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       内容提要厄普代克的长篇小说《葛特露和克劳狄斯》重新讲述了莎士比亚的《哈姆莱特》，将“被说者”葛特露变成了“说者”，以及“说者”哈姆莱特变成了“被说者”。于是，“说者”(哈姆莱特)的言说变成了“被说者”(葛特露)的言说。通过人物身份和故事模式的改变，小说传达出新的伦理意涵。
       关键词 厄普代克 《葛特露和克劳狄斯》　《哈姆莱特》　重新讲述
       记者吉恩一皮埃尔·萨哥拉斯(Jean-PierreSalgas)问厄普代克：“你总是在另一部作品的影响下开始新作的创作吗?”厄普代克承认的确如此：“在创作新作之前，我的脑海中总浮现出他人的作品。我认为作家们会相互之间提供创作的灵感。而我作品的源头常常会让你感到惊讶。”
       厄普代克的坦诚告诉我们，重构经典是他小说的一个显著特征。他的处女作《贫民院集市》(The Poorhouse Fair，1959)既是对圣·斯蒂芬(st，Stephen)故事的未来主义讲述，也是对亨利·格林(Henry Green)《结局》(Concluding)的重新建构。《兔子，跑吧》(Rabbit，Run，1961)源自凯鲁亚克(JackKerouae)的《在路上》(On the Road)、亚瑟王(Arthurian)的圣杯传奇、乔伊斯·卡里(JoyceCary)的《约翰逊先生》(Mister johnson)和彼阿特丽克斯·波特(Beatrix Potter)的《兔子皮特的故事》(The Tale of Peter Rabbit)。《马人》(The Centaur，1963)将不同的希腊神话交织在一起，其故事框架来自基戎(Chiron)受难的传奇。《政变》(The Coup，1978)倒置了康拉德《黑暗的心脏》(Heart of Darkness)的故事结构。“红字三部曲”，即《伊斯特维克的女巫》(The Witches of Eastwick，1984)、《罗杰的视角》(Roger"s Version，1986)和《S.》(S，1988)是对霍桑《红字》(Scarlet Letter)的全新演绎。《巴西》(The Brazil，1994)则是中世纪“特里斯坦(Tristan)和绮瑟(Iseult)”传奇的现代版本。
       厄普代克的新千年之作《葛特露和克劳狄斯》(Gertrude and Claudius，2000)延续着他此前“重构经典”的叙事策略。小说同样具有一个神话原型：哈姆莱特传说，尤其是莎士比亚的经典悲剧《哈姆莱特》(Hamlet)。莎士比亚的《哈姆莱特》为小说提供了一个基本结构和形式，通过对这个古老故事的重新讲述，小说呈现出诸多新的可能性。而在一个故事(哈姆莱特)的两种讲述(莎士比亚的戏剧和厄普代克的小说)中，厄普代克对女性命运、善恶尺度和历史观念等伦理问题的现代理解显得尤为突出。
       《哈姆莱特》的源头是“哈姆莱特传说”。“哈姆莱特传说”源远流长，阿尼克斯特说“哈姆莱特的故事到莎士比亚的时候已经流传了四百年”。根据12世纪萨克索·格拉马狄库斯(saxo Grammatius)的《丹麦史》(HistoriaDanwa)记载，“哈姆莱特”就是历史上的阿姆莱特(Amheth)。从历史上的阿姆莱特到莎士比亚悲剧中的“哈姆莱特”，其间“哈姆莱特传说”经历了漫长和复杂的演变。不过，在众多的“哈姆莱特传说”中，莎士比亚的《哈姆莱特》无疑是久负盛名的版本。此外，由于《哈姆莱特》的道德指向最富时代色彩。因此，当厄普代克要重新讲述“哈姆莱特传说”时，《哈姆莱特》自然成了首选目标。
