窈窕的身影?
在哪里啊，勇敢的女郎?”
黑夜吞没了星辉，
这海边再没有光芒；
海潮吞没了沙滩，
沙滩上再不见女郎。
再不见女郎!