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       今年是新时期文学三十年，也是“伤痕文学”三十年。如果没有伤痕文学，新时期文学就将会是另一番历史面貌。而只有在新时期文学的特定历史视野中，才能够更深入地理解伤痕文学的历史记忆和问题。我的话题，将会从徐贲的文章《文化批评的记忆和遗忘》中展开和延伸（见陶东风、金元浦、高丙中主编《文化研究》第1辑，天津社会科学院出版社，2000.1）。
       一
       徐贲在援引哈布瓦奇的《论集体记忆》一书的观点时写道：集体记忆包括历史记忆和自传记忆。“哈布瓦奇提出，历史记忆是社会文化成员通过文字或其他记载来获得的，历史记忆必须通过公众活动，如庆典、节假日纪念等等才能得以保持新鲜；自传记忆则是个人对于自己经历过的往事的回忆。”但他强调，“无论是历史记忆还是自传记忆，记忆都必须依赖某种集体处所和公众论坛，通过人与人之间的相互接触才能得以保存”，“而记忆所涉及的不只是记忆的‘能力’，而且更是回忆的公众权利和社会作用。不与他人相关的记忆是经不起时间销蚀的。”这对理解伤痕文学的缘起具有特别的意义。文学史家喜欢从一篇文学作品最早发表的时间来寻找一个文学期的源头，社会公众和读者则更相信，历史记忆才是历史的第一见证人，只有这“第一见证人”在场的文学创作，才能够产生震撼力和感人的力量。我们发现，伤痕文学的许多作品中，都有一个第一见证人的影子，例如卢新华《伤痕》中的女知青晓华，刘心武《班主任》中的张俊石，孔捷生《在小河那边》中的姐弟，张弦《记忆》中的放映员，王蒙《夜的眼》中的我，北岛《回答》、《宣告》中的抒情主人公，等等。在那个时候，他们以第一见证人的身份，承载着为全体社会文化成员讲述“十七年”和“文革”历史的巨大功能。《伤痕》的晓华告诉读者，1969年，由于妈妈被“定为叛徒”，她们全家被赶出原来的房子，“搬进了一间暗黑的小屋”，她还被剥夺了“红卫兵”的身份，受到同学的冷遇和歧视。在“出身论”的痛苦和焦虑中，十六岁的她，决定与父母“彻底划清界限”，到农村插队。但这种“决裂”行动于事无补，在乡下，因妈妈的叛徒问题她入团遇到阻力，恋人小苏调县委工作也受到“政审”影响。九年后，妈妈的“历史问题”终于澄清，当她拿到妈妈的来信回家与其重逢的时候，妈妈却已经在医院病逝……熟知这段历史的人，读到这里无不为之动容、潸然落泪，因为千百万个家庭都曾经过这种破碎后的生离死别和心灵伤痛。由于第一见证人晓华的在场，没有人认为这只是“文学虚构”，而相信这是对他们刚过去不久的人生经历的“再叙述”。晓华就是他们的“历史”的代言人。正如哈布瓦奇所说，“记忆都必须依赖某种集体处所和公众论坛”，它所涉及的不只是小说主人公“记忆的‘能力’”，“更是回忆的公众权利和社会作用”。尽管这只是三十年前的“旧事”，但我们还是特别感谢“伤痕文学”，没有这个“公众论坛”，这个可以公开地相互倾诉的“集体处所”，它也许只是主人公本人的“自传记忆”，由于过于渺小、脆弱，很可能会被历史永远地埋没。所以，小说正是历史的讲述者，它代替我们讲述了我们的历史，如果没有这篇小说，我们能否记住那段恐怖的历史都将是一个疑问。
       徐贲又写道：“哈布瓦奇的集体记忆理论特别强调记忆的当下性。他认为，人们头脑中的‘过去’并不是客观实在的，而是一种社会性的建构。回忆永远是在回忆的对象成为过去之后。不同时代、时期的人们不可能对同一段‘过去’形成同样的想法。人们如何建构和叙述过去在极大程度上取决于他们当下的理念、利益和期待。回忆是为现刻的需要服务的。”近年来，由于历史在淡忘中的湮没，由于新的历史对于旧的历史的不断覆盖，更由于许多时髦新知识对于历史记忆的参与、渗透、扭曲、添加或有意改变叙述方向，对伤痕文学历史价值的评价出现了不小的争议。已经有人指出，这是“新时期历史”对它的一种“重新建构”。也有人认为，人们普遍直观、简单地把二十世纪八十年代中国农村的繁荣和发展理解为消极地解散人民公社和分田单干的结果，丝毫没有意识到相反它主要是受惠于解放后二十多年来农村在集体化过程中从物质到精神全面革命、改造和提升的结果。