       一、“说者”说
       在英文版前言中，厄普代克交待了《葛特露和克劳狄斯》与众多版本的“哈姆莱特传说”之间的联系：小说第一部分中的人名拼写取自《丹麦史》中的“哈姆莱特传奇”(Hamlet legend)；第二部分中的人名拼写取自法国贝尔福雷(Belleforest)的15卷本《悲剧故事》(Histoires tragiques)；第三部分的人名拼写取自第一四开本(First Quarto Version)和德国的《兄弟仇恨或来自丹麦的哈姆莱特王子》(Der bestrafie Brudermord oder Prinz Hamlet ausDaennemark)。很显然，在动笔之前，厄普代克已经很清楚“哈姆莱特传说”的来龙去脉。而在小说中，相同人物在三个部分中的名字却取自不同时代的“哈姆莱特传说”，暗示着“哈姆莱特传说”本身就是一个被不断重讲的过程，而莎翁的《哈姆莱特》只是众多版本中的一种，并且不是最后的版本，它还可以被后人不断地重讲。
       问题是该怎样重讲《哈姆莱特》?在英文版后记中，厄普代克对这一疑问有着清晰的交待：
       把被掩盖的谋杀放在一边，克劳狄斯似乎是一位能干的国王，葛特露是一位高贵的王后，奥菲利亚是可爱的珍宝，波洛涅格斯虽然迂腐，却是一个并不坏的老师，雷欧提斯是一个普通的年轻人。哈姆莱特把他们都置于死地。
       这段后记表明，厄普代克重新讲述《哈姆莱特》的基本途径有两个：一是为葛特露和克劳狄斯等人翻案；二是质疑和思考哈姆莱特行为的合理性。两种途径的实施都意味着要颠覆经典悲剧中的人物身份和故事模式。在《哈姆莱特》中，人物的基本身份是“说者”与“被说者”。“说者”自然是哈姆莱特父子，“被说者”主要是克劳狄斯和葛特露。于是，故事的基本模式就成了“说者”说和“被说者”被说。
       哈姆莱特具有高贵的品格，闪耀着正义的光芒，充满着男性的阳刚，这些都是作为“人文主义者”必须拥有的素质。另一方面，他还具有绝对“说”的权力，正是在哈姆莱特滔滔不绝的言说中，善良的读者轻易地陷入指向鲜明的男性场和善恶场中。另一个“哈姆莱特”是国王的鬼魂。虽然出场次数有限，时间也很短暂，但他同样具有绝对“说”的权力。所以他一出场就可以奠定整个故事的善恶基调和最终走向。从某种程度上说，王子哈姆莱特只不过是鬼魂哈姆莱特的传声筒和代言人。总之，两个哈姆莱特占据着舞台的中央，评说和论定着他们的对手葛特露和克劳狄斯：
       嗯，那个乱伦的、奸淫的畜生，他有的是过人的诡诈，天赋的奸恶，凭着他阴险的手段，诱惑了我的外表上似乎非常贞淑的王后，满足他的无耻的兽欲。啊，哈姆莱特，那是一个多么卑鄙无耻的背叛!我的爱情是那样的纯洁真诚，始终信守着我在结婚的时候对她所作的盟誓；她却会对一个天赋和才德远不如我的恶人降心相从!
       鬼魂哈姆莱特一出场就设计好了两个头号“反角”的形象：克劳狄斯是篡位者、奸诈者和谋杀者；葛特露是背叛者、乱伦者和淫乐者。此后，王子乃至历代普通读者，对这两个人物的认识都很难超越鬼魂对他们的定位。作
       为老哈姆莱特最忠诚的崇拜者，王子看待世界的视角和自己的父亲几乎一样。因此在他心目中，父亲和叔父的区别就像天神和丑怪的不同，母亲的行为则那么让人不可理喻和深恶痛绝，以至于他发出那句著名的感叹：“脆弱啊，你的名字就是女人!”
