文章标题 全文   多个检索词，请用空格间隔。

       一
       不管摄影家自己承认不承认，今天他拍下的任何镜像中的事物必将成为一份对于后人的遗嘱，正像作家今天写下的一切文字，必将成为对于来世的一份遗言一样。尽管现在我们活着，尽管此生正是今生，但是照片中的一切，与写在纸上的生活记录一样，必将死去，它，它们，只活在我们好似握住它的短暂一瞬，而此后，连同记录它们的手都将凝固、僵硬、腐蚀、消亡。当然，我们拍摄和写作，不是要杀死生活，相反的，是让它，它们，让这个时刻的生活留下来，以这样一种特殊和无奈的方式，活着。
       所以，以这样角度观察一个持摄影机的人，一个日常以摄影机为伴、终生以摄影为业的人，犹如观察一节以人类存在为标本，以延伸人类的记忆为目的的线头。对于持有线索图记且不懈寻找并忠实录记的这个人，我关心的已不是他的作品分为几个阶段，几个时期，甚至每一阶段、哪一时期的创作又怎样与他的经历相叠，与他的心理相印，或者由此分类，着意于他对于中国摄影的贡献，那可能是专家的事。作为一个作家，我更关心围绕他的几个疑团，认识了这么多年，图像后面的作者仍然有种“藏”的感觉。可能是与他的沉默有关，这些问题一直困扰着我多年，一定有着包括命运包括人性在内的秘密，或者，它们只是包括了一个人的成长秘密，那么，哪怕只是一个个体人的秘密，也是值得探险的。
       比如，这些问题包括，这个人所使用的是相对而言更先进的技术手段，但他恰恰执著和热诚地表现着与他的先进手段相距甚远的另一种手工文明或农业文明，这种反差只是出于他生身于农业文明占主要地位的国度的原因吗？而同时，摄影界的许多从业者不都已将焦点对准工业文明的都市发展，或者城市急速崛起中人的生存或精神状态吗？或者又有一批人回归乡间，返身找寻另一种文明发展的基点，在以乡土与家族构筑的概念里寻求人的不被现代文明异化的本真生活状态；更或者以一种人类学家的胸怀去研究也罢猎奇也罢，总之关怀的态度将一个个不为人重视或觉察的乡俗专题开发出来，以影像定格，加以解说。而我们面前的于德水仍然从始到终，一意孤行。
       他眼中的乡村是散漫的，隐晦的，藏在雾霭之中，也不喊叫，更不观念，它一派从容沉默的样子，似乎正和于德水身上的淡淡忧郁相对应。由此看，这些年，许多艺术家的风格也随着时代的变动而几经变动，另一些艺术家更是深谙商业时代艺术商品化不同层面的要求而量身订做，从而一开始就能游刃有余获取成功。然而于德水如一块水中的顽石，好像远古的地质时代几经裂变，定型成了现在的样子，淡淡地立定激流，向缠绕周身的潮流投下淡泊一瞥，再折身投入寂静的乡野。那么，这是哪里来的以一人来搏众数的定力？谁给了他这样不管不顾哪怕被大众认定的成功、轰动、效益、利润的滚滚车轮甩出去也在所不惜的勇气？或者他另有一份足够强大到支撑自己的艺术法则、创作定律，而使他不必在意世俗的利益法则，而能够使他可以悄然完成人生中慢慢浮现于内心中不能拒绝的东西？
       实话说，我对于以上问题的兴趣，大大超过对于一个摄影家的创作分期的兴趣。于德水的摄影分为——自发的政治话语、自觉的历史话语、自觉的人文话语以及自然的人的话语——四个时期，这当然可以概括从上世纪八十年代开始至今近三十年的于德水摄影创作，但是无法囊括他本人，而我最想描摹的恰是他本人，是他何以会诞生出不同于他人的图像，何以他会受这种风景而不是那种风景的吸引？
       这个人身上的谜，是我要寻找的。
       二
       真正结识于德水时，他四十四岁，一只脚已步入了中年。后来我读到了早此两三年出版的他的《中原土》，只是图像上对一个人的感知，但摄影集封面上的“捡麦穗的农妇”还是令人心中一震。
