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       内容提要 纳博科夫小说《微暗的火》由两类文字构成：一是谢德的诗歌，二是金波特的评论。诗歌和评论相互纠葛又判若云泥。它们之间的关系，尤其是在叙述层级的先后方面，引起论者众说纷纭。本文认为，与其将它们分出高下，不如纳入同一平台，将诗歌和评论当成烛照对方叙事的“微暗的火”，最终照耀出一个“怜悯的幽灵”游荡于文本之间。
       关键词 纳博科夫 《微暗的火》 怜悯
       一、“晴天霹雳”
       纳博科夫1962年出版的《微暗的火》无异于是“晴天霹雳”(Bolt from the Blue)。当然，这并非仅仅来自于纳博科夫的名人效应，更多地要归于文本本身，确切地说，首先源于文本形式实验。《微暗的火》由序言、一首也叫《微暗的火》的长诗、注释和索引四部分构成。诗歌是一个名叫约翰·谢德的美国诗人所写，序言、注释和索引三部分则出自于查尔斯·金波特之手。金波特是谢德的同事、邻居，是个来自于名叫“赞巴拉”的神秘国度的流亡教授。金波特非常喜欢拜访谢德夫妇，他总是和好心的诗人下棋、漫谈，不厌其烦地讲他在“赞巴拉”的遭遇。在诗人被谋杀之后，他带走手稿，逃到美国西南处一个偏僻的山中小木屋，对诗歌进行注释、编辑、付梓，从而完成了读者看到的小说《微暗的火》。
       由序言、诗歌、注释和索引四部分构成的《微暗的火》在什么意义上可以称为小说?表面上看，它更像一部学术性著作。其结构布局很容易将《微暗的火》与纳博科夫翻译的普希金作品《叶甫盖尼·奥涅金》相联系。在写作《微暗的火》之际，纳博科夫翻译的普希金作品《奥涅金》也由序言、诗歌、注释和索引四部分构成，同样，诗歌与其他三部分相比所占的分量甚微。种种迹象表明，纳博科夫在写作《微暗的火》时是有意模仿其译作的布局。正是这一线索，使人们有理由注意到俄罗斯文学中小说与诗歌的界定。加利亚·迪门特指出，俄罗斯文学中充斥着“明显的用词不当”(apparent misnomers)。他举例说，普希金把最著名的诗体作品《奥涅金》称为“小说”，而果戈里把小说《死魂灵》称为“诗歌”，同样，妥思陀耶夫斯基认为他早期的小说《双重人格》是首“彼得堡诗歌”，步了果戈里后尘。自然，对俄罗斯文学熟悉无比的纳博科夫也难逃“用词不当”之嫌疑，1951年版的《讲吧，回忆》他命名为“回忆录”，到了1966年版的时候他称是“自传”，而许多评论家却认为，《讲吧，回忆》理所当然是“虚构作品”，是部“小说”。
       但是，不管纳博科夫心目中的“小说”定义是如何宽泛，《微暗的火》这样的小说形式的确引起了争议。最激烈的看法是，《微暗的火》采用了学术性注疏的形式不应该称为小说。乔治·斯坦纳就认为，《微暗的火》形式上太离谱了，成了食之无味、弃之可惜、面目可憎的鸡肋之作。与此相反，纳博科夫的传记作家博伊德却认为，就形式而言，《微暗的火》是有史以来“最完美”的小说。
       相对于小说形式的纷扰，小说的内涵更令人争议。安东尼·伯吉斯认为，纳博科夫和“英语的恋情”在《微暗的火》中达到了高潮，该书最大的快感就来自于纳博科夫对语言的操纵，艺术对于艺术家来说就足够了，主题纯属多余。言下之意，小说已经不再是有无“宏大主题”的问题，而是根本就没有主题，只有后现代文本的语言狂欢和语言嬉戏。斯坦纳借助形象的比喻一针见血地指出，纳博科夫没有意识到，在《微暗的火》中，他沉溺于对金波特那样的学究进行机敏嘲讽的同时，最终也成了学院气息的牺牲品，“学院的缪斯都是些头发灰白的老处女，她们对叛逆者进行了巧妙的报复”。总之，小说只有形式，没有内涵。要挖掘小说的内涵，无异于重蹈金波特的覆辙，以自己的注疏将谢德的诗歌蹂躏，通过零星的关联建构自己的虚幻王国。对此，弗兰克·克默德说，在《微暗的火》这部有史以来“最复杂”的小说中，作为形式主义者的纳博科夫强调的其实就是回到艺术品本身，纳博科夫的快感来自于把一些事件和物象同另一些遥远的事件和消失的物象联系在一起的魔力：
       《微暗的火》再生产了这样神圣的游戏，给我们带来的是过程和结果的快感。但是这只是局外人的快感。纳博科夫及其小说世界是排他性的；他的世界是具有创造性的逻各斯。
       二、镜与灯
       尽管克默德谆谆告诫我们，面对纳博科夫的作品，最好当旁观的天使，偶尔喝彩两声，但是，许多人还是冒着被纳博科夫“蔑视”的危险，要探一探他那“皇冠上的钻石”(crownjewels)，看看“火”光为何“微暗”?