也有人作出了这样“大胆”的结论，“文革”显然也为社会精英阶层提供了教训，为官僚阶层和媒体阶层也提供了一场深刻教训。你想——如果不是群众的自我组织、自我表达和自我管理搞成了自相残杀，如果不是群众自己搞乱了，那么精英阶层的力量将大为削弱；如果群众自我组织得很好，自我管理得很好，自我表达得非常有效，那么还要你们知识精英阶层干什么？所以，鉴于“文革”的教训，精英阶层更应该意识到脱离群众的危险。这样的说法，其大胆不亚于说犹太人的被屠杀是一种“历史虚构”。但我相信，这些意见的出现，一方面可能是他们相信“历史意识”仅仅是“建构”出来的，他们表面上在说自己的话，但实际上，是这种“建构”理论在替他们说话，他们不过是在重复这种建构理论而已，并没有自己的历史判断；另一方面，由于“文革”主要是在大中城市展开的，农村某种程度上成为它的历史死角，这就使很多出身在农村的知识分子看不到它那种反人类的残酷性。所以，造成这种历史盲点虽然不太应该，但也是可以原谅的；最后一种，是明明知道，却装着不知道，由于今天贫富悬殊的历史语境，而故意这样说来取得哗众取宠、语惊四座的话语效果。这些现象，在近年来的思想界、文化界应该看到不少，其实已经毫无新意，也难以再让人刮目相看。这种对“伤痕文学”的“再反思”，还呼应着对格瓦拉的重新推崇。说老实话，这种以“建构”理论为自己预设前提，并对“伤痕文学”的历史价值加以颠覆性认识的学术研究，让我非常忧虑。不过，前一种反思显然是起于当初对伤痕文学的非常粗糙的“政治性”的利用和历史定位的认识，但它恰恰忽视了伤痕文学严峻的历史内容，也即所谓对“一段‘过去’形成的同样的想法”。研究者可能只看到在伤痕文学历史出场的过程中，它确实是作为一段“回忆是为现刻的需要服务的”，然而，在这一切历史的功利性的下面，他们应该记住哈布瓦奇同时说过的一句话：“记忆”也是“当下性”的。
       我一位朋友就有这么一个“当下性”的记忆。1966年，“文革”爆发后的某天，他从附近的小学放学回家，在家门口突然看到一个把他爸爸姓名倒过来的大标语，上面写着：“打倒××特务×××！”他当时才十岁，一下子被眼前发生的一切震惊了。在他有限的人生经验中，实在根本无法将“特务”与养育、并教导他正直做人的父亲形象联系在一起的。也就是说，当历史给了这个“建构”方法的时候，却难以拿这个来重新“建构”与父亲之间的血缘关系。无论从“物质到精神”上他都会受不了。说老实话，这是对他人生的第一次“重大打击”，他相信有很多人都经受过这种“重大打击”。关键在于，在持续了很长一段和平时期，日常生活经验已经成为人生的全部经验的时候，这种不打任何招呼、突然袭击式的，且夹带着文化地痞式的对善良人们生活世界的瓦解，在中国的历史上可能从未发生过。它超出了基本社会伦理、道德操守的底线，甚至革命教育所给予人们的一切东西。如果这样去理解，“文革”确是“史无前例”和“前所未有”的。哈布瓦奇说：“在这样的集体记忆中，人们分享同一的记忆。但实际社会环境的记忆并不总是同类同质的。恰恰相反，记忆是社会中不同人群争夺的对象，也是他们之间权力关系的指标。主流文化控制记忆资源，而对异见文化采取压制态度，因而异见文化抗争的重要手段是保存一种相对于主流文化记忆的他类记忆或者反记忆。”作家王蒙也有他对自己生活记忆的“当下性”，这就是短篇小说《夜的眼》。1950年代，他因小说《组织部新来的年轻人》而蒙难，一家人被迫从北京迁居新疆十几年。1970年代末，他从新疆返回北京，对一切都感到陌生，当然也有幸存者的欣喜。《夜的眼》就是以文学书写的方式呈现了作家当年这段“当下性”的记忆。然而作为读者，当看到主人公为终于闻到街头熟悉的羊肉串味而激动，看到他为繁华、沸腾的城市景象而陶醉的描写时，我心里反而为他非常难受。我难受的理由是，他已经习惯把自己压缩到一个很小的空间，乃至一点点赐予，就会让他这么激动和感激涕零，难道不是一个值得追究的问题？我的问题还有：这座城市本来就是属于他的，为什么又捉弄式的让他失而复得呢？是谁在捉弄他、侮辱他，又是谁在伤害那个懵懵懂懂的孩子，让他过早知道了生活的负面和肮脏？是什么因素使我们不自觉地学会了畏惧？等等。“伤痕文学”实际没有回答我这个问题，因为这种提问方式已经超出了“伤痕文学”的历史认知框架。但我以为这不是伤痕文学之过，而是因为它实际上并没有真正掌握表现历史记忆的全部权利。随着年事增长，人们渐渐明白，是一种力量在“控制记忆资源”，不让更多的读者通过伤痕文学了解到远比文学更为深层次的东西。
