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       徐悲鸿画马
        矫健的腿，飞舞的鬃毛和尾巴，尤其是那激昂的头，奔出嘶鸣千里的气势。这是一种狂奔的速度、力和雄壮的美。
        我不把这匹马放入二十世纪初期的历史情境，其实这匹马已跳出了“历史”，她是艺术的。画家的马“生活在别处”，那直蹿高天、搏击风云的马首，将画家的艺术匠心带到了灵魂的高度。
       马在中国绘画史里曾经一群又一群地奔鸣不已。汉代的画像砖和画像石上已有马的形象了，而唐人曹霸、韩擀，宋人李公麟，元人赵孟、任仁发等大师将“马”带入绘画史的高峰。纵使在当代，曹胄和老甲两位也不甘示弱。但是，最令我感兴趣的是徐悲鸿那种一马当先的气势非凡的“马”。事实上，“马”已与徐悲鸿的名字紧紧地联系在一起。
       徐悲鸿画马，凝结着一种艺术创造的辩证法，既神奇又合理。比如，强调气势的徐悲鸿曾经经历解剖活马的一段时间，他要像动物学家那样熟悉马的骨骼和肌肉结构；他讲究质感、长于素描，可是他的“马”却有着一定的写意成分；而写意则往往是通过中国传统中的挥墨来完成的，不可思议的是，徐悲鸿同时又喜欢运用细而清晰的线条来展示一匹马又一匹马。这里，中国艺术妙就妙在，其线条是写意式的，因此书画同体。尤其是草书，如东汉的崔瑗在《草书势》里描述了中国草书（“草书”又有“狂草”）的强烈的运动感，如“竦企鸟，志在飞移，狡兽暴骇，将奔未驰”“余绺未结”“腾蛇奔穴”“注岸崩崖”等。马的“形”与“神”同一起来。难怪，徐悲鸿不仅是画马，而是在写马。
        徐悲鸿在国学和西学两方面都有功底。而这些“马”却是属于徐氏的。他决不仅是中西相加，这就是现代心理学的“格式塔特质”。
       马非马。“马”已经成为对象化的存在，画家的品格、性情、经历、学识等精神结构同化于“马”。一“马”一世界。马在世界中。世界在马中。而这，正是中国艺术成功的秘密所在。
       艺术中的实与虚如此巧妙交融，他抓住了从画家心中跳出来的马。马的嘶鸣填满了画家的心胸，画家于是两耳失聪，而“听之以气”、“用志不分，乃凝于神”（庄子），于是在音响的世界里找到了“一音”，在一气运化的天地境界里自由辨“马”。
       显然，只有属人的“马”，才会永垂不朽。如果说，马创造了画家，不如说画家创造了马。与移情论代表人物里普斯的道芮式石柱不同，中国艺术创造的真谛不是“移情”，而是“物化”（郑板桥“身与竹化”）。前者的物我同一毕竟还有一点距离感即主客对立、天人相分的因素；后者却是物我不分、天然浑成。对于徐悲鸿来说，“不知何者为我，何者为马”，或说“非我非马”“亦我亦马”。
       画家套紧了绳索，马就套紧了绳索。
       从作为已成为艺术化存在的马与画家的关系来说，徐悲鸿一生都在画马，或说，徐悲鸿是用他的一生来画马的。他的一生就是生活在“马背”之上。这与那些真实的草原骑手或骑马民族不一样，真实的骑手让“功利”喂养着长大，而画家长大成人，画家却是一心一意吃“惟美”（庄子“乘物以游心”）这碗饭的。骑手往往让一匹马变成无数马，而画家则让无数匹马变成一匹马，然后又让一匹马变成无数匹马。在一匹马与无数匹马之间，画家本人变成了“马”，与“马”同一（不知何者为我，何者为马）；而骑手则始终与马处于分离状态，马是他的工具或对立面。
       无怪乎，在我读了画家的“马”之后再找来《徐悲鸿传记》之类来读，却了无兴趣，翻了几页就扔了。“马”啊，你在哪里？
       论激情
       激情来自坚实、厚重的大地本身。
       激情是情感的加速度超强度和变异性力量。
       激情不像一棵树在岁月的土壤里渐渐生长起来，而是整个大树在狂风暴雨中的翻卷与呐喊。它与历史进行一场不计后果的对抗赛，在理智的裂缝里释放出全部的能量，足以摧毁灵魂设防的暗梯。
       作为内宇宙的暴君，激情进入了灵魂的中心地带，或说带动着灵魂一起飞行。
       激情是情感的成熟器官，而不是情感的尾巴。
       在创世神话中，人及其身体是上帝制造的。但随着文化的兴起及其延续，上帝更为强劲和神秘，成为人不可或缺的救世主，于是现实的形而下的身体与虚幻的形而上的上帝脱离了。
