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       旧背景
       
       在陕西求学，工作，关中平原的人文地理环境是韩家英设计艺术发展的原始背景。这个地方是中国最古老成熟文明的发祥地，对于二十世纪六十年代出生的人来说，这样的文化背景和环境，所起作用是隐微的，甚至自己可能都没有觉察到。韩家英对艺术最早的兴趣，其实是在对天津的记忆中逐渐强化的。天津在上世纪初是仅次于上海的大商埠，那里形形色色的西洋建筑，繁荣发达的商业文化，并没有在1949年后彻底消失。因此少年韩家英离开天津，随家迁居关中平原的小城兴平，这里的落后荒芜简陋贫困，当然和天津的生活形成了强烈的反差。韩家英凭本能也喜欢天津的一切，而不是陕西，虽然陕西有极悠久的历史和文化遗存。可以这么说，对天津那种洋气的向往怀恋，实际上深刻影响了韩家英后来的审美趣味，他更喜欢洋气的现代的东西。对于艺术家来说，童年的记忆往往具有决定性的意义。而且，在1980年代上大学并以未来中国艺术家自居的人看来，所有的中国传统如果不是可恶的，也是丑陋的；即便不是丑陋的，也是低级的；就算不是低级的，也是庸俗死板没有生命活力缺乏想象和创造力的。丑陋的中国人不可能创造出优美的艺术。我们闭着眼睛都敢说，临潼秦始皇陵中出土的兵马俑，根本无法跟伟大的希腊雕塑媲美。这是那个时代中国人的共识。青年画家尤其如此。
       韩家英求学的西安美术学院，是中国西北最重要的艺术学府。以这个学院为中心，二十世纪四、五十年代，还出现过一个所谓的长安画派，最有名的代表人物是石鲁。这是一个具有狂放自由精神而又囿于传统笔墨的革命画家。在1980年代初一度是艺术家的一个精神榜样。但他对韩家英这一代人的影响是有限的。1980年代大学所传授的知识技能，根本不能满足才华横溢欲望勃勃的青年一代的渴求，他们的目光在西方，他们的标准也是西方。他们渴望艺术领域的革命。李小山1980年代中期对传统国画的猛烈抨击，就充分表达了那个时代青年艺术家的心声。“文革”后获得解放的生命，不是要回归传统，他们更想走向世界。他们都怀有在反叛中创造历史的雄心壮志。何况韩家英在美院的专业不是西画或国画，他的专业就是设计，与上面说的这些保持着一定的距离。尽管如此，在一个特别重视基本训练，而设计专业还没有形成自己成熟的专业语言和传统的特殊时期，韩家英不可能不受西安美院整体氛围和传统的影响。我们经常看到的一种吊诡的现象是，艺术家本人有意拒绝甚至厌弃的某些东西，其实也很顽固地存在于他自己身上，无法消除。在我看来，长安画派画家石鲁磅礴淋漓的大气笔墨，刘文西扎实深厚的造型功力，和王西京式的灵秀风韵，其实在韩家英的各类作品中都有某种程度的体现。尽管他本人未必认可这一点。
       
       新西风
       
       1980年代中期以前，中国美术院校课程中的西方艺术，还停留在十九世纪末二十世纪初。二十年前画家崇拜的是梵高。其实梵高的精神世界和那时中国人的心灵相去甚远。这是一个奇怪而又正常的错位。真正对韩家英这一代人产生震撼的，是西方二战后的艺术。劳森伯在中国美术馆的后现代艺术展，冲毁了很多人心目中的传统艺术观。后期印象派和毕加索在中国艺术家心目中，从新艺术的大师迅速转换成旧传统的代表，这个过程大概只用了两三年功夫。随着更多的艺术家走出国门，亲历现代欧风美雨，预想的未来艺术规划便彻底崩溃了。艺术本身已经成了问题，如何创作当然更成问题。他们不知道该怎么画，更不知道画什么。凭借扎实写实功底的陈逸飞们迎合美国市场，功成名就，但这只是极少数人得到的荣幸。许多人是迷茫，是对艺术的放弃。当然，还有更多人，迅速调整思维的焦距，开始追赶西方最新潮流，于是我们在1989年终于看到了中国人自己的现代艺术大展。韩家英在这时期似乎无所作为。在艺术上，他属于1990年代的人。
       