       而在我看来，上面提到的那些对伤痕文学历史价值的“重新解释”，大概也是在帮助“集体记忆”一起压制我和作家的“当下性记忆”罢。但是，我深感庆幸的是，王蒙的《夜的眼》、张弦的《回忆》、卢新华的《伤痕》等作品已经将这些难能可贵的当下性记忆做了永久保存。即使再用学者身份和学术语言渲染、夸大那些历史的“合理性”，“现代民族国家”的现代性问题，恐怕都无法将这些当下性记忆埋葬、抹去、删除，而只会增加这些“重新解释者”的历史知识的无知和可笑。所以徐贲说：“文化批评的反记忆具有重要的伦理尺度，那就是因弱势和被压制而要求解放，要求改善生存环境。”
       二
       从这篇文章我们还了解到，昆德拉说过：“人与权力的斗争，就是记忆与遗忘的斗争。”甘卜斯特别把近期历史事件记忆和遗忘与强势权力联系起来，说：“忘记近期历史事件和忘记遥远的过去是不一样的。……忘记（近期历史事件）意味着扭曲用以察看现今的视镜。这是一种有意无意的逃避或排拒。它把发生过的事想象为未发生过，把未发生过的事想象为发生过。这种遗忘是拒不记忆。”甘卜斯深感通过忘记近期历史事件而“扭曲用以察看现今的视镜”的做法的严重后果，而我可能更关心的是他下面那些话，即“它把发生过的事想象为未发生过，把未发生过的事想象为发生过”。在我看来，这是如何“理解”历史记忆和怎样“处理”它的问题。
       新时期文学初期，在如何发展伤痕文学的问题上出现过争论，如“歌德与缺德”、“向前看和向后看”等等。在今天看，这些问题已经“过时”。不过，它关乎的如何理解历史记忆和怎样处理它的问题仍然存在，值得重视。如果通过这一角度考察一些小说，会发现“拒不记忆”的现象不光存在于反对伤痕文学的人们身上，同时也发生在从事伤痕小说创作的人那里。后者并不是有意为之的，他可能以为自己这是在根据新时期文学的“转型”，而作出的适应文学变化的一种写作的变化。
       高晓声是五十年代的青年作家，被错划右派后到他家乡做了二十多年农民。这种辛酸经历和底层挣扎的经验，使他对农民的命运有深刻体察。带着这种“创伤性”的历史记忆，他的《李顺大造屋》以主人公二十多年“造屋”而一次次失败的经历，深刻反省和批判了农民在当代社会中的“底层”历史位置。由于这种反思所达到的深度，高晓声因此被称为“当代的鲁迅”。《李顺大造屋》刊于《雨花》1979年第7期，半年后，《陈奂生上城》在《人民文学》1980年第2期发表。令人吃惊的，仅仅就在半年之后，在后一篇小说中，作家理解和处理“历史记忆”的角度、方式完全变了。人们知道，1979、1980年都还处在“伤痕文学”期，然而李顺大的“伤痕”，在陈奂生这里已被悄悄置换为“喜剧式”的上城。（他这样做，当然是在有意迎合“农村改革”的号召和题材要求）。小说一开篇，读者发现陈奂生已经把苦难记忆“遗忘”得一干二净，他兴致勃勃地踏上了“上城”之路：“一次寒潮刚过，天气已经好转，轻风微微吹，太阳暖烘烘，陈奂生肚里吃得饱，身上穿得新，手里提着一个装满东西的干干净净的旅行包”，“一路如游春看风光”。读者进一步看到，随着作者对陈奂生“近期历史事件记忆”的“边缘化”处理，他的“正面形象”已经被建构在另一种“历史”之中。在经历了卖油绳、买新帽、相遇吴书记、“五块钱”住招待所“危机”等一系列故事之后，他的“精神面貌”完全变了，他与自己的“历史”就在这种叙事中彻底地“断裂”。
       果然，从此以后，陈奂生的身份显著提高了，不但村上的人要听他讲，连大队干部对他的态度也友好得多。而且，上街的时候，背后常常有人指点着他告诉别人说：“他坐过吴书记的汽车”，或者“他住过五块钱一夜的高级房间”……公社农机厂的采购员有一次碰着他，也拍拍他的肩胛说：“我就没有那个运气，三天两头住招待所，也住不进那样的房间。”
       从此，陈奂生一直很神气，做起事来，更比以前有劲多了。