       不难发现，谢德的诗歌和金波特的评论分别讲了一个故事。谢德关注的是女儿的死亡；金波特关注的是他失落的王国。这两个故事完全可以截然分开，诗歌与评论完全可以成为两个独立的文本，如从篇幅和重要性而言，评论更是全书的主干。在此，一个值得追问的问题是，诗歌与评论部分的关系究竟是什么?这个问题几乎成了小说《微暗的火》的批评焦点。
       约翰·斯塔克在《枯竭的文学》中指出，纳博科夫在叙述层面上采用了“中国魔盒”(Chinese boxes)的形式，旨在打破现实与虚构之间的界限。他认为，《微暗的火》从外到里可分为五个层次：“纳博科夫——《微暗的火》——波特金——金波特——谢德”。纳博科夫处于叙述层的最外沿，他只是在小说的封面上署名而已，是整部作品的偷听者和记录者。第二个层面就是小说《微暗的火》，应该属于“隐含作者”之作。第三个层面是故事的隐含叙述者波特金，一个俄罗斯流亡者。波特金化名为金波特构成了小说的第四个层面，金波特写下了前言、注释和索引，讲了一个关于赞巴拉国王的故事。小说最后一个层面，也就是故事的核心层是谢德的诗歌。斯塔克虽然对自己的叙述层次的划分坚信不移，但他也注意到不同的观点，比如，安德鲁·费尔德认为，金波特是谢德创造出来的人物，谢德不但写了诗，还化身为金波特写下了评论，因此谢德才是“原初作者”。
       在斯塔克那里，金波特和谢德还可以井水不犯河水，保持相对的独立；到了费尔德的眼中，金波特已经成为谢德的盘中餐，是谢德虚构的人物。但是斯特格勒却认为，更可能的是，“谢德是金波特的虚构之物”，并且“诗歌也是出于金波特手笔”。斯特格勒之所以有此推测，是为了弥合小说中诗歌与评论的巨大差异。只有金波特创造了谢德，诗歌与评论之间的应和才能成立。但是，博伊德却认为，金波特作为诗歌和评论的共同作者绝对是“无稽之谈”。他原则上赞同费尔德等人的看法，也就是说，谢德创造了金波特，而非金波特创造了谢德。不过，令人怀疑的是，在序言部分，谢德已经死了，他怎么可能还能活着为诗歌写序言、注释和索引呢?费尔德说“谢德创造了金波特”的时候只是大胆的假设。博伊德在此进行了细心的推理。诚然，谢德有个邻居和同事，叫波特金，是个疯癫的俄罗斯流亡者，喜
       欢偷窥他的隐私，出于怜悯，谢德夫妇对其友善。正是有了这个邻居的原型，谢德才创造出了金波特这个人物，并把自己死后的生命想象性地投射到了虚构人物金波特的身上。在诗歌的一开始，谢德就将自己一笔勾销，他(shade)把自己的影子(shadow)投射到外面的镜像世界，继续生活，飞翔。这镜像世界就是赞巴拉和金波特。在镜像世界里，意象被复制，但方位却相反。问题是，谢德为什么要把自己投射到外面的镜像世界中呢?在博伊德看来，谢德的用意在于表达他无法用自己声音表达的东西。在诗歌的第一章，谢德就感叹自己不是自由之人，而是时空里的囚徒。如何穿透时空的囚牢，冲破自己精神和经历的束缚?惟有想象!