       记不清了因为什么相识，回想起十年来的行走，许多路是并肩而行的。记得最早一次，我们两三人在郑州经八路一家小酒店里，就着花生米黄瓜和啤酒，说黄河一直到深夜，到小店老板哈欠连连，到人去楼空，街上的店都打烊了还是舍不得走，舍不得那个已经在眼前徐徐展开的画卷。那条河流，它在我们的言谈中打开胸膛，似乎我们一伸手就可以触到那温热的心脏，说话者的心也跳得厉害，以致话语断断续续，跨栏一般前行，四处冲撞。是呵，十年前，我们约定，要为黄河，为这片土地写一部大书，由我文字，由他摄影。我们俩同时说，还没有一部书与这河相称，没有真正写出它的精神，我们受它养育，正值盛年，作为它的子民，应该承担此任。内心的热爱是那么强烈，以致沉默到不愿轻易诉说。
       1998初春，于德水、我、李江树三人从三门峡走黄河，过神门、鬼门、人门沿大坝往下，河水冲峡而过，峡底谷地开满了野油菜花，黄灿灿地灼人眼目，这是峡外人不知的三月河谷，以鲜花的绽放与崖上远古的漕运遗迹相应答。走到狂口渡，河水扭转身体，忽而宽敞，几近九十度的弯转它摇曳而过。过了狂口，一河之隔的山西河南山峰并立，对峙无语。有渡船顺水，将人载向对岸，欲往山西的人站立在河中船上，渐渐地教人看不清面目。而我们脚下踏着的遍地瓦砾，是新安当地农民拆卸一地的煤窟遗迹，红砖白墙，横竖在那里，将变作未来的河床——小浪底水库建成后，水位抬高，我们站立的地方再过一些日子，将是黄河的河底，河水，像抹平一切人事历史一样，将干净地擦去我们跋涉的足迹。晋豫峡谷的行走，产生了《百姓黄河》的篇章，依然是我的文字，他的图像，发表于云南的《大家》上。
       1999年初夏，我在山东，一直想去黄河入海口。在青岛开完会打电话给于德水，约好在淄博会师，再一同去东营。他如约前来。由山东作家陪同，我们车行兼步行走到了距入海口六十里的地方。那年大旱，黄河断流，六十里外河床裸露，细沙满鞋。走在干涸的河床上，眼见深陷泥沙的铁皮船舶，眼见沉没于沙丘当中的空空的啤酒瓶，眼见一望无际的沙天一色，我们在曾是河岸的芦苇中沉默不语，穿行而过。
       2000年春节刚过，大约二三月份，我们从郑州出发，三门峡小停，带一车出河南境，在去往晋陕峡谷路上，沿河北上，到龙门，到韩城。记忆中的河之龙门，一水文站站在山崖上，与我们对望。而大河正结着厚冰，阳光打在上面反射着极地一般的光，刚刚有些想融化的样子，已经有等不及的水从冰缝中涌动出来，点点地闪烁。于德水提了相机下到河岸，柳树的干枝在他身后起伏。风大起来，我坐在高处与三两农民言谈间收入取景框的是一个人与一条河的背影。
       我对于德水的认知也许正来源于这个以河作为底色的背影。
       他的前四十年生命，我不得而知，我也只能通过阅读的背影得知。通过他用行走的背影换取的图像渐渐可以找到一些思想的点滴线索和来往路径。
       上世纪八十年代初，于德水曾拍摄过一系列乡村人物，大多是农村孩子的脸庞，因为拍摄地域集中于家乡周口周边豫东平原，那个上世纪三十年代黄河造就的平原——黄泛区，我暂且称这一系列图像为——“黄泛区人”。这一组早期作品当时并没有拿出来发表，其原因我猜测大约有两方面，一是对于技术的不自信；一是对于这个系列他还有更多的话没有在现存的图像中表达出来。而后一种原因，可能更多一点。这组图像的主角是人，人是构图的中心，人的最突出部分——面部，是中心的中心，它几乎占据了整个画面。一张张脸，孩子的脸上也有岁月留下的斑痕，有贫困，有渴求，有喜欢，有愁苦，从一张张脸上可以想见一个个人，和这一个个人的生存环境，这些人的生存状态与文化精神都写在脸上，他们面目简洁、朴素而单纯。由于《黄泛区人》没有见诸于报刊，给于德水的研究者带来了一种误读，许多评论家认为他的起点在《大河万岁》，并视之为其早年创作的代表。实际上，于德水的话语一开始是讲人的，他对黄河的诉说开始于见到黄河之前，开始于平原之上，开始于生存着的人，开始于将生存的密码携带在脸上的乡土的农民。