       这几十年来，在农民身上果真发生过陈奂生“上城”这种“奇遇”或“奇迹”么？也许发生过，但至少我没见过和听说过——倒是经常在电视上看到他们被领导亲切接见的场面。然而，我们也不能据此说作家在欺骗读者，以他离奇大胆的文学想象去响应柳青、浩然对当代农民的那种乌托邦历史建构，或是他为了获取更高的“新时期文学”地位而故意在那里瞎掰。以我对高晓声的观察，他应该是一个严肃的作家，甚至一个精神上比较高尚和有责任感的人，而且我相信他对与自己同生共死二十余年的农民兄弟是真心挚爱的。那么，是什么因素导致了“现实生活”与其“小说”严重的偏离呢？我觉得正是作家对近期历史事件的“处理”出了问题。虽然高晓声确实有深度反省历史的能力，但他仍像当代许多从事农村题材创作的作家一样，特别相信“政策”的正确性。由于他们大多是从“政策”的变化、调整中来认识熟悉的农村生活的，甚至对“政策”有某种精神寄生性，所以，决定了他们“理解”历史的方式，会以对政策的理解为出发点和历史的唯一根据。然而，李顺大“造屋”而不得的“近期历史”，在当时并不是遥远的过去，它还没达到因年代久远而容易失忆的程度，那作家为什么要将它置换成陈奂生上城的现实喜剧呢？这就是甘卜斯在前面所说的：“它把发生过的事想象为未发生过，把未发生过的事想象为发生过。”作家高晓声把主人公未发生过的事想象为发生过了，由于开始进行农村改革，允许农民单干和做小生意，他提前对自己没有经验过的陈奂生的“生活”做了文学的预设。而且也由于读者相信了报纸上的大量报道，相信了小说背后的舆论环境，所以批评家和广大读者都非常热情地认可了这篇小说。它在当时文坛上所处的抢眼位置，一时使许多伤痕小说顿然失色。不过，经过作家这样的历史叙事，我们发现，陈奂生是在以“未发生过的事”来反抗、压制进而否定李顺大“发生过的事”，他是要通过农民与农民之间“历史的撕裂”而“拒不记忆”，最终将近期的历史事件彻底“遗忘”。当然，在具体的写作中，作家对这些现象也许并没有真正意识到。他没有意识到这种所谓成功的“转型”，将会给他带来相当负面的文学史结果。
       值得警醒的是，我们过去在解释这一切的时候，往往都会把它归结为一种“文学的转型”，把高晓声的这类小说看作“改革文学”的先声而大加赞扬，却一直对其中历史逻辑的断裂、错位和遗忘置若罔闻。我们的批评家、学者、思想史研究者始终在热情关注这三十年中国社会的一次次“转型”、“变化”、“潮流”，满足于为这些转型进行诸多的历史命名，有时还会为某种命名的“署名权”发生争夺现象的时候，“近期历史事件”已经在这一过程中，经历了“把发生过的事想象为未发生过”的历史重新定型。所以，与其说高晓声和伤痕文学缺乏对近期历史事件进行深刻反思的能力，不如说我们的思想文化环境还没有为他们的反思提供足够坚固、高大的平台。与其说是这种反思平台的缺乏导致了作家和伤痕文学与一次难得的历史机遇的失之交臂，还不如说作家和伤痕文学反思历史的能力其实是天然缺乏的，至少是相当脆弱的。这也是人们至今对伤痕文学历史反思水平一直不满意的地方。
       这篇文章的作者写道：“对近期历史事件的强制遗忘造成了官方历史和个人记忆的差别。”他举例指出：“东欧作家因此多有将个人记忆看作抵抗威权统治的力量，而把文化活动作为这种抵抗的场所。匈牙利学人埃思本沙德就此写道：‘威权统治下的东、中欧地区，知识分子以保存个人记忆（回忆录、自传）来保存群体记忆的要求特别强烈，这是因为记忆的传统保存方式——历史书、刊物杂志、教科书、国家节日、博物馆——均遭官方权力所操纵，因此作家便起到了记录者、记忆保管人和说真话者的角色。”不过，《文化批评的记忆和遗忘》一文的作者又试图提醒人们：“在不能公开记忆的情况下，无论能否发表，个体记忆写作都可以成为一种抗争行为。但是，这种抗争性的记忆只有在成为公众记忆的一部分时才会真正起到社会作用。‘文革’中所保存的个人记忆只是到了‘文革’以后，因有条件进入公众领域才起到重新记忆‘文革’的社会作用的。”某种意义上，伤痕文学，实际就是一种“重新记忆‘文革’”的文学。它的历史角色和历史责任，是要把那些“抗争性的记忆”（个人记忆）引入公众领域，变成公众记忆的一部分。而人们今天重提伤痕文学的历史记忆，其意义即在阻止那种将“个人记忆”从“公众记忆”中撤出，建筑另一种“公众记忆”——与真正的“公众记忆”事实上无关的所谓“公众记忆”的行为。
       