       妥协
       
       韩家英从西安美院毕业后，一直在西北纺织学院从事与服饰有关的设计教学工作。作为一个比较新的学科，没有多少规则规矩对他造成严重制约，因此他在教学和自己的设计实践中其实具有较强的独立自主性，也许正是这个有限的可以探索的自由，使得韩家英没有迅速抛弃这个鸡肋式的职业，虽然他不会满足于做一个设计教师。韩家英当然可以像很多勇敢者一样，放弃教职，成为一个穷困潦倒的职业画家，或干脆到北京圆明园当流浪艺术家。但他不是那种性格的人。他是一个乐于跟环境妥协，并且在妥协中寻找机会的聪明人。这除了他的天性使然，也表现出了关中文化质朴务实的一面给他的影响。他不是那种凌空蹈虚，飞扬跋扈，在异行怪癖中寻求快感的才子艺术家。
       我所看到的他最早的海报作品《人以食为天》，非常典型地体现了他这种妥协的才能。他使用了当时国内最新的丝网工艺技术，构图表现出强烈的装饰画风味，这两点好像暗示了他对新技术的兴趣和职业身份。人口与资源关系紧张的主题，具有超越民族的普遍意义。选用人头组成的麦穗作为基本图形，则是一个极具中国文化意味和时代症候的独特创造。这幅招贴意味深远。
       
       感觉
       
       韩家英绝不是一个思想型的艺术家，我甚至感到他在人文领域的知识修养是有缺陷的。可是他的感觉能力确实有常人不及之处。中国艺术家或者也包括设计师，天赋的才华不是没有，但我们的传统过于强调知识在艺术中的作用，而忽略生命本身的感应能力。这一点在从刘勰开始直到晚清的艺术理论中不断被强化。文人画的失血苍白说到底乃是生命力被传统知识趣味扼杀所致。1980年代重新复活而且变本加厉的新文人画风，仍然没有摆脱这一宿命。热衷新文人画的人，过于强调个性趣味的表达，喜欢炫耀刚了解到的一点古典文化知识，偏爱书画同源的信条，结果绘画作品差不多成了怪异书法表演，写意几乎等同于写字，人物或山水器物等形象性的东西在画中干脆成了陪衬。这种作品往好里说，不过是文化理念和哲学（特别是禅宗之类）精神的传达而已。在艺术领域，反智主义固然是可笑的，但唯智主义的危害甚至直到今天也没有得到足够重视。中国艺术家想象力贫乏是公认的事实，我们在很多设计师的作品中能看到一个普遍的现象，用传统文化的意念象征符号来掩饰想象力的贫乏，这样的作品当然没有什么价值可言。韩家英的特殊性在于，他能从一些蛛丝马迹般的现象中感觉到社会和时代的的某些脉动，并形诸于奇异的视觉形象。一个不思考理论问题的人，他的作品反倒常常具有一种奇特的理性力量。我看这就是黑格尔最推崇的艺术的理想境界：理念在感性中显现，而且并非刻意为之。《沟通》给我们视觉的强烈冲击，和可以意会无法言传的思想涵义，最能说明这一点。
       