但是，博伊德认为，光有想象还不够，谢德想进入的是另一个人的灵魂，一个与他完全不同而且非常遥远的灵魂，尝试疯狂、同性恋、自杀等等与他日常生活隔绝的行为，并以此方式体验远离自我的没有羁绊的自由。不过，谢德知道，用任何直接的方式去描绘远离自我的行为都是荒谬之举。在此，他找到了死亡作为道具，突破了死亡的界限，镜像中的物向就会轻易地反转。用通俗的话说，博伊德认为谢德在《微暗的火》中表演了一出“诈尸还魂”的绝妙好戏，他让自己“死”去，灵魂回到自己笔下的金波特身上，体验“舍身”的快感，暗示了超越死亡的个性解放，从反面印证了我们生活中的寂寞、孤独与不自由。
       为什么一定要金波特和谢德剑拔弩张，一定要置对方于死地?为什么非要在叙述的层次上分出高低?斯塔克说出了问题的实质，在所有这些争论的背后，其实都在关心一个问题，那就是，谁的叙述层面更真实?认为金波特的叙述层次先于谢德，则表明金波特的叙述更真实，反之，则是谢德的叙述更真实。斯塔克就一直告诫我们，一定要抵制做出仲裁，他说，任何仲裁的结果都落入了纳博科夫设下的圈套，因为，我们在此争论的所谓“真实”都奠基于小说的“虚构”之上。除了第一个叙述层面，也就是纳博科夫的那个层面，小说中的另四个层面都是虚构的，它们之间不存在谁比谁更真实的问题。
       事实上，最好的办法是将谢德的诗歌和金波特的评论等量齐观。这二者间也绝非完全独立，毫不相干。在某些方面，金波特的评论起到了一盏灯的作用，尽管这盏灯发出的只是“微暗的火”，但它毕竟一定程度上照亮了谢德诗歌中的一些部分，比如说，对于我们理解一些偏僻的词汇、一些典故以及了解诗人全家的生活点滴，还是不无助益；更何况，金波特在序言和索引部分还提供了诗歌无法提供的内容，比如谢德之死等材料。也许正是由于它只是发出“微暗的火”的一盏灯，金波特的评论照亮了谢德诗歌一部分的同时，也遮蔽了许多的东西。不过，这种“遮蔽”与“照亮”一样有着相同的功能，换言之，金波特“遮蔽”的正是谢德所希望“照亮”的。借用上面的镜像之喻，在某种程度上，金波特的评论就像一面镜子，镜中物体相似，可惜却呈现了反面。难怪从诗歌与评论的断裂地带，博伊德看见了“生存与死亡、清醒与疯狂、希望与绝望、温馨与孤独、隐私与分享、柔情与冷漠、创造与寄生等等”截然相反的特征。
       莫里斯·柯图雷尔认为，将诗歌与评论等量齐观，也许是纳博科夫的意图所在，否则我们不得不面临这一事实，由于诗歌与评论的分裂。文本结构将是一团散沙。而以诗歌观评论和以评论解诗歌，有两个角度，一是美学的维度，二是指涉的维度。如果说诗歌与评论间的确存在许多应和的地方，原因可能是：一、金波特操纵了诗歌，以游戏的态度创造了自己的赞巴拉故事文本；二、金波特讲述了赞巴拉国王的故事，谢德写诗歌来迎合。若前者成立，金波特不但非常疯狂，而且还是个比谢德高明的艺术家；若后者成立，则表明谢德的功力比金波特更深厚。因此，与其在两者之间分出伯仲，不如将二者等量齐观。