       毫无疑问，在《哈姆莱特》中，是男性和英雄把持了绝对的话语权和行动权。因此，他们既塑造着自己的形象，也控制着他人的形象。于是，老哈姆莱特一直未散的阴魂不时发出恶毒的诅咒；王子疯疯癫癫的身影在舞台上不断地晃来晃去。而缺乏“说”的机会，总被哈姆莱特父子评说的葛特露和克劳狄斯，在善良和充满“正义感”的读者心中，越发变得可恶，成了当然的淫妇和凶手。尤其是老哈姆莱特的高贵(他自诩的)和克劳狄斯的鄙俗(他们父子认定的)之间的对照；老哈姆莱特的痴情(他自认的)和葛特露的背叛行为(他们父子裁定的)之间的对照，更是赚取了无数读者同情的眼泪和道义的支持。
       莎士比亚的讲述可以理解。在宣扬正义和英雄的悲剧中，善恶总要绝对分明，主角总要独霸舞台的中央，用眼花缭乱的动作和滔滔不绝的独白塑造着自己的形象。其他人物要么沦为看客，要么变成“缺席的在场者”。可就当我们对莎士比亚的讲述习以为常的时候，厄普代克却通过小说表达了自己的质疑：当一个人丧失了行动权和话语权，被他人，尤其是对手所评说时，那么他/她的形象还能有几分真实和丰满?
       文艺复兴时期，莎士比亚按着自己的需要，重新讲述了丹麦王子复仇的历史故事，塑造出了一个人文主义者的模范，一个男性英雄的楷模。在新的时代语境中，厄普代克则对莎士比亚的“重新讲述”进行了重新讲述。但他不是要恢复历史的真实性，因为“哈姆莱特传说”虽然有一定的历史依据，但毕竟已经无法复原。厄普代克只是想呈现出一个更丰富、更复杂的“历史”，这个“历史”自然不是事实的历史，而是被重新“理解”和“阐释”的历史。在《哈姆莱特》中，是“说者”(两个哈姆莱特)在“说”，葛特露和克劳狄斯在“被说”的过程中，丧失了自我定位的资格。在厄普代克重新建构的“历史”中，“被说者”要开始“说”，而首要的便是葛特露的“说”。
       二、“被说者”说
       有记者问厄普代克：“你能谈谈为什么决定写《葛特露和克劳狄斯》吗?”厄普代克回答道：
       我之所以创作《葛特露和克劳狄斯》，是因为有时候我觉得葛特露是《哈姆莱特》中最有吸引力的角色。她很少出场，但她所说的一切又都是那么的精彩和切中要害……在我的印象中，她是一位高贵、庄重和仁慈的女人，威严十足，王后气质与生俱来。现在，《哈姆莱特》给我们留下哈姆莱特的问题：“我的母亲怎么能够在父亲尸骨未寒之时嫁给一个流氓无赖?”我试图设想此前发生的事情，而这些事情被莎士比亚一笔带过……当然，我要写出20和21世纪的味道，把葛特露写成一个不快乐的妻子、一个得不到满足的妻子，尤其是一个母性得不到尊重，有些像包法利夫人的女性……
       厄普代克透露了小说创作的初衷：立足当下的语境，为葛特露翻案，颠覆莎士比亚的女性观，塑造一个更真实和丰满的女性形象。如果说，《哈姆莱特》把“哈姆莱特传说”完全变成一个男人的复仇记，那么，《葛特露和克劳狄斯》就把“哈姆莱特传说”变成了一个女人的心灵史。换句话说，这时的“哈姆莱特传说”其实已经不是哈姆莱特的传说，而是葛特露的传说。而那个无处不在的王子在这里退出了舞台的中央，成为塑造葛特露性格的陪衬。
       在《哈姆莱特》中，莎士比亚讲述的是英雄的事迹，展现的是江山社稷的轮回，侧重政治化男人的感受。在厄普代克的笔下，葛特露虽有王后的身份，却只是男人们权力争夺的筹码和繁衍政治继承人的工具。所以，厄普代克真正关心的是一个普通女人的情感史和情欲史。也就是说，他有意淡化了宏观和显性的政治意识形态，借宫廷的外壳来讲述一个家庭的故事；借历史的外壳来讲述一个女人的故事；借政治的外壳来讲述一个人性的故事。这样，厄普代克又回到他此前非常擅长的“家庭”、“婚姻”和“性爱”主题，以及并不很擅长的“女性寻求”主题。
