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　　20世纪20年代末，在国内严峻的社会矛盾与民族危机中，受左翼文艺思潮的影响，主要以左翼电影为依托，在歌曲创作上，出现了大量的直接反映当时社会现实的作品。对于这些歌曲，曾有各种的划分方式，或把它归入群众歌曲中，或把它纳入进步的电影歌曲中，或把其中一些符合抒情歌曲范畴的歌曲算作抒情歌曲(或艺术歌曲)等等。这样的分类是因所采用标准的不同。如果从歌词的内容上来看，可以采用田汉给这类歌曲起的一个名字，叫“社会歌曲”(田汉曾把他和聂耳合作为电影《母性之光》所创作的一首歌曲《开矿歌》称之为“社会歌曲”)。今天来看，这些社会歌曲的意义是多方面的，而对歌词创作而言，它是一笔宝贵的歌词遗产。具体地说，有以下几个突出的特点。
       

       
　　一、主题鲜明、集中
       

       
　　社会歌曲歌词，本是左翼文艺家们立足于社会现实，关注国家和民族的命运，用歌词投入民族解放运动的产物，因此有着鲜明的时代性与倾向性。社会歌曲歌词所反映的主题，集中体现在两个方面：描写社会不公与苦难，唤起抗争与奋斗精神；反对外敌侵凌，呼吁全民族抗日救亡。
       
　　当时大量的歌词比较集中地写了社会下层人们的生活状况，并代他们表达了对这种生活状况的不满、不平和愤怒。给人留下深刻印象的是蔡楚生的《月光光》：
       
　　月光光，照村庄，村庄破落炊无粮，租税重重稻麦荒。月圆圆，照篱边，篱边狗吠不能眠，饥寒交迫泪涟涟。月朗朗，照池塘，池塘水干种田难，他乡流落哭道旁。月亮亮，照他乡，他乡儿郎望断肠，何时归去插新秧?月依依，照河堤，河堤水决如山移，家家冲散死别离。月黯黯，照荒场，荒场尸骨白如霜，又听战鼓响四方。月凉凉，照羔羊，羔羊迷途受灾殃，天涯何处觅爹娘?月明明，照天心，天心不知儿飘零，风吹雨打任欺凌。月微微，照海水，海水奔流永不回，苦儿无家不得归。月凄凄，照破衣，破衣单薄碎离离，冻死路旁无人理。月茫茫，照高房，高房欢笑如颠狂，苦儿饥饿正彷徨。月惨惨，照海滩，海滩无人夜漫漫，苦儿血泪已流干。
       
　　这首歌曲歌词用全景式的笔触描写了中国农村在20世纪30年代凋零衰败的景况。借鉴中国传统文学，特别是民歌的写法，反复地出现月亮这个形象，用之起兴并笼罩全篇，然后分写租税沉重、水旱灾害、战火纷飞，天灾人祸导致人们背井离乡、饥寒交迫。而这时，又加入了“高房欢笑如癫狂”的场景，对比的写法深得中国传统诗歌美学之精髓。
       
　　但是，这些社会歌曲歌词却不仅仅是只写当时中国社会的不平与不公，下层人民的痛苦与悲愤，而是以此为起点，呼吁生活在底层，希望改变命运和社会现实的人们走向觉醒，走向抗争，用他们奋进的斗争精神来开辟一条通向新生与进步，通向光明与幸福的道路。如田汉作词的《青年进行曲》(星海曲)和孙瑜作词的《大路歌》(聂耳曲)就是这方面的代表作品。
       
　　进入20世纪30年代，日本对中国的侵凌日益加深，民族矛盾日益成为中国社会中的主要矛盾。呼吁抗战，表现反日斗争的文艺作品日见增多，并逐渐形成了强大的文艺创作潮流。当时的左翼电影在反映抗战方面站在了时代的前列，出现了许多以抗战为主题或背景的电影作品。作为这些电影的重要组成部分，社会歌曲歌词也涌现不少呼吁全民族抗战救亡为主题的作品。在这些歌词中，有的作品发出了“担负天下兴亡”的呼吁；有的歌词发出了团结起来，一致对敌的呼吁；有的作品集中表达了中华民族不愿作亡国奴的心愿。这方面的作品众多，其中许幸之作词的《铁蹄下的歌女》给人留下了深刻的印象：
       
　　我们到处卖唱，我们到处献舞，谁不知道国家将亡，为什么被人当作商女?为了饥寒交迫，我们到处哀歌，尝尽了人生的滋味，舞女是永远地漂流。谁甘心做人的奴隶?谁愿意让乡土沦丧?可怜是铁蹄下的歌女，被鞭挞得遍体鳞伤!
       
