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       问：哪些诗人会给你启发？在你刚开始写诗的时候，你最喜欢的诗人是哪些，现在又是谁？如果有所变化，那么你认为其原因是什么？
       答：嗯，第一批诗人……在我十九岁的时候，我有一个朋友，那时我在一个消夏胜地和一些会唱歌的服务生合作，我弹钢琴，其中有一个男高音喜欢诗歌并给我看了一些诗。是里尔克和e. e. 肯明斯的诗。两个相差甚远的诗人。我认为他们真的很棒。这是我对诗歌发生兴趣了。所以我想给我影响的恐怕是他们，虽然我不能肯定，不过无疑有肯明斯在内，还有是叶芝，我从很早就喜欢叶芝了。而当时，62年63年前后吧，惟一的里尔克译本是诺顿版的，高调修辞high rhetoric成分很多。所以我想，当时被他们吸引的原因可能多少与此有关，我仍然喜欢里尔克和叶芝，不过因为别的原因。而且，我不懂德语，因此我便通过不同的一本更加接近里尔克。所以说，我现在仍然喜欢他们。
       这份名单我现在可以加上谁呢？我岁数很大之后才真正欣赏毕肖普，因为我已开始认为她的诗歌太平薄了。她的诗歌使我觉得平薄的原因是因为它们彻底的……嗯，它们缺少修辞，没有那种高调修辞成分。过了很长一段时间我才在她的诗歌中感到这种成份。不过，我还是认为她的诗是我创作的影响之一。还有，我觉得一个人总是会受到同代人的影响，不管在哪一代，因为你看着别人的发展与展开。你读到了刚刚出版的诗，这和后来的个人作品集很不一样。我可以说，C. K. 威廉姆斯、露易丝·格里克、罗伯特·哈斯等人，都在不同程度上影响着我，不过我无法具体描述。
       问：自你写诗以来，你的写作过程有何变化？
       答：哦，太大了。这些年来变化太大了，甚至很难回想的起来我过去习惯的种种方式。我记得最戏剧化的变化，被环境所逼的。我写得很慢，总是写得很慢，很少有例外。开始写诗的十年，或者八年，我感觉我需要一段很长的时间，才能找到足够多新鲜的具有暗示性的语言，写在纸上；我需要坐在一个地方不动，坐很长时间，才能抛开陈腐的感觉方式，一开始还管不了陈腐的表达方式。而第一个小孩出生了，我就没有一段段很长的时间了，不可能有八个小时不受打扰了。而我的方式一直是一首一首地写，完成了一首才继续写下一首。……但是，那时就不可能再这样写作了。很长一段时间过后，有一天我突然意识到，那种方式简直就是一种迷信。我意识到我不必非得有整整的八个小时，我也不必一定要完成一首诗之后才能写下一首。人脑是很善于多种工作同时做的。于是我就开始写下我认为只是零星的笔记的东西。大多数是一些具有叙事性质的东西，这便能真正地落实在纸上。如果你只有一个小时，你必须在纸上留下什么，那么你只能留下具有叙事价值的东西，你才能很容易得回过头来再发展。所以我的诗歌开始变短了，更具有叙事性，或者说向着抒情阶梯的另一端了。嗯，可以说当你的写作方式变了，你的作品也就变了；后来我发觉，还是因为我想作品有所变化，所以我的写作方式才会变化。
       问：你诗歌中有一些令我难忘的成分，吸引我的注意。我的感觉之一便是，你的作品在不小的程度上会让语言服务于你所追求的阅读效果。当然，这一点本来可以描述所有诗歌，但是如今却没有那么普遍了。例如你诗歌中有这么一行：“突然出现突然又不见”。一般说来，我会对学生说：“好了，如果你要说某件师范生的突然，那么不要用‘突然’这个说法”。不过，这只是说明初学者和专业老手之间的差别而已，我要问的是：你对于诗歌中的声音效果的关注到底是出于何种美学考虑，源自什么？或者说，那是否是你的某种原则之类的？
       答：嗯，我喜欢诗歌一直就最喜欢它的音乐性。我觉得那是我们的主要手段。近十年来，我开始思考两种音乐性。在此之前，我考虑的主要是诗行的音乐性，也就是一行一行内的，可以是格律的也可以是自由的。这十年来，我开始意识到还有另一种系统，这是句子的音乐性或节奏。人的脑子会自然地奏出来或奏不出来一个句子。也就是一个句子的音乐、声音。
