摘 要：汉代社会生活中舞乐艺术十分普及，出现了举国上下从君主到臣民的歌舞热潮。主要舞乐现象有庙堂中的舞乐、宴饮中的舞乐、军队中的舞乐、节日风俗中的舞乐和市井广场中的舞乐。汉代舞乐之风之所以昌盛，原因在于汉代繁荣的经济是其坚实的基础和保障；开放的文化政策和广泛的艺术交流是其动力源泉；统治阶级的积极倡导与参与为舞乐热潮推波助澜；音乐文化的“大众化”发展倾向是导致汉代舞乐热潮的根本原因。
关键词：汉代；舞乐；百戏；现象；原因
中图分类号：J618
文献标识码：A
文章编号：1001—8204(2008)04—0168—04
收稿日期：2008—01—20
作者简介：刘琰(1972—)，女，河南南阳人，南阳师范学院音乐学院讲师，主要从事音乐史研究。
汉代舞乐之风盛行。在《
史记》、《
汉书》等史册中，有不少关于舞蹈的记述，两汉诗赋中也有不少篇章写到舞蹈，甚至还有专门描写舞蹈的著作，如东汉傅毅的《舞赋》。在中国各地出土的汉代画像石(砖)上，更有舞蹈场面生动传神的刻画。汉代的乐舞是一种广收并蓄、融合众技的形式，舞蹈、音乐和杂技常常同台演出，合称舞乐百戏。在汉代，从宫廷到民间，小至婚丧喜庆，大至大型庆典，总有规模不等的舞乐百戏表演。上自皇亲贵戚，下及黎民百姓普遍能歌善舞，并随时都可歌舞。这是一代风气，正如张衡《南都赋》所云：“齐僮唱兮列赵女，坐南歌兮起郑舞。白鹤飞兮茧曳绪，修袖缭绕而满庭。”[1]
1 汉朝宫廷设有乐府，规模庞大。西汉桓谭在《新论》中说，他在汉成帝时任乐府令，乐府中“凡所典领倡优伎乐盖有千人之多”。西汉末年，哀帝罢乐府，据统计尚有830余人，其规模可算惊人。西汉时独尊儒术，那些庙堂乐舞如宫廷中的《六代之乐》、《六小舞》等雅乐，经过儒家的乐舞教育，代代相传。乐府也大力采集民间乐舞，记录了吴、楚、燕、代、齐、郑各地歌诗314篇。与此同时，汉代民间舞乐之风亦盛。《
盐铁论》中说：“今富者钟鼓五乐，歌儿数曹。中者鸣竽调瑟，郑舞赵讴。”汉代舞乐艺术甚为普及，以致出现了举国上下从君主到臣民的歌舞热潮。
汉代生活中舞乐热潮的风俗画面主要表现在以下几个方面：
(1)庙堂中的舞乐
用于宫廷庆典、祭祀、外交等国事活动中的雅乐是庙堂舞乐的重要组成部分。中国古代音乐与政治关系密切，从周初“礼乐”制度建立开始，历代统治阶级都十分重视音乐的教化作用，这个传统在汉代得以延续。西汉董仲舒指出，乐与礼一样，是统治百姓的方法，“所以变民风，化民俗也，其变民也易，其化人也著”(《汉书·董仲舒传》)。关于庙堂乐舞在秦汉时期的历史变迁，《宋书·乐志一》有一段扼要总结：“及秦焚典籍，《乐经》用亡。汉兴，乐家有制氏，但能记其铿锵鼓舞，而不能言其义。周存六代之乐，至秦唯余《韶》、《武》而已。始皇改周舞曰《五行》，汉高祖改《韶舞》曰《文始》，以示不相袭也。又造《武德舞》，舞人悉执干戚，以象天下乐已行武以除乱也。故高祖庙奏《武德》、《文始》、《五行》之舞。周又有《房中之乐》，秦改曰《寿人》。其声，楚声也，汉高好之；孝惠改日《安世》。高祖又作《昭容乐》、《礼容乐》。《昭容》生于《武德》，《礼容》生于《文始》、《五行》也。汉初，又有《嘉至乐》，叔孙通因秦乐人制宗庙迎神之乐也。文帝又自造《四时舞》，以明天下之安和。盖乐先王之乐者，明有法也；乐己所自作者，明有制也。孝景采《武德舞》作《昭德舞》，荐之太宗之庙。孝宣采《昭德舞》为《盛德舞》，荐之世宗之庙。汉诸帝奏《文始》、《四时》、《五行》之舞焉。”由此可以看出，汉代庙堂舞乐既具有前代痕迹，也形成若干时代特色。由于西汉初年儒术独尊，这些庙堂乐舞就以法定的地位流传下去。这些乐舞规模宏大，声调平淡、缓慢，给人以严肃静穆之感。正如《周官》中所述：“以六律、六吕、五声、八音、六舞大合乐，以致鬼神，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人。”