       根据评论部分(序言、注释和索引)与诗歌的关系，柯图雷尔归纳出了以下四种阅读策略：一、评论部分(前言、注释和索引)是无稽之谈，与诗歌部分无涉；二、评论构成了自成一体的寓言，与诗歌无涉；三、评论对诗歌有着或多或少的启示作用；四、评论与诗歌互为镜像，关系紧密。不同的阅读策略暗示了谢德与金波特间的不同关系：一、如果评论是无稽之谈，那么金波特是疯子，谢德是正常人；二、如果评论是自成一体的寓言，那么，金波特和谢德井水不犯河水，前者讲他赞巴拉的浪漫故事，后者扎根于生活经历写抒情诗；三、如果评论与诗歌有些瓜葛，那么，谢德的诗歌被金波特这个蹩脚的学者郢书燕说；四、如果评论与诗歌互为镜像，那么，谢德是伟大的诗人，金波特也是一流的艺术家，二者难分高下。显然，最后一组人物关系和最后一组阅读策略在柯图雷尔看来更具丰富的解读意义。通过这样的解读，他也的确发现了金波特与谢德的不同镜像：金波特是同性恋、左撇子、滥情、无子、基督徒、爱好音乐、素食主义者、高大挺拔、身手敏捷、虬髯浓眉；谢德是异性恋、右撇子、感情专一、有女、无神论者、不喜欢音乐、饮食无偏好、矮小瘦弱、动作迟缓、面容清秀等等。
       问题是，纳博科夫创作两个互为镜像人物的意图何在?难道他是“借这两个纠缠不清的人物阻止我们进入他那无意识的自我之中”，从而体现了他身为作家的“独裁”?或者说只是出于“自娱”，“为抗拒神经官能症”而写的“不足为他人道哉”的文字?
       三、诗歌的温柔与评论的狂喜
       当然，在另一方面，金波特与谢德也有许多共同点。正如麦克尔·隆恩所指出的，他们都幼年丧父，仇视暴力，热爱文学，背叛传统，与学术为伍，好酒，喜玩字谜，骄傲，固执己见……这些共同点指向的正是“纳博科夫的世界”。这席话提醒我们，纳博科夫是从自己的生活世界出发，创造了两个分裂的自我：谢德和金波特。这二人之长的合集，即是纳博科夫理想自我的形象；反之，这二人之短的合集，即是他最恐惧的自我形象。理查德·罗蒂认为，纳博科夫关心的唯一命题就是“如何才能不残酷”，因此，纳博科夫的艺术其实就是关于“残酷”的艺术，它使我们“注意到自己在自律上所作的努力，或对某一种完美成就的执迷，会如何使我们漠视自己对他人所造成的痛苦与侮辱”，从而“戏剧化了对自己的义务与对他人的义务之间的冲突”。@理查德·罗蒂在论述纳博科夫笔下的“残酷”时说：他(纳博科夫)固然乐于看到世界上一切的恶，一切温柔和善良的反面，都是那些非诗人……一样粗枝大叶、毫无好奇心的恶棍所制造。不过，他却深知实际情形并非如此……所以，他创造的人物都是既狂喜又残酷的，感觉敏锐而又冷酷无情的诗人，他们的好奇是选择性的、偏执的，他们是既敏感又冷血的强迫性人格。
       总之，纳博科夫最害怕的是无法将狂喜和温柔融为一体，兼而有之。《微暗的火》就铺陈了这样的恐惧，狂喜和温柔不仅可以截然分开，而且往往互相排斥。据此，罗蒂认为，在《微暗的
       火》中，“谢德获得所有纳博科夫自己的温柔、善良和好奇，而金波特获得所有的狂喜。”