       三
       在这篇文章的作者看来，文化批评还有一种功能，即对语言的“更新”能力。“任何文化思想革新也都是在学习新语言，都是一种有意识的忘却，这种忘却不是指失去记忆，而是指识别那些帮助和阻碍思想纳新的东西。”他认为，文化批评的新语言学习机制和记忆、遗忘互动在五四时期和八十年代讨论中表现得十分清楚。例如，五四时期文化批评的“民主”和“科学”理念就是它的新语言的标志。八十年代的文化讨论继承的是五四的新语言，但又不是在简单重复五四的新语言，而是添加了关于现代化的新表述。
       不过，这位作者特别提出，文化批评对语言的“更新”是比较复杂的，其中的辩证性关系尤其值得注意。他表示，一方面，真正的思想文化革新必须创造自己的新语言。“文化批判如果只能借助批判对象的语言去表述它的要求和主张，那么它的挑战就会在思维方式和观念上受控于对方。它的论争在试图动摇旧文化语言的同时，必然也在间接地维持其统治地位。”另一方面，文化批评又不能不在现有的语言中发展新语言。如果批判者有意切断与现有语言的关系，一切从零开始，那么他就无法与试图改造的现实发生任何有效的联系，更不用说得到公众的理解了。“绝对拒绝过去，拒绝它的语言，无异于把批判同它的对象隔离开来，这种批判无异于自我孤立，并不会有实际的收获。”
       在伤痕文学的文学史转化、转换过程中，文化批评对自己语言的“更新”能力受到了极大的挑战，这种挑战留下的历史陈迹和教训，我们至今仍然能够清楚地看到。例如，“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”这一组相互区别的批评概念是怎么建立起来的，它们果然构成了一种历史的“必然性”吗？即是一个可以重新探讨的问题。在人们的理解中，它们是一种“进化式”、“历史递进”的关系，而每一次历史递进，都表明了前一个“文学阶段”的完成。没有前一文学阶段的完成，后一个文学阶段所据有的历史认识高度，就无法体现出来。比如，有些批评者认为：伤痕文学冲破了极左文艺路线的各种禁区，提出了一系列重要的社会问题，但它的问题是停留在“社会与人生伤痕的表层描写上”，“而没有能出现包容更深广的历史内容和具有重大悲剧美学意义的作品”。因此，它必然会被“从政治、社会层面上还原‘文革’的荒谬本质，从一般地揭示社会谬误上升到历史经验教训的总结”的反思文学所代替。但反思文学所刻画的仍然是“过去”的生活，它的不足是没有正面去表现“正在发生”的现实生活，拥抱历史前进的步伐。因此，改革文学对反思文学的进一步替代，也就在情理之中。虽然对反思文学向改革文学转换的历史逻辑，批评者没有给予清楚交代，但他们认为，改革文学的意义就在它是“新时期文学中最早‘回到当下’的创作”，它“侧重反映的是新旧体制转换时期的社会矛盾”，是“功利话语与审美话语结合得较为完美”的小说思潮。……我们必须承认，伤痕文学、反思文学和改革文学历史转换的基本特征可能确如这篇文章作者所说，它们是由“表层控诉”转向“更深广的历史内容”，又因为社会改革进程的加快，接着“回到当下”，试图揭示“新旧体制转换时期的社会矛盾”的。文学的发展，不可能将自己置身于急剧变动的社会变革之外，如果“绝对拒绝过去”，包括它的“语言”，那就“无异于把批判同它的对象隔离开来”。在历史转折的重大关头，文学的部件，其实很大程度上是靠社会的母机来启动并开始自己的历史的。按照一般的文学史规律，这样的判断、推理、总结并非毫无道理。