　　从杜牧《泊秦淮》诗出现以后，人们在国家衰败或处在危难的境地时，每当听到那些柔糜的歌曲时，总会发出“商女不知亡国恨”的慨叹。但在这里，作者却反其道而用之，用一种平民化的心态，反映出了下层人民不愿做亡国奴的意愿。这种感受和描写既比传统文人认识深刻，也代表了时代的心声。
       
　　可以说，当时社会歌曲数量不少，歌词表现的内容也比较丰富，但是无论怎样千变万化，都基本上是围绕着以上两个方面的主题来展开。而这两个方面的主题，也是当时中国社会急需解决的两大问题。所以，20世纪30年代的社会歌曲歌词是具有强烈时代特征，并具有历史永恒性的文艺作品。经过历史的沉淀，这些歌词已经成了反映那个时代的历史经典之作。
       

       
　　二、表达直接、显豁
       

       
　　1．直抒胸臆，热情呼唤。这些属于社会歌曲范畴的歌词，因所写的多是重大题材，是对时代重要主题进行发言，就难免要直抒胸臆，热情呼唤。在这样的歌词中，没有过多的铺垫与渲染，直奔主题，直接展示自己的心胸。出现在歌词中的唯一内容，就是主体情感的凝聚和进发，是词人内心的强烈震颤与表白，使歌词产生撼动人心的艺术力量。如周钢鸣的《救亡进行曲》：
       
　　工农兵学商，一齐来救亡。拿起我们的铁锤刀枪，走出工厂田庄课堂，到前线去吧，走上民族解放的战场!脚步合着脚步，臂膀扣着臂膀，我们的队伍是广大强壮，全世界被压迫兄弟底斗争，是朝着一个方向……
       
　　这种直抒胸臆表达的一个关键是，词人要有真挚的感受。也就是说，词人感受到了时代的心声，感受到了民气，感受到了大众的脉搏的跳动，因此，这是对时代主题的反映，是对时代生活诗意的一种把握。正是在这样的情况下，这种“乃缘衷情切至，忍俊不禁”(俞平伯《读词偶得》语)的表达方式，才在具有相同感情的人群中间可以引起共鸣，起到宣传鼓动作用。
       
　　2．直接描摹，不尚意象。社会歌曲歌词不是不重视歌词作为艺术作品的形象性特征，但它创造歌词形象的方式不是象征，而是发现形象的诗意，并通过对形象的描摹揭示生活的诗意。具体地说，社会歌曲歌词创造形象的方式是外向视角，直接描摹，而不是用情感去熔铸形象，将外在事物变形，用意象表达特殊的情感意味。因此，社会歌曲歌词中很少有情感和形象复合以后产生的意象，而是充满了意念型的词汇，用以表达意念的形象也是显性的。如田汉的《毕业歌》：
       
　　同学们，大家起来，担负起天下的兴亡!听吧!满耳是大众的嗟伤，听吧，一年年国土的沦丧!我们是要选择“战”还是“降”?我们要做主人去拼死在疆场，我们不愿作奴隶而青云直上!我们今天是桃李芬芳，明天是社会的栋梁；我们今天是弦歌在一堂，明天要掀起民族自救的巨浪!巨浪，巨浪，不断地增长!同学们!同学们!快拿出力量，担负起天下的兴亡。
       
　　这首歌词充满了“兴亡”、“大众”、“国土”、“主人”、“疆场”、“奴隶”、“民族”这样的意念，用以表达意念的也是“青云直上”、“桃李芬芳”、“栋梁”、“巨浪”这样的显性形象。
       
　　从整篇结构上分析，社会歌曲歌词多以叙述为主，有很多叙事性的语言。许多歌词往往都依托故事情节来进行叙事。如安娥的《渔光曲》：
       
　　云儿飘在海空，鱼儿藏在水中；早晨太阳里晒鱼网，迎面吹过来大海风。潮水升，浪花涌，渔船儿飘飘各西东；轻撒网，紧拉绳，烟雾里辛苦等鱼踪。鱼儿难捕租税重，捕鱼人儿世世穷。爷爷留下的破鱼网，小心再靠它过一冬!
       
　　东方现出微明，星儿藏入天空；早晨渔船儿返回程，迎面吹过来送潮风。天已明，力已尽，眼望着渔村路万重；腰已酸，手也肿，捕得了鱼儿腹内空。鱼儿捕得不满筐，又是东方太阳红。爷爷留下的破鱼网，小心再靠它过一冬!
       