       在厄普代克的笔下，葛特露不再是一个完全遭两个男人斥责的抽象代码。她向读者充分倾诉着自己的情感历程：从16岁的少女到47岁的妇人，在31年的岁月里，她如何从一个被父亲交易的女儿变成一个被丈夫冷落的妻子；如何从一个被丈夫冷落的妻子变成一个被儿子厌恶的母亲；如何从一个被儿子厌恶的母亲变成一个被克劳狄斯宠爱的情人。
       16岁时，她的父亲代她择取了她十分厌恶的丈夫霍文迪尔(即老哈姆莱特)。虽然最终不得不屈服于父权和王权，但走向这个结果的过程却被她完全披露了出来。她公然质疑自己的国王父亲，为自己乃至整个女性的生命价值辩护：“女人的命不如男人的命值钱吗?我想知道?我觉得无论男女，死亡都一样是同等大事……”此后，葛特露从未停息对父亲的怨愤和指责。而她的不幸也在她的倾诉中一览无遗：她命中注定要成为政治交易的筹码，日后要同自己所嫁的男人一起，肩负起统治国家的使命。这样虽然可拥有部分的王国权力，但却要在低质量的婚姻中牺牲一生的幸福。
       在《哈姆莱特》中，葛特露最初的婚姻生活被完全遮蔽了。从老哈姆莱特的自我评价中，我们得知老哈姆莱特是一个绝对优秀的丈夫，葛特露贵为王后理应幸福无比。因此她日后的“背叛”就自然毫无合法的依据。但在厄普代克的讲述中，能够自主“言说”的葛特露这样评价自己的丈夫和自己的婚姻：
       霍文迪尔对于我犯下的罪过有一大堆……起初他将我看作想要得到的财产，当我成为他的财产后，他便成了一个霸道的看管者。但是，不错，他逐步剥夺着我的生活，将陈腐的王家礼仪强加到我的头上，我真的恨他。(131页)
       葛特露以个人幸福的失落换取了父亲的欢欣和王国的安全。当哈姆莱特出生后，她准备同其他普通的女人一样，把全部的感情倾注在儿子身上，希望以此来弥补婚姻上的不幸。但是哈姆莱特从五岁时就显得忧郁、古怪，从他那儿，葛特露得到的不是感激之情，而是变本加厉的生疏。忧伤的葛特露说道：“亲爱的朋友，作为母亲，我觉得自己是多么的失败呀。”(41页)儿子沉醉在自己的内心世界中，丈夫沉醉在自己的王国之上。葛特露的一生就这样被两个男人死死地控制着：她的生活是一条石头铺就的通道，通道的两边有许多窗户，但没有一扇通向外面的门。霍文迪尔(指老哈姆莱特——引者注)和阿姆莱特(指哈姆莱特——引者注)是看守在通道两边的两个蛮横的卫兵，在通道的尽头，等候她的则是无法逃脱的死神。(56页)
       在厄普代克的笔下，作为女人的葛特露不再沉默，也不再无知。她终于认识到自己以及所有的女性究竟处在一个怎样的社会环境中：“我所信仰的，正是地位在我之上的男人们要
       求我去信仰的。背弃了他们的信条，社会就不会为女人提供安全保障。”(60页)正是对丈夫、儿子和社会的不满，让葛特露踏上了“叛离”的道路。而克劳狄斯的出现，恰恰诱发了她沉睡已久的心灵，也激活了她沉睡已久的身体。她抒发着自己的快乐以及对克劳狄斯由衷的感激：“我的父亲和未来的丈夫将我待价而沽。而你让我重新找回了自己的内在价值，那个时隔多年后才被你宠爱的小女孩的价值。”(138页)