       狂喜和温柔的截然分开、互相排斥，在小说的形式层面，表现为谢德的诗歌和金波特的评论之间的分裂。换言之，谢德的诗歌是温柔的具现，金波特的评论是狂喜的化身。通过对父母、姨妈和女儿之死的描述，谢德展示了他的温柔和善良，但是，作为诗歌的《微暗的火》远远还比不上《微暗的火》这部小说，因为这部小说的其他部分，也就是金波特的评论，给我们的东西是谢德所无法提供的：一位行将就木的老人所经历的狂喜。金波特心中萦绕着“赞巴拉”国度的景象，瞥见了韩伯特所谓“天空涂抹着地狱火的色彩”的“天堂”。他是位了不起的自我中心主义者，他知道自己彻底冷酷无情，然而他比谢德更富想象力，他的“赞巴拉”远比谢德的“阿巴拉契亚”灿烂精彩。当然，狂喜的金波特也并非一点也不好奇，只是他的好奇是“选择性的、偏执”的好奇，他只对涉及自己的迷恋的东西才好奇，而对其他身外之物，一概漠不关心。因此，当他发现谢德的诗稿之中只是讨论亲人的死亡或快乐的婚姻，而无涉他美丽的“赞巴拉”和他可爱的“花童”之时，他会是那么地出离愤怒。然而，正如罗蒂所言：
       若无金波特的评论，谢德这首诗只能算是不错的殇恸之作；这首诗之所以难忘，乃是诗与评论之间的对比所致。谢德的温柔和善良之所以如此醒目，乃是因为金波特对于狂喜有一种无情无悔的追求，完全不必留意他人。我们对于一个人的快乐或苦难会更加注意，乃是由于另一个人骇人的冷漠所致……金波特的轻蔑会比谢德本人的回忆更容易使谢德的女儿之死显得历历在目。黑格尔所言甚是：除非能够捉住崭新而闪亮的“反”的反思或“微暗的火”，否则一个“正”会在经过一段时间之后，逃出我们的注意范围。
       罗蒂在此意识到了纳博科夫写作的高妙之处。也就是说，金波特的评论是谢德诗歌的“崭新而闪亮的‘反’的反思”，是诗歌《微暗的火》的“微暗的火”。
       四、火焰为何微暗
       我们知道，当金波特在谢德诗句的字里行间读出“赞巴拉”国度的故事时，他并不是在“捏造某种东西”，也不是在“准确地再现”它，他是在对一个刺激做出的回应，进而创造出一个新的刺激。我们对他的反应感到好奇的同时，是否也应该对谢德的反应给予同样的关注?虽然我们可以说，金波特对谢德诗歌的关注，理由非常错误，虽然他对诗歌的反复琢磨，远离了谢德的主旨，但任何怪异的、荒诞的注解，仍不失为一种注解，因为“误读”也是一种阅读。如果说，金波特的评论对谢德的诗歌有可能是一种“误读”，我们从他的“误读”中已经看出了他的“狂喜”和“漠然”，反过来，金波特对谢德的“误读”提示我们，谢德对诗歌题材，尤其是构成诗歌主因的女儿之死的“阅读”也有可能是一种“误读”。
       在谢德的整首诗中，有一句诗行自成一段，从结构上而言，显得分外醒目，由此也奠定了它在全诗中的关键地位。这句诗行出现在诗人对女儿死亡的描述之前，谢德写道：“我认为她一直有个小小的疯狂的希望。”那“小小”的“希望”是什么?为什么说这“希望”又有些“疯狂”?