　　这首歌词的成功在于它用一种铺叙的方式，只在开篇部分中有一些写景的句子。或者说，整体是叙述，局部写景烘托。在叙说捕鱼的全过程中，展示了旧社会漂泊在海上的穷苦渔民的艰辛劳动生活，真实地反映了渔民愁苦困顿的心情。
       

       
　　三、语言畅达、有力
       

       
　　社会歌曲歌词全靠生活内部回荡着的诗意激动欣赏者，它善于用朴素的形式揭示生活的诗意，不去刻意追求歌词体式的独特和怪异，舒展自由、音韵优美的自由体和半自由体是它经常选用的体式。
       
　　从词汇上说，社会歌曲歌词除了像田汉的《四季歌》和《天涯歌女》中还用“郎”、“妹妹”、“大姑娘”那样的俗语以外，已少用过去或当时许多歌曲歌词常常喜欢运用主要来自旧时代民歌小调中的俗语、俚语和惯用语言，而是多运用一些和现代书面语相一致却又大众化、口语化的通用语言，这应是时代的一大进步。如果和学堂乐歌时的歌词语言相比，这种特点就十分明显；和同时代的流行歌曲歌词相比，这种特点也十分显著。这应是歌词语言成熟的一种标志，对以后的歌词语言有着很深的影响。如吴永刚的《拉犁歌》：
       
　　(甲)嘿哟，拉哟!(乙)嘿哟，拉哟!(齐)莫回头，莫回头，老家只有穷和愁哟!水旱成灾三千里，县官催租如火急哟!弃家嘿哟!离乡嘿哟!天下走嘿哟!边省地荒堪存留哟!(甲)用力拉哟!(乙)用力拉哟!(甲)没有牲口，(乙)没有牲口，且将绳儿背上肩头，(齐)嘿哟，啦哟!嘿哟，啦哟!开荒嘿哟!辟野嘿哟! 靠双手嘿哟!流着血汗向前走哟!
       
　　这首歌词是用一个农民的口吻来进行叙说，但是我是我们在作品中却没有看到打着农民印记的那些阶层性、地域性的俗语、俚语和惯用语，而是能在书面上充分表达，却又比较大众化的，能让文化层次不同的人们都能听懂或看懂的通用语。
       
　　社会歌曲歌词的一个重要目的是唤起民众，因此召唤式、呼告式、判断式语言在歌词中大量出现，而且往往在一首歌词作品中反复使用。这样的歌词很容易让人产生不容置疑的感觉，使人产生奋起的力量。如高滔的《民族战歌》：
       
　　起来，起来，起来!铁蹄下的奴隶们!在重重的枷锁下，忘了自由和青春，忘了敌人的凶残，忘了民族自由，要靠赖我们去斗争!呵，来了，时候不等待我们了，却要警醒!铁蹄的践踏，侵入边疆，侵入农村，侵入了人们的灵魂!我们的民族将更要沉沦，沉沦。起来，起来，起来!铁蹄下的奴隶们，胜利不能就死，民族解放在今天!我们要救亡图存，我们要团结一心，要烧起烽火冲锋前进!
       
　　这首歌词反复运用的“起来”、“来了”等语言是一种召唤式的语言；反复出现的“我们要”是一种呼告式语言；反复出现的“忘了敌人的凶残”这样的句式是判断式语言。歌词的语言基本上是用这三种语言来组成的。
       
　　同时，社会歌曲歌词中短语占据了大量的篇幅。如桂涛声的《歌八百壮士》：
       
　　中国不会亡，中国不会亡，你看那民族英雄谢团长；中国不会亡，中国不会亡，你看那八百壮士孤军奋守东战场。四方都是炮火，四方都是豺狼。宁愿死，不退让，宁愿死，不投降。我们的国旗在重围中飘荡，飘荡，飘荡，飘荡，飘荡。八百壮士一条心，十万强敌不敢当……
       
　　在这首歌词中，五言句式和三言句式的短句是主干句式。基本上是几个短语之后紧跟一个适度的长句，五言的短句，三言的短句。这种句式的组合有很强的力度感，也有很强的紧迫性。而歌词最后连用几个短句，使作品产生宣誓般的悲壮感觉。
       
　　社会歌曲歌词的语言还有一个重要的特点，就是口号大量进入歌词，甚至有的歌词作品全篇都用口号组成。如前发的《打回老家去》：
       
　　(甲)打回老家去!(乙)打回老家去!(甲)打走日本帝国主义!(乙)打走日本帝国主义!(齐)东北地方是我们的!(甲)他杀死我们同胞，(乙)它强占我们土地，(齐)东北同胞快起来!我们不做亡国奴隶。(甲)打回老家去!(乙)打回老家去!(齐)打回老家去!……
       
　　这首歌词通篇是口号。在新诗中，如果多用口号式的语言，人们会认为是败笔，但在歌词中，当要表达强烈的情绪、顽强的精神时，发展到极致，可以大量使用口号。当然这必须是一个特殊的时期和场合，在那种斗争激烈，情绪激动的时刻，就极易产生用简短、概括的语言进行表达的愿望。