       通过当事人葛特露的诉说，克劳狄斯的形象也获得了根本性的重塑。克劳狄斯决不是老哈姆莱特认定的那样，用小人行径骗取了葛特露的感情，而是用真正的爱情得到葛特露的心灵和身体，并且给她带来真正幸福的感觉。有论者由此认为：“克劳狄斯是一个善于创造，热情洋溢的情人。他用日益显露的个人才能吸引着葛特露。他唤醒了葛特露的肉体和被压制的欲望：成为自己而不是被设计好的女儿、母亲或妻子角色。”无怪乎连葛特露自己都承认老哈姆莱特是父亲替她选的男人，而克劳狄斯才是自己替自己选的男人。葛特露的“说”和老哈姆莱特的“说”构成了矛盾冲突，那么，谁的言说更接近真相?答案也许并不重要，重要的是，克劳狄斯在两种矛盾的言说中，形象得到了丰富和改变。
       葛特露身上确实有包法利夫人的影子，她们为了寻求她们所渴望和理解的新生活，走上了背叛现存婚姻的道路。她们“叛离”的理由表面上是追求情欲，本质上是追求情感。但是，当代作家笔下的葛特露，显然比包法利夫人更具有女权主义者的气质。因为她不仅充分意识到自己“叛离”的原因，还懂得为自己所做的一切作精彩而有力的辩护，而这正是包法利夫人所缺乏的。对爱情的渴望让葛特露变成男权秩序的质疑者；而爱情的获得则让她变成男权秩序事实上的颠覆者。葛特露由隐忍的怨妇逐步转变为敢作敢为的烈女，她还对自己的行为做出了这样高度的评价：“我必须拯救我自己了。”(96页)葛特露用自主的言说和行动，展现出一个女人30年来丰富而真实的情感世界，让人们了解了她的悲苦，她的不幸，她的渴望和她的无辜。于是，“葛特露获得了读者的同情，读者不再视她为谋杀的同谋。小说追寻着她的生命历程，发现和保护着她的女性身份”。
       莎士比亚的笔下，我们只知道哈姆莱特父子视角中的葛特露：一个荡妇。但在厄普代克的讲述中，我们看到了葛特露自己视角中的葛特露：一个无辜、不幸和情感丰富的女人；也看到了叙述者视角中的葛特露：她不是英雄，但也决不是荡妇；她不是好人，但也决不是坏人；她是间接的害人者，因为，她和克劳狄斯的感情加速了老哈姆莱特的被杀，但她更是一个直接受害者，因为她被无缘无故地剥夺了爱的权利，变成了政治交易的筹码。在她身上，融合了灵魂与肉体、可爱与可怜、勇敢与懦弱、幸运与不幸、理智和激情等多种复杂的因素。
       三、“说者”被说
       当“哈姆莱特传说”转变成葛特露的心灵史后，与之相伴的便是哈姆莱特父子中心地位的丧失：当葛特露由“被说者”转变成“说者”后，哈姆莱特父子也就由“说者”变成了“被说者”。于是故事的基本模式发生了根本改变，即从“说者”说，“被说者”被说变成了“被说者”说和“说者”被说。
       首先老哈姆莱特丧失了绝对的言说权。在《哈姆莱特》中，完全是老哈姆莱特自己评价自己，但是在《葛特露和克劳狄斯》中，他虽然还能够一如既往地自我吹嘘，但是他的形象也被他人所评说。葛特露这样讽刺骄横的老哈姆莱特：“你是一个老练的掳掠者，领着手下的一群暴徒，兴高采烈地屠杀几乎手无寸铁的渔夫，还有除了祷告以外，完全衣不蔽体的僧侣……我感觉出你举止中的刚愎和冷酷。”(15页)克劳狄斯这样嘲弄自己的哥哥：“我没有你那么残忍……在智慧和勇气方面，我藐视你不及我的一点皮毛。”(146页)在葛特露和克劳狄斯的“言说”中，老哈姆莱特不为人知的一面充分暴露了出来。莎士比亚笔下那个完美如天神的老哈姆莱特被消解得体无完肤，在厄普代克笔下，他成为一个刚愎自用、诡计多端、残忍无情的军人，一个被权力和政治异化的国王，一个完全不合格的丈夫。
       而哈姆莱特呢?在莎士比亚的建构中，哈姆莱特具有“朝臣的眼睛、学者的辩舌、军人的利剑”，是“国家所瞩望的一朵娇花；时流的明镜、人伦的雅范、举世瞩目的中心”，。可这些品质在《葛特露与克劳狄斯》中消失得无影无踪。透过他模糊的背影和葛特露伤心欲绝的诉说，可以判断出他是一个骄傲冷酷、不近人情和毫无作为的“非英雄”。葛特露这样评价自己的儿子：“他看起来是不是……铁石心肠?是不是对长辈无礼，对下人无情?是不是情绪反复无常，善变得让人吃惊?”(4l页)“在他创造的宇宙里面，他是唯一的人。”(177页)