(2)宴饮中的舞乐
汉代的各类宴饮中经常有一些娱乐助兴活动。宫廷中的宴饮常伴有歌舞，为此，宫廷中还设立专门的乐舞管理机构“乐府”。从汉武帝时开始，乐府越来越庞大，起初宴会娱乐，不过歌童歌女70人演唱，另有乐队伴奏，规模并不算大，但是到后来乐府属下已有八百多人。皇家如此，豪门贵戚也不逊色。《
艺文类聚》七四所引古歌反映了当时宴饮娱乐的情况：“上金殿，著玉樽；延贵客，人金门；入金门，上金堂。东厨具肴膳，椎牛烹猪羊。主人前进酒，琴瑟为清商。投壶对弹棋，博弈并复行。”助兴乐舞多在酒酣时进行。《吕氏春秋·分职》描写道：“今召客者，酒酣，歌舞鼓瑟欢竽。”贵族和富人宴会上不仅有歌女舞技的表演，也有宴会参加者的即兴歌舞，主要表现在宴会高潮时出现的“以舞相属”。其程序是：主人先行起舞，舞罢，再“属”(嘱咐)一位来宾起舞，客人舞毕，再以舞“属”另一位来宾，如此循行。·所有的来宾都要参与舞蹈，舞姿也有一定要求，按照规定，舞蹈中必须有身体旋转的动作。河南出土的对舞男性陶俑，一人两臂张开，长袖上甩，身体斜仰，正在撤步后退，看来是一轮舞毕；另一人则彬彬有礼的举袖叉腰，上步欲舞。
(3)军队中的舞乐
用于军旅之中的鼓吹乐能够激励将士冲锋陷阵。鼓吹乐是一种以吹管乐器和打击乐器为主兼有歌唱的器乐合奏形式。在西汉时，根据乐器配置和用乐场合的不同，又分为黄门鼓吹、骑吹、横吹、短箫铙歌等四种。其中横吹是军中马上所奏的乐歌，主要乐器有鼓和角，用于仪仗、道路上行进时马上所奏。铿锵有力的锣鼓在号角声中震撼四方，展示着汉代军队的雄雄威仪和军人的飒飒英姿。晋崔豹《
古今注》：“横吹，胡乐也。博望侯张骞入西域，传其法于西京，唯得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲更进新声二十八解，乘舆以为武乐，后汉以给边将军。和帝时，万人将军得用之。”
(4)节日风俗中的舞乐
中国人历来重视传统的节日，每逢岁时节令，人们总是要举行庆祝活动。两汉时期，舞乐表演是这类节日庆祝活动中必不可少的组成部分。农历正月初一又称“正旦”，汉代人对这个标志着新年伊始的节日极为重视，举国上下在这一天都要举行各种隆重仪式进行庆贺。在朝廷举行的大型朝会中就包括舞乐百戏的表演。《汉官典职仪式选用》描述百戏有三个节目：首先是象人化妆表演，接下来是杂技和魔术表演，最后待“钟磬并作，乐毕”之后，演出鱼龙曼延。这三个节目是刻意编排的正旦朝宴程式化的文艺表演，具有很强的娱乐性。《续汉书·礼仪志上》记载，“立春”这一天，从中央到地方都要举行迎春礼。京师文职百官穿着青衣迎春于东郊，祭青帝句芒，歌《春阳》，舞八佾舞《云翘》。在正月上丁日，朝廷要举行“五供”、“上陵”仪式，届时，百官、四性亲家妇女、公主、诸王大夫等都要