       这个起点，是我必须强调的。
       这个界线，是1985年。
       “记得第一次伫立在黄河岸边，久久凝望着滞重、沉浑、缓慢扭动的河水平静地流淌时，我惊异于她的安详、静谧。这竟是那条孕育了一个数千年历史文明民族的古老大河？！”“……在看到那条大河以前，已是凭着突兀的热情在它肆情泛滥出的广袤的豫东平原上拼命地想把眼中的景象在胶片上肤浅地显现出光影来。”这是2006年——时隔二十一年后他的一本选入中国摄影家丛书的摄影集《于德水》中自述的句子。其中，可以注意到三个用词，一，他称黄河为“大河”；二，他用了“她”这个称谓指代“大河”；三，他用“肤浅”评价自己的旧作。我倒不以为然这第三个用词，但细品来不是自谦，我想他是指当时艺术处理方式或构图的直接简单，那些被删除掉的环境在以后的图像中获得了弥补。当然我对其前作相当喜欢，那些面貌与神情，不可重复。这是另外的话。接着上述，他的对语言的挑拣流露出的至深情感，以“大河”，以“她”来谈论黄河，以致以“万岁”来表达内心的惊呼，我想他此后的创作在此已经有了某种伏笔和预言。
       1985年，他带一支摄影队从花园口逆流沿黄河走到壶口。6月到达壶口，这是那张《大河万岁》的由来。河流给他带来了改变。三十二岁的他与中国新时期的“文艺复兴”一起，享受着青春的冲击，这时的河流与艺术共同被赋予着文化与时代的气息。关于这个时节的作品，评论界评说较多，我不赘言。我想提醒注意的是他的两个随后的专题，一是《回家》，述写“知青归来”主题的；一是《矸工》，录记工人劳作形象的。两个系列专注动感，人体，人于劳作中的雕像感，动作的失衡感，就图像而言，走出了“大河”时期的理念与概括，而进入到最具体的生存平面。使得人不再以局部——脸（《黄泛区人》），或者影子（《大河万岁》）呈现，而显影为全整的人生瞬间。前者跟踪拍摄一位女知青的再度下乡被当年房东接回家中的过程，后者同样跟踪展示一群男性为主体的矸工一天的劳作生活，前者属于偶记，速写，后者则是对于常态人生的素描——这一点，对于理解他以后的创作视点相当重要。比较起来，我更喜欢《矸工》一些，《回家》虽是人文记录，但仍有时代新闻的痕迹，相对而言，不为人所重的《矸工》更因其跟拍的深入展示了劳动者的体魄与原生状态而有着更耐人寻味的深度。
       两个专题的同时期出现，显影了于德水内心两个方向的矛盾。
       然而，《回家》一题，也暗示出了某种归属。
       我事后曾问，这个知青回到她插队的乡村是哪里？于德水答：黄泛区。
       我知道，那里，也是他的家。
       这一次拍摄，在1994年。
       同年，《中原土》摄影集出版。
       我也曾问，封面的农妇是在哪里拍的？于德水答：黄泛区。
       他的知己，同是当代中国杰出摄影家的侯登科在《中原土》序言中说，“德水不再从泥土里发掘精神，不再从父老兄弟母亲姐妹身上提纯理想，那种悲壮昂扬的力度消褪了，有的是土地的本来，这是一个由各种人生境遇、情感状态、生存空间和各种不同声音复合延宕的整体序列。”