       总之，哈姆莱特父子在他人的言说中，形象受到彻底的颠覆，也许这种颠覆也是片面的，夹杂着新的道德偏见。但是这种颠覆和莎士比亚的讲述构成跨越时空的“互文”，从而塑造出一对形象更为丰富的“哈姆莱特父子”。而现代读者可以立足自己所处的伦理语境对此作出符合实际的道德评判。
       在《哈姆莱特》中，只是老哈姆莱特单方面地咒骂和贬低克劳狄斯，从而让读者道德的天平倾向了前者，克劳狄斯也被扣上了篡位夺权的帽子，尤其是“无能者”取代“有能者”，更是让读者无法容忍。但是在《葛特露和克劳狄斯》中，老哈姆莱特登上王位的合理性不仅受到克劳狄斯的质疑，也受到叙述者的质疑：
       有一些声音推举冯(即克劳狄斯，引者注)出任国王，作为弟弟，虽然比哥哥小18个月，但他在外交事务方面更有计谋，更有能力阻止日耳曼人、波兰人和斯威士兰人的阴谋，而不必诉诸战争。(32页)
       在《哈姆莱特》的接受史上，类似的质疑并不是孤立的。在厄普代克之前，就有批评家认为，“剧中的凶手克劳狄斯在某些方面远比主人公哈姆莱特可爱：他是一位出色的国王和外交家，将内政外交处理得井井有条；对于各种人际关系，他也处理得颇为得当，极近人情。相形之下，哈姆莱特则显得性情乖戾，不近人情，愤世嫉俗，冷酷无情。”厄普代克显然认同这种理解，并且用重讲故事的方式传达了这种理解。因此在小说中读者不难发现，老哈姆莱特的王位是靠阴谋得到的，如果当初他不是早有预谋地搞政治联姻，最后有资格和有机会做国王的可能是克劳狄斯。所以，从整个故事来看，厄普代克为葛特露翻案的同时，也在为克劳狄斯翻案。厄普代克赋予克劳狄斯诸多超出老哈姆莱特的素质：克劳狄斯不仅比老哈姆莱特更具备一个好男人的品性，能让葛特露成为一个真正幸福的女人，而且他比老哈姆莱特更具有军事家的能力和政治家的气质。换句话说，在厄普代克的笔下，克劳狄斯也不再是一个抽象的符号、一个纯粹的恶棍和一个丑陋的癞蛤蟆，而是一个让人无法进行明确道德判断的复杂形象。
       通过重构《哈姆莱特》，厄普代克解构了文艺复兴时代以来长期占据主流的女性观、善恶观和历史观。首先，那种女性完全被男性评说的场景消失了，葛特露得以抒发自己真实的情感，我们对她，乃至一切命运相似的女性，不再是单纯的谩骂，而是既同情又欣赏，既批判又惋惜。其次，那种绝对分明的善恶观被鄙弃了，厄普代克揭示出，道德尺度具有模糊性、历史性和相对性的特点，人性具有复杂性和矛盾性的本质。最后，一种新的历史意识得到张扬：“历史并不是死的，它活生生地存在于我们中间，正是它才使我们走到了今天。”(166页)这无疑和新历史主义的历史观有着异曲同工之妙。
       在文艺复兴时期，莎士比亚出于时代需要，把具有一定历史依据的“哈姆莱特传说”由喜剧变成悲剧，因为他要通过哈姆莱特的英雄身份和悲剧结局，来凸现出新旧文化交错碰撞中男性英雄的生命历程。而在后现代的时代语境中，厄普代克意识到《哈姆莱特》本身就是对历史的重新理解，而自己对《哈姆莱特》再度编码也是顺其自然的事情。这样，在厄普代克重新理解和建构的“历史语境”中，国家和宫廷，议政和战事等宏大景观退居二线，家庭和婚姻，以及一个女人的情感占据着故事的中心。通过重现被遮蔽的“幕后故事”，厄普代克把高贵的英雄故事转变为本真的人性展示，小说也因此成为后现代美学中一个独特的文本。
       责任编辑：何　卫