聚集上陵(汉高祖和光武帝陵)，鸣钟、叩拜，奏乐、舞蹈，群臣接受赐食，“祈福祥焉”。据《四民月令》，每年二月和八月择元日进行祭社仪式，即“社日”。社日是一个热闹熙攘和欢快的节日，不同家庭的男男女女聚会在一起，奏乐歌舞。张衡《南都赋》中描写了汉代上已“祓禊”的情景。每年三月上巳日，这是通过洗浴驱除疾病的节日，官民人众都到河水里去洗濯，祛灾求福。在节日里，男男女女都穿上漂亮衣服，骑马坐车来到水边，五颜六色的帐篷连成一片。于是“齐僮唱兮列赵女，坐南歌兮起郑舞”。人们开始尽情的唱，尽情的舞，都陶醉在一派迷人的春色中。《续汉书·礼仪志中》还记录着每年的夏至、冬至、腊日等节日中的祭祀活动都离不开舞乐的表演，人们就是通过这些活动来达到娱神祈福的目的。
(5)市井广场中的舞乐
汉代“百戏”是融杂技、武术、幻术、滑稽表演、演唱、舞蹈等于一体的技艺性综合艺术，演出场合一般在民间的市井广场，但许多贵族士人也以“百戏”娱乐宾客。“百戏”还成为文人宴集、朝廷外交场合表演的节目。汉武帝于元封三年(前108年)的春天和元封六年(前105年)夏天，在京都长安平乐观举行大型角抵百戏的演出，以招待外国使节和少数民族的首领，轰动了周围三百里，老百姓聚集观看。“百戏”包括的内容异常丰富，每个节目都有很高的技巧，如“都卢寻植”(顶竿，又称“木熙”)、跳剑弄丸、吞刀吐火、戴竿走索、冲狭(钻圈)、倒立、驯兽、马戏，还包括倡优、侏儒表演的情节化、戏剧化的节目。组织这样盛大的演出的目的，是为了显示汉代的国威。东汉文学家张衡的《西京赋》中有载：“临迥望之广场，程角觗之妙戏。乌获扛鼎，都卢寻撞。冲狭鷰濯，胸突铦锋。跳丸剑之挥霍，走索上而相逢。华岳峨峨，冈峦参差。神木灵草，朱实离离。总会仙倡，戏豹舞罴。白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇。洪涯立而指麾，被毛羽之谶襹。度曲未终，云起雪飞。”生动传神地展现了汉代文化广场上精彩纷呈的热闹场景。
2 汉代社会生活中的舞乐场面比比皆是，形成这种社会风气的原因主要有以下四个方面：
第一，汉代繁荣的经济是其坚实的基础和保障。
任何时代的音乐艺术，都是当时的政治、经济、文化、社会风尚等综合作用的结果。经济可以说是最先发生作用的一个因素，因为一定的经济条件，构成了一定的社会和文化产生的前提。正如恩格斯所说，政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的。汉初，统治者为恢复民生施行休养生息，至汉武帝时已是国富民强，粮食屯积，库银积累无数。《史记·平准书》记载：“都鄙廪庾皆满，而府库余货财。京师之钱累百钜万，贯朽而不可校。太仓之粟陈陈相因，充溢露积于外，至腐败不可食。”政府可以有充裕的财力、物力和精力投入到文化艺术的发展上，以满足全社会日益增长的精神文化需求。正是有了丰厚的经济基础作保障，才形成了汉代舞乐巍巍壮观的社会文化现象。
第二，开放的文化政策和广泛的艺术交流是其动力源泉。