       在身体与上帝的对峙中，激情进入了身体这个吸收器，而上帝则披上了一层信仰的外衣。于是，身体与上帝的冲突变成了有着原罪感的人的激情与作为信仰对象的上帝之间的冲突。显然，激情属于流动体，本身就带有未定性；而上帝实质上虽是人的化身，却是确定性的终极性象征。
       作为激情的载体，身体是人间最温暖之物，但却温暖得灼人!又像一把逼近人类自身的锋刃。
       身体语言向形而上学开火，甚至忘记了“开火”本身。另一方面，在激情的喷口，心理学向人文世界实施着暗中转移。激情正是人的激情，它借助动物的台词来演一出属人的活剧。
       爱情进入白热化，爱情已是爱的激情，一方面表现为灵魂的震撼，例如吁求、呼喊、想象、忧思、愉悦等；一方面表现为性的渴求，例如冲动、痉挛、撕扯、自虐等。毫无疑问，前者是以后者为基础的，而后者则是一头困兽，你无法驯服它，文明总是在此非常尴尬。尽管“文明总是有条不紊地牺牲力比多”(福科)。
       毫无办法，人类(性)的这种内部大战将永远进行下去。
       鄙弃激情的后现代作一幅轻淡无谓状。解构，无中心，反崇高，嬉戏，漫荡，延异，……一种消极的激情，一种被滥用的激情，一种否定的激情、否定之否定的激情。没有激情的时代正是一个无根的时代，一切都处于漂浮之中。这就会产生一种与激情对抗的内在的力量，或许，这正是否定的激情。任何时代，都是让激情托着自己的底盘前进的。
       在激情的相反性力量中，理智与控制不同。前者与激情属于同一“家族”，是激情的向前或向后的表现形态。在激情与理智的临界点上，感性与理性、个体与群体、欲望与文化、兽性与人性的冲突达到了关键时刻。于是，理智解决不了激情的问题时，就请控制来帮忙。控制是文明的守门员，它通过各种路径堵绝非文明形式（包括形式之一的激情）的侵入。因此，理智是分析，控制是蛮横，它们的结合构成了文明的内在性力量。当然，正当的理由与控制将导引着激情向正价值的方向爆发。
       当激情作为激情来看待时，激情是一种解构的力量，是反逻辑和反语法的不确定的连续句。
       激情是词的暴政。它以大面积的语言骚动来实现社会和文化的语法混乱。如巴赫金的“狂欢”对应于西方中世纪民间仪式和中国的“文革”。“狂欢”正是一个持续的、大面积的激情释放。“文革”正是借助漂亮的外衣，“释放”出人的深层次的恶的欲望。
       崇高、醉、酒神精神、狂喜、疯癫等与激情皆属“家族相似”。在此，对于激情的状态来说，语词显示了它的未圆满性，语义总是残缺的，语词中“家族相似”的“激情”总是难免隔靴搔痒，而没有回到当下现实的展开过程之中。
       激情是时间中的舞蹈，或说，激情是反时间的，是时间的空间化。
       激情是即发式的自我确证，或说，他来不及确证，而直接以自我燃烧的形式对世界发言。激情不是一篇文字，而是一幅写意画；激情不是圆满的结果，而是一次生动的流程；激情不是一支美妙的音乐，而是一阵身体的尖叫。
        全身心元气与宇宙元气化合同一，激情是个体的自然之“道”。
        现实的激情在日常生活的时态中启动了五官感觉的全部潜能，幻想的激情是在未定之境中寻求恒定的一种冲动。前者是将整体分解成部分，后者是将部分连接成整体。前者使人活得真实，后者使人活得充实，两者的结合构成了一个完整的人格。
        似梦非梦。激情成为人类休戚与共的“把戏”。
        激情构成人的生存部分。生存作为人的一个最基本的事实，将大写的人转变为小写的人，正是小写的人生活在生命必需的空气里,符号的人变成了呼吸的人。人的出现成为可触感的在者。这样，人的生存是反哲学的，或说，生存本身即哲学。西方中世纪和理性主义时代失落的人，在激情的驱使下回复于“这一个”，正如克尔恺郭尔呼吁的“那一个个人”。不可替代的人，在历史与理性的夹缝里血肉横飞；呻吟在哪里，激情就在哪里，人类的气息就在哪里。
       激情是人须臾不可离去的。沉默是激情向上或向下的变化方式。或者在沉默中爆发或者在沉默中死亡，死亡是“无”——激情的极致表现。
       死亡是人所面对的，是存在的圆舞曲，是虚无的广场，是最哲学与大诗的点睛之笔。从激情到死亡，或说，从死亡到激情，人类的精神再一次得到上升。
       死亡是绝对的。绝对中的相对，激情是人类“向死而生”的证明。