       捡麦穗的农妇，就站在他的乡土上面。一次访谈，他谈及这个被用于他第一本摄影集封面的《拾麦穗的农妇》，深情地说，“那是我的‘母亲’。”
       母亲，是我们的本来，是一切生命的所从来。她不须修饰，不需装点。
       她是本来。
       经由黄河——中国人心与文化中的“母亲河”，于德水重又找到了他的源。
       或者说，不是找到，而是回到了源头。
       这里，不妨借用历史学方法关注一下时间对于一个人的意义。1985年，从第一次见到黄河到1994年出版个人第一部《中原土》摄影集，中间过了九年，换句话说，于德水用了九年时间将自己的创作思路进行了梳理，其间冲决迂回，急流险滩，到了《中原土》出手，见出了平阔舒缓的平原样子，见出了“土地的本来”。这种中流急进到从容渐进的姿态，与黄河的冲出峡谷驰入平原的姿态有着叠印与对位。2003年，于德水第二部摄影集《黄河流年》问世，这一年，与1994年相隔又一个九年。这部作品，主观退得更远，封面即是开封东坝头段黄河渡船。一船的人在河中船上，姿态各异，神情各异，农具各异，渐行渐远，凝视时间长了，你会觉得那群人其实是一个人，于德水也在被渡的船上。1985，1994，2003，两个九年，于德水完成了他艺术的泅渡，而这时的他，已人到中年，如黄河进入中游一样，真正进入了天宽地阔、豁然开朗的境界。
       他强调着时间对个人的改变，他把改变称之为“流年”。
       三个年份，犹如界碑，指示着一个人思想往复来去的路线。
       而我需在这里强调的是，还有两个时间，应当提请研究者注意。一是1985年以前。1978年他拿起相机那一天起到1985年的这一段落及其作品，我已在上述文字中有所表述，作为作家，我看重他这一时期虽技术不高但关注于人的精神状态与生存状态的作品，在那些无名的农民及其后代的脸上，也许可以找到于德水拍摄的根源。一是2003年至今，标志作中国摄影家丛书《于德水》应引起重视，这部2006年出版的摄影集的封面，仍然是《捡麦穗的农妇》。2006年，距离第一部摄影集的出版已是十二年，十二年，是一个轮回，然而，两部摄影集的封面用的是同一幅图片，这是否包含着一种坚持，或者确认？而进一步考察，《捡麦穗的农妇》拍摄时间则是1980年，1980到2006，中间相隔则整整二十五年，二十五年，是一代人的时间，是一个人生命的四分之一。二十五年后，于德水仍然坚持用这个“她”，这个他亲称为“母亲”的女性作为自己的代表作品，这里面，是否也隐喻了一种思想，或者精神？
       或者，隐喻了那个艺术之源与生命之源的交相叠印？
       那么说，1998年之后的相知相识，我站立的地方，正是这个人上溯求索而至的源区。
       三
       《中原土》到《黄河流年》一段，对于德水而言，与其说走得艰辛，不如说走得散漫。
       方向确认之后，于德水所需要的只是让人事物象于时间的流水冲洗中慢慢现身，这是一个等待思想自动呈现的缓慢显影过程。
       因了共同的行走，有幸，我成为这个显像过程的见证人之一。
       2000年，我们走过陕西、山西、河南、山东，这个区域，被文化地理学者概括为广义的中原。这里是中华民族的文化根脉所在。从冬到夏，行走串起来的地名叫起来一个个朗朗有声，这些足迹，后来，在我是《自巴颜喀拉》的长篇著作，在他是《黄河流年》的滞重凝炼。我们各写各的，各拍各的，除了九年前第一次的《百姓黄河》的合作之外，文、图分离着，天地收入进去，人文收入进去，还有藏得很深的历史也收入进去。于此之上的，是我们都不能放弃的生存，大自然中人的生命状态收入进去，还不够，我们各自述说。我把二十万字的《自巴颜喀拉》只认作是一次土地河流对我完成的输血，它在我向往的黄河巨制中只能够算是一篇青春的序言，像他的那幅《大河万岁》；他把厚积薄发的《黄河流年》视作一次更远跋涉的开始，它在他的摄影创造中只算一幅对于乡土故里的中年认知的画卷。我们都没有再去轻易触碰十年前在经八路小酒馆中言及的黄河，我们各自积累，各自完成，好像是等待着一次真正长路的开篇。