        我最近在重读弗洛斯特，读到他有关句子的论述，所谓的意义的声音、戏剧性的句子这样的说法。这也就是我所关注的。“突然出现突然又不见”连在一起出现在一个诗行中成为一个单元，也使得标点符号的缺失产生了一种效果，是不是？这就好像音乐中的速度。这是一种调节速度的方式，有的时候我以这类方式将速度放缓，或者在自然的句子中增加一个停顿什么的。……我想，音质便是通过调节声音、调节节奏得到的；节奏有两种，一种是句子的，一种是诗行的；还有，元音的音乐效果也要考虑，不管是高音还是低音的元音（按：元音可以理解为汉语拼音中的韵母）。
       问：我觉得还有一种效果是你作品中很独特的，尤其是在《天堂的阴影》中。我觉得这和你运用大自然的方式有关。我想，只有聪明的诗人才有足够的胆识躬行你诗歌中所展示出的那种谦卑。也就是说，你非常明晰地、仔细地、专注地接受自然风景带来的教诲和启发，你这种接收和你的主动操控几乎是同等程度的。这是否是你诗歌的要旨，也就是，你的诗就是要吸收那种虽然显现出来却没有引人注意的东西，那种东西只有当你实际躬行那种谦卑才会注意到？这里显然有着爱默生的灵魂……。
       答：是啊。还有一件我还需要学的，我还得学会如何倾听、静观和接收，而不是要论辩。我感觉自己多少年来都有一种与大自然论辩的冲动。我从来没有试图以任何一种方式将自然世界浪漫化。……如今到了这样的境界，我可以倾听、接收到某种信息，而不会与它拧着、改变它或者在它上面留下一个印记。我想，这恐怕多少和年岁有关；随着年岁的增长，自己工具箱中的器具也就多了一些。我一直就对“技术”、对“制作”非常用心。诗是一种说出的方式，所以我想铸造出一套工具、技艺的工具，有利于逼近那种说出方式和灵视。当然，有爱默生。还有毕肖普。毕肖普的关键就是倾听和静观，是吧？其核心就是这样，然后她便构筑出一个透明的文本。
       问：我想那时我所说的谦卑的另一个侧面。我本身在开始写诗的时候就深受玛丽安娜·莫尔的影响，后来则受到毕肖普的影响。她们不仅仅教会我在主题面前要谦卑，而且在面对写作技术的时候也得保持谦卑。当诗人无论以何种方式将自己而非作品置于前台的时候，那就对作品的不敬。
       答：是，进一步说，就是对于主题的关注要超过对诗人的凸现。……这也就是毕肖普的天才之处。一方面，她绝不会介于我们与诗歌之间，另一方面，诗歌也不会介于我们与世界之间，这便是我所谓的透明。
       问：这显然是一个爱默生式的词汇。
       答：是，没错。
       问：我感觉，你诗歌的叙事中没有因果关系，但因果关系却又比个人更加宽广。这是我想到亚洲哲学，你一旦能穿过一个锁眼，穿过这个小小的点，你便会意识到那个小孔是多么宽。用一个危险的说法便是，普世性或者人性。我觉得，你在观察自然时，你诗篇中所发生的正是这些。
       答：我想那是人们对于抒情的假定。这一假定是情感生活是我们所有人共有的。每个人的故事都是个人的，独特的；所以我觉得，关于叙事的假定是，你拿出的故事概要总是和别人的一样，和读者的故事一样。也就是说，不管故事的细节多么不同，读者也可以在那个故事中看到自己。
       我不是说，叙事也能达到某种普世性，但是我确实觉得，由于抒情关注着情感生活，所以抒情是人们所共有的。因此，无论所抒之情的场合显得多么个人化，但所抒之情却总是人人熟悉的。这便是将我们大家彼此相连的东西。因此，一首抒情诗越是倾向于叙事，它越是依赖于某些预设，也就是你可以利用一些非常个人化的细节，使得读者认同于这些事件的普遍性。当然，你并非一定要这么做。总有些诗人积极地修剪掉个人化的细节，使得某些事件似乎没有经过某个具体作者。
        我想我的诗便是一方面接近于叙事的边缘，另一方面则又接近于戏剧化结构的边缘。两种力量同时作用，两者各有胜算的时候；但是你并不知道哪一种力量会在何时胜出。
       主持人语：
       一个真正的诗人是在找到自己的内心，遵从自己的内心，而不再改变的人，并且体现着大体一致的风格，这是他独特的声音。埃伦·布赖恩特·沃伊特就是这样的人。从她寓于日常现象的细腻感受，藏于优雅形式中的中性的调子看，她是和任何人都不雷同的人。可以说耐得反复寻味，其中透露出来的诗歌观念与技巧，无疑曾在最近十年里给很多当代中国诗人以启发。