       谢德随后的描述泄露了他“认为”的女儿“一直”有的那个“小小”的“希望”。那就是，“希望”能找到一个男人真正地爱她。在她自杀的那个夜晚，有人给她介绍了一个男友，可这个男友只看了她一眼，就找了个借口匆匆地逃离。谢德认为，这是对女儿最致命的打击，没有男人会真正地爱她，因为她很丑。按照谢德的逻辑，正是由于她很丑，她找男人的“希望”才会那么“小小”，渺茫，乃至显得有些“疯狂”。
       谢德真的读懂了她女儿的心吗?他的“认为”是不是金波特那样的“误读”?其实，谢德“误读”的可能性很大。因为，他的女儿黑泽尔也许并不是在那个“小小的疯狂的希望”破灭之后才临死起意的自杀，相反，也许是蓄谋已久的行为。而这一切，他居然没有丝毫的察觉。
       在上面引用的那一句诗行之前，谢德提到了黑泽尔和她妈妈西比尔之间的对话。当时，谢德和西比尔在各自的书房，黑泽尔在自己的卧室读诗。黑泽尔和西比尔的对话如下：“‘妈妈，grimpen什么意思?一你说什么?’/‘GrimPen。’/沉吟半分，你说出了答案。不一会，/‘妈妈，ehtonic什么意思?’你解释完毕，/问了声，‘你要个橘子不?’/‘不。好。Sempitemal又是什么意思?’/你迟疑了会儿。我再也忍不住，/答案从我的书桌穿过紧闭的门滚滚而出。”
       金波特在注释中说，黑泽尔正在读的是谢德“同时代最著名诗人”的作品，谢德则认为，黑泽尔所读的是一首“不会有人关心”的“浪得虚名的现代诗”。彼德·鲁宾最先指出黑泽尔问的这三个词都出自T.s.艾略特的《四个四重奏》。J.B.福斯特通过回溯三个词的出处，发现了黑泽尔之死的密码。福斯特提醒我们要注意到这三个词的原初语境。第一个词“grimpen”出现在《四个四重奏》的“东库克” (East Coker)中：第二个单词“chtonic”是对“chthonic”的误读，“chthonic”出自四重奏“干塞尔维其斯”(The Dry Salvages)；第三个单词“sempitemal”正好出现在最后一个四重奏“小吉丁”(Little Gidding)的开头。福斯特认为，黑泽尔问的这三个词的语境暗示了她自杀的地点、时间和原因。“在灌木丛(grimpen)的边缘上，那里没有立足之点”，表明了黑泽尔死亡的地点；“半是冬天的春天是它自己的季节，/永恒地(sempitemal)持续着，虽然落日十分一片湿漉漉”，点明了死亡的时间；“为恶魔般的、地狱内(chthonic)的力量/驱动”，写出了她临死前痛苦的精神状态。尤其是黑泽尔在重复“grimpen”一词时故意说成是“Grim Pen”，道出了她悲剧的蓝图已经被“死神”那只“阴险的笔”(grim pen)勾勒完毕。只不过这一切在死亡到来之前难以洞察，只有在死亡来后，在回溯的眼光扫射之处，才能看见这“命运的图案”。
       事实上，在整首诗歌中，都无法管窥一丁点黑泽尔头脑之所想，唯一剩下的都是谢德的“我认为”。在这些经过过滤和处理之后的“我认为”背后，究竟还有多少真实黑泽尔的成分?也要承认，对于女儿的死亡，谢德的诗歌中的确弥漫着浓浓的哀伤，他写出了父母深切的悲痛。但是，他写作为父母的悲伤的时候，却把女儿受到的折磨置于若有若无的远景，因此，女儿的自杀，似乎是发生在他身上的事件，而不是她的事件。黑泽尔成了一副用于书写的道具，正如谢德的诗歌成为金波特书写的道具一样。这也许是身历的历史与书写的历史之间的差异。
       死亡终于发生了，黑泽尔“身历的历史”已经被埋葬，她的痛苦、她的一切我们都无从
       得知；我们知道的只是从谢德诗歌中看到的“书写的历史”，而这“书写的历史”与黑泽尔“身历的历史”无关，只与谢德夫妇有关。