两汉时期的统治者博大的心胸、开明的思想使之面对各种文化大都能兼收并蓄，例如汉代“乐府”这一政府管理音乐的机构从根本上确立了宫廷“雅乐”与“俗乐”共同生存和发展的新局面。即所谓“太乐令丞所职，雅乐也；乐府所职，郑卫之音也”(《汉书·艺文志》)。这种对文化艺术事业的重视和开明兼容的文化政策对当时音乐文化的发展起到了重要的推动作用。乐府的“采诗夜诵”和创制新曲，使汉代舞乐在继承先秦文化传统的基础上，广泛吸收民间音乐艺术精华，为开辟一代乐风奠定了坚实基础。张骞出使西域既是政治交流，也是经济、文化交流。汉朝的丝绸之路是人类文明史上欧洲、亚洲、非洲第一次文化交流，它不仅为后世留下了举世闻名的文化遗产，也留下了那个时代开明、开拓、开放的精神。西汉文化的精华是多国、多地区、多民族文化艺术撞击和融会、排斥与吸收的结果，是在传统基础上将东西方文化融为一体，进行独特创造的产物。它不仅能兼容并蓄地接纳各地区各民族的先进文化，同时，也慷慨地向外输出自己独特的文化和优秀的文化人才，推动人类文明的进步，这些都有力地促进了社会环境和民族心理的开放。鼓吹乐就是汉代音乐交流的重要乐种之一，李延年取自西域少数民族音乐创作的《摩诃兜勒》是鼓吹乐中的优秀作品。
经过对先秦音乐的继承和各个地域音乐的广采博纳特别是对楚国音乐的吸纳，两汉音乐艺术质量得到了升华，形态得到了综合发展。无论是相和歌的真挚，鼓吹乐之雄健，祭祀乐的浪漫迷离，还是乐舞百戏之绮丽华美和宏大规模，都展现出汉代舞乐雅俗共融、兼收并蓄、包罗万象的时代精神。这种集音乐、舞蹈、竞技、幻术、杂技等各种技艺为一体的综合音乐艺术形式，集中地展示出汉代人集先秦音乐文化之大成，开创一代音乐风格的典型时代特征。最为典型的是《上林赋》对宏大音乐场面的描述：“《巴俞》、宋、蔡，淮南《于遮》，文成颠歌，族举递奏，金鼓迭起，铿锵铛答，洞心骇耳。荆、吴、郑、卫之声，《韶》、《濩》、《武》、《象》之乐，阴淫案衍之音，鄢郢缤纷，《激楚》结风，俳优侏儒，狄鞮之倡，所以娱耳目而乐心意者，丽靡烂漫于前，靡曼美色于后。”汉代乐舞有着“山陵为之震动，川谷为之荡波”的磅礴气象。
第三，统治阶级的积极倡导与参与为舞乐热潮推波助澜。
汉代之所以有着如此兴盛的音乐文化，与统治者的提倡和参与是密不可分的。从帝王后妃到豪门贵胄都普遍喜欢乐舞表演。汉朝开国皇帝汉高祖刘邦在击败了黥布之后，回师路过他的家乡沛地，召集父老子弟宴饮，高祖乘着酒兴击筑唱道：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”(《汉书·高帝纪》)令120个儿童跟着合唱，高祖接着起舞。这是刘邦在取得天下后踌躇满志的豪情歌舞。而他与所宠爱的戚夫人配合的楚歌楚舞，则是因为戚夫人遭受吕后的迫害，无法废立太子后的悲情歌舞。汉武帝也喜歌舞娱乐，他重用“性知音，善歌舞”的李延年，封其为协律都尉。李延年曾在武帝面前即兴起舞，并唱了一首《佳人歌》：“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”(《汉书·外戚传》)此段歌舞使“妙丽善舞”的李延年妹妹成为武帝宠爱的妃子。
统治者的推崇与实践，成为歌舞娱乐风行一时的必然原因。在这种时代风尚的影响下，汉魏时期出现了众多的文人音乐家。在中国古代的传统教育体系中，歌舞音乐是贵族子弟必学科目。汉魏时的世族子弟从小就受到良好的音乐舞蹈教育，很多人成为音乐家或音乐爱好者。汉代杨恽自谓“家本秦也，能为秦声；妇，赵女也，雅善鼓瑟”，说明音乐天分是家族传统。桓谭“好音律，善鼓琴”，并且喜爱郑声俗乐。东汉时的杜夔“邃于声律，聪明过人，丝竹八音，靡所不能”。蔡