       但问题是，这种文学推理造成了伤痕文学的狭窄化的理解，它通过对反思文学、改革文学的历史性呼唤打压了伤痕文学继续生成的可能性和生存空间。这种推理的重要性还在于，它以反思文学、改革文学的正当理由，宣告了伤痕文学批判价值的终结。而没有意识到，反思文学、改革文学应该承担的恰恰是深化伤痕文学历史认识的任务，它恰巧应该帮助人们进一步扩充和丰富对伤痕文学的多层化内涵的理解。那么，在这一过程中，真正扮演了“终结”伤痕文学历史的是什么人？我以为就是作家蒋子龙。他把十七年，尤其是“文革”文学“三突出”的叙述模式移植到新时期初期的文学当中。他试图以乔厂长这样的“改革者”形象，以改革者与阻碍改革力量相互博弈的斗争模式，或者以理想主义的大结局，来屏蔽伤痕文学所着力表现的“更深广的历史内容”。正因为蒋子龙是以“改革文学”的正当名义出现的，所以这位“文革”时期的“工农兵作者”，用他耳熟能详、长于操作的“过去的语言”，很顺利地就进入到“新时期叙述”当中，并成为它的代表性作家。他的出现，使得伤痕文学的历史反思受到极大的阻力，后者通过自传性记忆来改造、充实、丰富历史记忆的巨大努力，遭到了前所未有的瓦解与颠覆。按照蒋子龙小说的推理逻辑，新时期的改革者所遭遇的只是旧体制表面上的矛盾，无非是观念、习惯、思想保守之类，更深广的历史内容于是就在这种解释中逐渐匿名、缺席乃至消失。“文革”文学那套先是人物出场，然后组织高潮，最后通过斗争来解决矛盾的叙述程序，以一种强行进入历史的方式，使“伤痕叙述”变成为边缘化的叙述。因为这种“改革小说”所借用的“传统”激情，一旦与人们日益高涨的社会改革愿望接轨，这种激情叙述便替代性地成为了一种文学的“中心叙述”。我这样说，不是重新要对蒋子龙小说进行“道德式”的批评，而在提醒人们，他的小说叙述模式确实影响、扭曲和改变了伤痕文学发展的方向，简化了理解历史的难度，从而宣布了伤痕文学在文学史中的提前退场。蒋子龙“现象”的真正价值，是以“新时期文学”的崭新姿态，文学叙述的合法性，使伤痕文学顽强的历史挑战再次“在思维方式和观念上受控于对方”，它“在试图动摇旧文化语言的同时”，又开始“间接地维持其统治地位”。因此在我看来，伤痕文学不应该是一个仅仅局限于“新时期初期”范围来理解的文学史概念，它其实具有在一个更长历史时段中不断反思历史，也包括要反思改革开放年代新旧矛盾与造成历史伤痕原因之间深层联系的那些内容。进一步说，伤痕文学并没有终结，即使在九十年代后，它仍然负有反思社会不公、平等、影响公众和谐因素的历史责任。伤痕文学不是一个暂时性的文学口号，一段文学叙述，一宗文学使命，而应该居于当代史的核心，贯穿于当代史始终，它是一个只有在反思和批判的过程才能注入新的理解和历史力量的非常文学史的概念。
       这也就是《文化批评的记忆和遗忘》作者在强调文化批评“更新”语言能力时所申明的另一方面。他指出：“文化批评以批判态度对待传统，不是要消灭传统，也不是要将传统遗忘干净，而是要以一种特殊的方式去记忆传统，这种记忆和遗忘的辩证关系也就是福柯所说的‘非认同式记忆’或‘无认同记忆’。”他进一步反思说：“人们对传统的认同记忆往往是为了从中寻找一个现成的‘我是谁’的答案。‘我是谁’的问题最容易从现存的传统和自然群体得到解答，因为它们为当事人提供方便的定位。当一个人把自己看成是某种文化的传人或者民族群体的成员时，‘我是谁’的问题也就有了答案。”在我看来，乔厂长们所代表的就是这种“现存的传统”，他们通过一种“认同式记忆”，力在为精神迷茫的人们提供“一个现成的‘我是谁’的答案”，并以我们所熟悉的“社会主义新人”的精神示范性，试图为人们进行历史定位。正因为意识到这种新的“引导”和“规范”的历史危险性，所以这篇文章的作者提出了一个重要的观点，即对“反记忆”的坚持。他说：“文化批评的反记忆具有重要的伦理尺度，那就是因弱势和被压制而要求解放”，它是一种非认同式的记忆，“非认同式记忆从根本上质疑‘寻找本源’的努力，质疑‘我是谁’这个问题会有简单圆满的答案。福柯指出，对非认同式记忆来说，‘倾听历史，就会发现在事物的背面有‘某些全然不同的东西’；不是某种永恒的和本质的秘密。”
       
       2008·4·1于北京森林大第
       （本文为作者在南京师范大学文学院的讲演）
       程光炜，学者，现居北京。主要著作有《重返历史之地》、《东亚的想象》等多种。
       参证文本：
       “伤痕”文学小议
       陈恭敏
       