       有一次，我偶尔提到那次谈话，也许该有一个文本产生出来，也不辜负跑了那么多的路，他说，我们的题目已经被人用了，我问，谁？他讲到了一直拍黄河的另一位摄影同仁，朱宪民。后来，我专意找到了朱宪民的《黄河百姓》，确实不错，但看过我却释然，确如他当时所说，我们的角度不一样，想传达的内容不会重复。所以仍然在等，等待中仍然各自完成着自己的路，在路上，他等着自己仍无法命名与把握的东西的自动呈现，我等着我尚在路上的思绪穿越尘土，也许会有一次相遇。会有一部长卷。
       现在，转回头看，1998年，十年前，我们相遇时，他的艺术正处于从人文到人的转化阶段。如果说，《回家》是社会的，带有历史的印迹，《矸工》是人文的，带有人类学研究的视点，那么，到了《黄河流年》，则一点点地脱去了文化与学问，呵，我不是说于德水的摄影创作纯粹写实，但是，在写实这一点上，他做到了心灵的纯粹。他将一切让位于直觉，不事先设定，不提前设计，他抛开了也许经由思考得来的某个专题能够带来的成就与利益，依他的经验与技能，将自己的艺术运作为焦点相当容易，何况他还具备管理与领袖的双重职位。然而，他轻轻推开了某种利益的最大化，他放弃了将农业文明、农民形象作为专题研究的捷径，这几乎等于放弃了一种现世的成功。他拒绝天才之路，因为他认定仍有一条路宽阔于此。
       而同时，一些以农事乡土作为人类学研究的指向性明确的拍摄为新一代拍摄者赢得了声誉与注目。
       仍有一条路宽阔于此。
       在现世，他几乎是拒绝了成功。
       如果艺术的成功损害了他的信仰，那么，他会放弃成功。如果艺术损害了信仰，同样，他几乎也会放弃艺术。对于后一点，我深信不疑。
       他仍拍摄他想拍的，在拍摄中，他甚至忘了这是在拍摄。他同时忘掉他的所想。
       他一路寻找，像一个沿路找家的人，进入镜头的，他的姐妹父兄，与之沉默沟通，牵引着他回家的路途。他一路走，几乎要贴着地面，他一次次地感知着原乡给予他的神圣肃穆。所以，如若真要拿了自己的亲人去换取别的什么，哪怕只是闪过这样的念头，他是会砸毁相机的。我如是相信。
       这里，我注意到他的转型，摄影家的荣誉已经让位于对被摄体——人的尊重。他也似乎意识到了个人的变化，他这样总结着他的“高原”与“平原”：
       “一次又一次地北上陕北高原，力图把认同土地的朴素情感在河流的上游更深地浸透，寻找文化根脉的来去。隆冬的无定河边，皑皑白雪把绵延无尽的黄土塬覆盖得苍茫一片。远处不时地飘来年关社火的喧闹声。跟着一溜儿影影绰绰的脚印，呼出一团团雾白的粗气，在厚厚的雪地里跋涉着。冰冷的相机在失准的测光下不免总是过度地曝光。身上的行囊是减不去的负重。
       放下负重的行囊，从高原回到了平原。摄影包不再有过多的承载。让拍摄还俗。意象和景象渐渐叠合为原生态，平和、亲切。
       日久，摄影的方式已被形成一种行为的惯性，任由生活的水波逐流。被还原了的摄影还原了一个人的生性。用相机和眼睛或沉浸或游走于物态生活之中，用景象与人交往是一种至纯的朴素，心绪、精神完全是一种归零状态”。