       对于女儿的长相，谢德夫妇一直心存内疚。正如谢德在诗中写道：“她本来可能是你、我或某种奇妙的混合，/但上天选择了我，撕裂，扭曲，你我的心。”按照遗传，黑泽尔的确可能会像父亲，或像母亲，或像他们“奇妙的混合”。但不幸得很，“上天”注定了她与父亲相像。而谢德生来就那么臃肿、矮小、驼背、斜眼。更不幸的是，黑泽尔生来还是一个女人。要是她是谢德一样的男子，也许还有人会爱她，就像西比尔嫁给了谢德，让诗人为此感恩不尽，“你怎能，让粗俗、歇斯底里的约翰?谢德/在你的脸上、耳边和肩头痛哭?”因此，可以想象，要是黑泽尔身为男子，谢德一定不会这样的痛悔和自责。当他把黑泽尔的生理灾难都归咎于“上天”的“选择”，并说“撕裂，扭曲”了他们夫妇之心的时候，他却对黑泽尔的心如何不置一词。后来，当他知道女儿在学校的一出戏中只能扮演“佝偻着身子”的时间老母“拿着木桶和扫帚做清洁”之时，他描述自己“在男厕所里像傻瓜一样的哭泣”，也丝毫未提及女儿的感受。同样，西比尔也为女儿因为生理上的缺陷而遭遇到的不公鸣冤叫屈，“但这是偏见!你应当感到高兴/她是无辜的，为何过分强调/生理?她想看上去一团糟，/处女还写了许多光彩夺目的书，/做爱不是一切，美貌/并不是那样的必不可少。”
       西比尔抗议人们对她女儿的偏见是应该的，她说不应该过分强调生理也是应该的，但她接下来的理由却有点荒唐可笑，没有人真正地“想看上去一团糟”，“处女还写了许多光彩夺目的书”更泄露出她抗议的底气不足，“美貌并不是那样的必不可少”至少还暗示了“美貌”是必不可少的。因此，她在抗议人们以貌取人的时候还是落入了“美丑”二元划分的“迷思”之中，不知不觉间也成为这种美的神话的共谋。
       黑泽尔正是这“美的神话”的牺牲品，作为建构了这一神话一分子的谢德夫妇也就难逃其咎，而不应该把责任推给“上天”了事。更不应该的是，因为生养了一个有着生理缺陷的女儿，从而心怀内疚，并将此内疚转化为怜悯，夹杂进原本应该纯洁的父女或母女之爱之中。
       诚然，谢德坚持认为，黑泽尔是他的“宝贝”，无论长相多么“困难”，脾气多么“无常”，仍然是他亲爱的“宝贝”。对他这番话，我们没有理由质疑。但使我们不安的是，谢德和西比尔都认为，在此情形下，怜悯无论如何不受欢迎，都是正确的反应。他们无法将怜悯从爱中剥离，易言之，他们无法阻止爱被怜悯蚕食。出于怜悯，他们想当然地认为女儿头脑中那“小小的疯狂的希望”就是要得到异性的爱，他们没有想到，女儿那“小小的疯狂的希望”更可能是得到他们的爱，没有夹杂着怜悯的爱。对此，迈克尔·伍德评论道：
       我认为，黑泽尔父母的怜悯是问题的一部分，看起来奇怪地根源于谢德的意识，也是我们集体的意识。这恰与金伯特相联系。当他说黑泽尔在某些方面与他相似的时候，我们捕捉到纳博科夫在他身后难得一见的眼光：怜悯的恶魔在谢德的诗歌和金波特的评论的层面上都起作用，使爱枯竭，变得矮小。对黑泽尔来说，爱是那么匮乏；对金波特来说，爱是那么不可及，甚至难以想象。这就是我称之为地狱的地方，魔鬼所在的地方，情感世界的终结地。
       “怜悯的恶魔”在诗歌和评论两个层面间游荡，这的确是洞见。不过，怜悯在这两个层面的指向略有不同，金波特纯粹是“自怜”，而谢德在“自怜”的同时还“怜他”。金波特在“自怜”中走向了“狂喜”和“漠然”，谢德在“自怜”和“怜他”的过程中虽然昭示了他的“温柔”和“善良”，但是却没有照亮和温暖他人的世界。“怜悯的恶魔”蒙住了他们的爱眼和爱心，因为，“怜悯”之人以居高临下的姿态拉开了与自我和他者的距离，他再也无法与自我和他者进行爱的交流，他再也无法与自我和他者进行真正的对话。“怜悯”有如那“微暗的火”，映照出的是一个“苍白”的情感世界。这个“苍白”的世界就像金波特所设计的谢德全家“离真实不至于太过遥远”的那一幕：
       两分钟过去了。生活没有希望，来生没有良心。听到黑泽尔在黑暗中静静地哭。约翰·谢德点亮了一盏灯笼。西比尔点燃了一根香烟。
       责任编辑：魏丽明