       文学史上，常常出现一种带规律性的现象，一个时期内，某一作品的出现，为一大批作品开辟了新路，形成一种新的思潮、新的意境、新的文风。短篇小说《班主任》就属于这类独创之作。这篇小说，不但突破了“四人帮”的帮规帮法、帮风帮调；而且，就其立意的深度、构思的新颖、细节的典型与精确、娓娓动人的抒情风格等各方面，都在同类题材创作中，取得了质的飞跃。
       随着斗争的深入，揭批“四人帮”的创作，从报道事件过程深入到典型人物的塑造，深入到人物心理的细腻刻画。《班主任》里，没有政治事件的正面展开，没有惊险紧张的外部情节；看不到刀光剑影、皮鞭镣铐，听不到悲嚎与惨叫……人物是平凡而又平凡的人物，事件也不过是接受教育一个流氓学生的小小纷争，但却蕴藏着多么深邃的思想呵！作者没有停留在勾勒宋宝琦这一“畸形儿”的人物形象上，而是“把笔锋深入到更严峻的问题”，为我们提供了一个十分独特的典型——谢惠敏。着力刻画了这个人物的心理活动和过程，深刻写出了那种“潜移默化、无孔不入，渗进并玷污了”年幼单纯的一代心灵的“帮毒”，使我们从作者洞隐烛微的笔墨中，看到了“四人帮”给年轻一代所造成的“内伤”。作者怀着深沉的忧虑，通过班主任张俊石的嘴，向人们发出：“救救孩子”的呼声！这呼声又是多么震撼人心呵！
       仿佛是和《班主任》相呼应似的，出现了一批写“四人帮”流毒造成“内伤”的作品，其中一篇的题名就叫《伤痕》。“四人帮”不是反对写“个人命运”和“内心冲突”吗？这篇小说就是这样写的。“四人帮”不是反对写“爱情”和“悲剧”吗？小说作者，恰巧既写了“爱情”，也写了“悲剧”。小说《伤痕》一发表，立即引起巨大的社会反响。使不在少数的“分析与推理的头脑”大惑不解！即使是读后受到深深感动的人，也疑惑而忧虑地摇头表示不赞成这种写法。觉得“太出格了”。于是乎，什么“暴露文学”呀！“批判现实主义”呀等等，纷纷扬扬，多所指责！似乎《伤痕》成了某种异端。甚至有人直截了当，就说“出了毒草”！这一次，报纸编辑，以过人的胆识，坚决保护了这棵幼苗。编者从千百封群众来信中受到鼓舞，“实践是检验真理的唯一标准”。群众赞成这部小说，认为作者说出了他们的心里话。
       评价一部作品是香花还是毒草，不能从定义出发，不能凭个人好恶。“四人帮”以帮划线，凡不合帮规者，“一言以毙之”。江青一句屁话，可以枪毙一个剧种。一个大的剧种，代表几千万人，他们可以无视这一事实。其专横与愚妄，令人发指。对于《伤痕》，不管是持肯定看法，或持否定意见，反正你不能无视作品的社会反应。为什么一石激起千层浪？！该怎样解释这种现象呢？
       “伤痕文学”是一种特殊的文学现象，也是一种特殊的社会现象，但这种特殊性却表现了社会生活的某些本质方面。否则，王晓华的命运就不会引起广泛的同情。尽管作品在揭示王晓华的心理过程方面，还不够细致与精确，她接到妈妈已平反昭雪的信以后，为什么仍然迟疑不决，还缺乏充分的心理根据。但王晓华因为母亲被定为“叛徒”而遭到的冷遇与歧视，“四人帮”封建法西斯的“株连法”的流毒，在小说中是作了充分描写的。正是在这一点上，我们从个人遭遇中看到了某种典型现象。正是在这一点上，才引起了广泛的共鸣。广大读者肯定《伤痕》，正是首先肯定作者敢于冲破禁区，选择了别人所没有写过、然而又是千百万群众所关心的题材，并且作了大胆的悲剧处理。由于“四人帮”对革命传统的破坏，在革命同志之间的关系上所造成的精神创伤，远远不止《伤痕》所触及到的。这只是一个方面。能不能因为小说从公社写到县、省各级，都没有给王晓华以关怀，责备作者歪曲了社会主义面貌，至少说环境是不典型的呢？这当然可以讨论。典型问题也是被“四人帮”搞得最为混乱的理论问题之一。这篇短文不可能把它讨论清楚。但谁也不能否认生活中的大量事实。如果作者忠实于自己的观察，善于抓住生活中的典型现象，他的作品，就能反过来影响生活，改变现实。文艺的战斗性正表现在这里。我们从《伤痕》的热烈争论中，看到了一种十分可喜的现象，文艺真正从“四人帮”的桎梏下回到了人民的手中。它密切了和人民的联系，和人民的心息息相通。不是吗？讨论文艺问题就是讨论社会问题，而且是真正群众性的讨论。再不受各种繁琐公式和清规戒律的束缚。而作者也并不企图以教育者自居，他老老实实反映生活，按自己的思想水平写他看到的、熟悉的感动过和思考过的人物和事件，他不过是把来自现实的事物加以典型化的概括，把感动了他的东西传达给群众，把来自群众的真理还给群众，如此而已。