       摄影不但给了他艺术，同时给了他人生。他在他的镜中人生中见到了自己的人生，他在被摄的农民身上见证了自己。
       高原平原之外，我注意这句2006年《于德水》摄影集前的自述，用了两个动词，一个是“还原”，一个是“归零”。
       归零，这就是二十年来他完成的工作。他祛除，他清理，他放弃，他将主观臆断与表现自己的欲望清除为零，他将俗世的成功与圈子的荣誉清除为零，而只服从他看到的，进入他眼帘的，并通过“看”实现个人内心声音的传递。
       这声音在空旷的自然中，无言寡语。
       如他所说：“沿着这片土地走到它源生的大河岸边，看到黄河，我沉默了。”
       没有优越与权利。他删除着以往的自己。
       他把自己也归零。重新确立一个艺术家更是一个人与他人、与自然界的位置。
       这种归零，必然带来技术的“归零”状态，平视的画面，平实的人，与其他猎奇的片子放在一起，也许不会引人注意，但是当期望引人注意的心态都归零时，创作者获得的就不只是方法，也不仅是态度，而实实在在是人格的实力。我以为，我们写下的每一行字，拍下的每一张图片，看似是艺术的高低，其内里包裹的其实是人格的成分显像为作品品质的高低。而人格问题在创作中评价的权重，在这个急功近利的艺术时代里被大大弱化了。
       2007年春节，于德水约我一起到乡村去。正月十三我们在马街，在刚刚出青的麦子地里听农民艺人说书；正月十五、十六在浚县，庙会前夜我们走在已经不能平静的街道，穿梭于悸动的人群里，穿行在满天烟花的忽明忽暗的光影里；正月十八在瑕丘，先祖的纪念化作了磨肩擦踵的集会，与身着黑棉袱的农人们伫立一起，听旷野传来的古戏唱词；三月二、三，我们驱车赶往淮阳，我注意到他的“采风”方式，我注意到他对什么样的人什么样的对象慎重地举起相机，正如有论者所言，“我们从影像中看到了心平静气的目光，甚至是这目光散漫出来的一种恬美与舒坦，一种恒长持久的凝止，一种极其容易被忽略的丰富与细腻，一种平静隐忍的含辛茹苦……这是一个摄影家在镜头中找到的内心对应。”评论他的李媚以“大空间图示”为其近作特点加以命名。
       大空间，当然来自胸怀的打开。
       于德水言，一旦有了打开自己的感觉，实在是一种很惬意的事。
       那次前往,我至今后悔没能在周口拜访他的父母，隔月我单独前往，问到他出生的油坊巷，路人讲已经扩路改建成了广场，广场过去，是著名的山陕会馆。眺望会馆方向，我突然好像被一种闪电击中——这个山西籍的人，这个来自大槐树下面的人，所要找的，只是一个建于异地的故乡。正像那些在异乡建筑会馆的人将建筑本身作为家乡象征一样，他须在工业文明到来的时间之上筑造或留存一方土地存放民族前进过程中不应被遗忘的精神矿藏。
       说到底，某种意义上，我们都是无根的人，写作与拍摄，教我们一次次地寻根与归乡。正因为无根，我们尤其看重在纸上在取景框里建造的故乡，我们不敢造次，唯有以本色相衬。但是记录的人也会感慨，又一个千年开始，历史的节律，文化的演进，自然的凋亡，还有人的绝对的自信，时间的速度以外，仍有少数人，不为所动，或者是，深为所动。所以，他提起了相机，奔走乡间，将自己的生命叠压进去，以一颗古心，用久长与，广静，融理天地万物。以土，以水，以一腔热血，冲洗出一节民族的真正光影。
       就这样，把自己全然托付。
       生命苦短。
       无悔无怨。
       何向阳，作家，现居郑州。主要著作有《自巴颜喀拉》、《思远道》、《夏娃备案》等。