邕为东汉著名学者、音乐家，他的女儿蔡琰“博学有才辩，又妙于音律”。到三国时，可以称为文人音乐家的人数大增，“妙解音律”，“弦歌酣宴”成为这些文人音乐家的共同特征，而且很多人是秉承家族传统的。如阮氏家族中阮瑀、阮籍、阮咸、阮瞻等数代人皆精通音律，阮籍并有音乐专论《乐论》传世。嵇康不仅喜欢“弹琴咏诗”，而且还是著名的音乐理论家，他的《声无哀乐论》等音乐专论，提出了许多令后人瞩目的音乐美学思想。谢鲲、谢尚、谢安等都喜欢乐舞，并亲自参与创作与表演。这一时期的文人博通伎艺者颇多，即使是在日常家庭聚会场合，歌舞表演也成为必备节目。潘岳《闲居赋》中写道：“寿觞举，慈颜和，浮杯乐饮，丝竹骈罗，顿足起舞，抗音高歌。人生安乐，孰知其他。”
第四，音乐文化的“大众化”发展倾向是导致汉代舞乐热潮的根本原因。
汉王朝所处的时期正是中国封建社会的初期，即中国社会进入到一个全新的转型时期。在社会政治、经济生活发生的一系列深刻变革中，随着社会生产力的提高，土地私有制的形成，封建体制及生产关系的确立，社会音乐文化生活发生了巨大变化。从春秋战国“礼崩乐坏”现象开始，音乐文化不再是贵族等级的专属品，音乐艺术本体，也从国家机器和政治附庸的桎梏中挣脱出来，即从身份和地位的象征，逐步恢复其自身功能，变为娱乐的、审美的、益智怡情的手段。礼乐等级制的废除，使音乐的受益范围逐步扩展，即从王室到士大夫阶层，再从士大夫到更大领域，以致出现了“君民同乐”的新气象。这种社会风气的形成，无疑为两汉舞乐的普及和繁荣发展，提供了现实性和必然性。汉代社会生活中音乐“消费”的扩展，使音乐创作和表演人才需求急剧膨胀，王符《潜夫伦·浮侈》说，汉朝民间的女子，“多不修中馈，休其蚕织，而起学巫祝，鼓舞事神”。她们放弃了家务劳动和桑麻纺织，而都去学跳舞。并且，汉代上至王公贵族，下至黎民百姓，似乎人人都会歌舞，随时都可歌舞。他们的歌舞有娱乐尽兴的，有即兴抒情的，也有社交意义的……例如前文提到的“以舞相属”，它是文人宴集时的一种交谊舞的形式。一般由主人先舞，舞罢，以舞相属于客人，客人起舞为“报”(酬答)，然后再以舞相属于另一人。如果被属之人不起舞，便会被视为失礼不敬。《史记·魏其武安侯列传》中记载了为人刚直的灌夫约丞相田蚡一起赴魏其侯窦婴的家宴，但田蚡以醉酒相忘而推脱未去，第二天前往时又故意缓慢行走，灌夫由此非常生气，“及饮酒酣，夫起舞属丞相，丞相不起。夫从坐上语侵之，魏其乃扶灌夫去，谢丞相”。由于田蚡不起舞为报，灌夫便不顾君臣之礼，当众责骂田蚡，引出一场纷争。可见汉代的舞乐，不是单纯的表演艺术，它已转化为具有普遍意义的社会行为方式。
秦汉以来，社会文化背景改变，人文精神及人文观念的确立，人的主体因素得到积极的倡导和重视。同时，人们追求自我享受的意识也愈加强烈，音乐的曲调也逐步由僵固、沉重滞缓，转化为华丽明亮、优美多姿。音乐文化的“大众化”发展倾向使音乐艺术的功能作用得到了进一步释放，推动了汉代舞乐的繁荣发展。
诚然，汉代舞乐热潮现象是由历史的、政治的、经济的、人文的以及音乐自身发展规律等综合因素所造成的。探析其现象及原因，给我们民族音乐文化的发展以有益的启示：汉代舞乐是秦汉以来民族大融合与文化大融合的产物。它从一个侧面，反映出中华民族的凝聚力、想象力和巨大的创造力。它的发展是劳动人民辛勤劳动和智慧的结晶，而广泛的社会交流是音乐文化得以发展的重要诱因。
参考文献
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(责任编辑 郑良勤)