       ——摘自《上海文学》1978年第12期
       的确出现了一个新流派
       ——从“歌德”与“缺德”谈到“伤痕文学”
       王振铎
       以华主席为首的党中央一举粉碎“四人帮”之后，大力拨乱反正，纠正了多年来的冤、错、假案，提倡解放思想，发扬社会主义民主，调整文艺政策，贯彻“双百”方针。于是，被林彪、“四人帮”的文化专制主义禁锢多年的我国文艺界，如春回大地，万象复苏。“各种文艺创作逐步活跃，出现了一批受到群众欢迎的好作品，整个文艺园地百花齐放的繁荣前景已经在望。”（华国锋同志在五届人大二次会议上的报告）这是有目共睹的基本事实。在这批受到群众欢迎的好作品中，像《伤痕》、《班主任》、《神圣的使命》、《大墙下的红玉兰》、《弦上的梦》、《森林里来的孩子》、《小薇薇》、《滚滚黄河总会清》、《忏悔》、《在小河那边》、《爱的权利》、《我爱每一片绿叶》、《黑旗》、《草原上的小路》、《剪辑错了的故事》、《记忆》、《内奸》、《锁》等大量的小说和《于无声处》、《丹心谱》、《曙光》等戏剧，的确有许多共同的特征，堪称一个新的文艺流派。不过，这个新的流派不是被一些人称之为“歌德派”，而是被另一些人称之为“伤痕文学”并有所疵议的。这批“伤痕文学”不仅数量大、题材广、品种多、样式新、风格别致，而且思想比较解放，敢于面对现实，揭露生活中的矛盾。大多数还正确地、积极地显示了矛盾的解决和未来的发展趋势。这些作品大胆抒写胸臆，着重描写人物的命运，敢哭敢笑，敢怒敢骂，能憎能爱，颇能触动读者灵魂，启发人们去思考生活、探索真理。它冲破了当代文学的许多“禁区”，为文艺创作开拓了更广阔的领域。
       “伤痕文学”四个字虽是一些人加给这类文艺作品的贬称，倒也反映了这类作品的某些特征。从题材来看，这类作品多是描写林彪、“四人帮”及其极左路线在现实生活中造成的危害，在人民身心中刻下的伤痕的！其创作方法较多使用革命的现实主义，而较少使用革命的浪漫主义。若干年来，在我们的现实生活中，林彪、“四人帮”一类反革命分子的猖獗和极左思潮的肆虐，确实给革命人民带来了意想不到的惨痛的悲剧。对这种悲剧，我们多数人或者是司空见惯而不愿深入思考；或者是醉心欢乐而不肯正眼相看。“伤痕文学”则不管三七二十一把这悲剧淋漓尽致地描绘出来了。许多作品把林彪、“四人帮”及其极左路线制造的牺牲者、受伤者的悲惨形象直接奉献到读者面前，让人民去观看、去评论、去思索。催人警醒，促人感奋。
       面对着“伤痕文学”的出现和它在社会上引起的巨大反响，我们的一些批评家们又是怎样评论的呢？
       有的说，这是“暴露黑暗”，有伤风雅，给欢乐的社会主义脸上抹黑，赶快批！
       有的说，这是“解冻文学”，牛鬼蛇神出笼，修正主义又泛滥了，赶快压！
       《“歌德”与“缺德”》的作者说，这是“缺德行为”，“诅咒红日”，“用阴暗的心理看待人民的伟大事业”，“用灰色的心理对待中国的现实”。啊呀！不得了了！右派似乎又来进攻了，赶快反击！
       “左”得可爱的朋友们！请先莫闻言即跳。还是平心静气地看看吧！“伤痕文学”既然在今天中国的文艺园地上出现了，自有它出现的道理。它存在着而且发展着，也自有其存在和发展的道理。我们的文艺科学应该仔细研究一下个中道理。
       历史发展的前途是光明的。但历史发展的道路却不是笔直而平坦的。它时有曲折，偶或倒退。于是，生产暂受破坏，人民一时遭殃，文明突然历劫。恰如地球在运行中猛然发生震动，山崩地裂，使地面留下皱折一样，历史的曲折，也必然给社会遗下它的折痕。小说《内奸》中有一段话说得好，“文化大革命波壮浪阔，惊天动地，是个见灵魂、出文学的时代。”“伤痕文学”大多是这种时代折痕的反映。在历史的折痕中，受伤、致残的一代人们伸出舌头舐吮自己的伤痕，痛定思痛，发为歌哭，诉诸文学艺术，记录下人们感情的某种经历，总结出人民思想的某种经验，给社会提供一份独特的精神财富，正常地发挥文艺应有的作用，这有什么值得厚非，备受责难的呢？
       ——摘自《河南大学学报》1979年第5期