       入世
       
       1989年对几乎所有中国知识分子和艺术家都产生了强烈冲击。如果说此前的变革意识还停留在意识形态层面和文化领域，那么现在这些人迫切感到了行动的重要性。他们充分认识到，真正的精神自由和艺术自由，是以起码的经济保障为前提的。于是有了文人下海的浪潮。对于艺术家来说，下海意味着同自己挚爱而且为之奋斗多年的艺术告别，成为一个商人或者做一个低声下气的打工仔。韩家英正是在这样一个时代告别了学校，南下深圳，成为万科公司的一名职员。这个行动是他生命和艺术的根本转折点。可以这么说，1990年代艺术家的下海经商，其实是中国最大的一次集体性的行为艺术活动。韩家英们从教室画室走向商场公司办公室，这个行动对他们自己心灵产生的冲击，无论如何估计都不会过分。他们从艺术的狭小天地里真正进入斑驳复杂的社会，在这里获得了对人生和艺术的重新认识和理解。人生是第一位的，艺术则是第二位的，没有健康的人生和人生态度，不可能有健康的、富有生命力的艺术。惟其如此，这些人方能以真正自由的心态对待艺术。我们不妨做一个简单比较。1990年代起，受市场经济大潮的影响，各地的专业画家包括美术院校的教师，携带他们的作品，纷纷到东南沿海城市特别是深圳海口这些地方办画展卖画，一夜暴富的商人和地方政府官员是主要买主。这些画家中的很多人，貌似狂狷孤傲，实则对金钱和权势则常常是一派媚骨俗态，与他们作品中的清高雅致形成了强烈反差，使人不免对他们那高雅劲节的艺术多了几分怀疑。他们用作品反证了自己人格的低下卑弱，而老板权贵们在甩出钞票买走作品的同时，留给这些画家的，只是鄙夷和傲慢。与此相反，那些放弃艺术家身份，彻底投入社会的人，反而没有这些东西。他们是在为生存做扎实的奋斗，艺术不过是这种奋斗的表达记录和自然结果。他们是以市场经济的契约规则来确定自己作品与购买者的关系的，因此他们面对权贵老板，能秉持一种不卑不亢的态度并因此而赢得了真正的尊重。韩家英这样一批艺术家的投身设计事业，以世俗的姿态与社会平等相处，对于重塑市民社会中艺术家的健全人格，具有非常重要的意义。艺术家既不应是资本和权贵可以随意驱遣豢养的走狗仆从，也不该是大众仰视崇拜的英雄神灵。他只不过是市民社会中一个普通而又具有特殊才能的劳动者而已。
       
       模仿
       
       在广告艺术一片空白的中国，1980年代的早期平面设计，当然不可能有什么值得一提的业绩。设计师们开始遭遇的CI之类概念，是完全陌生的东西，而且这些概念、符号和作品，无法跟中国内地本土艺术家已有的文化审美经验发生联系。他们唯有先向港台日本继而向欧美学习模仿。深圳今日成为中国平面设计事实上的中心，实在是因为有先期开放和毗邻香港这两大先天优势。香江水暖，深圳先知；近港楼台，先得洋月。随着中国的全面开放，各发达地区在接受世界资讯方面不再有多大的时间差，深圳在设计上的优越地位正在消失，至少是在弱化。一些资质低下的设计师，在失去地缘优势后，很快就被历史淘汰了。韩家英正是在这个大浪淘沙的过程中逐步崛起的。他早期的设计，也从学习模仿开始。但他没有止步于模仿，他能在众多模仿者中脱颖而出，一方面与他早年对西洋艺术的本能般的自觉认同有关，他看到这些新鲜东西，容易产生某种似曾相识的亲切感，容易与之共鸣，当然理解得就更到位一些。另一方面，也同样得益于他平和的乐意与现实妥协的性格和才能。他没有一般艺术家中易见的乖僻，更不会刻意强调自己的独特性和创造性以至他人无法接受。他对公司商业运作尤其有“了解的同情”。一句话，他是一个能够和商业界人士迅速沟通并最终达成合作的特殊艺术家。这一优势使他能够比别人更迅速地解决经济困窘，获得一个相对较大的自由空间。这样他才有心情有余力有条件走出国门，开阔视野，投入非商业性的文化海报类创作，并取得引人注目的成就。
       文化
       
       1995年以后，韩家英开始走出国门，直接感受认识欧美日本文化艺术传统和设计艺术本身。频繁地出国访问参加展览，使他对东西方文化的差异和中国设计的出路有了比较深刻的理解。中国艺术家有一个比较普遍的现象，出国前无条件推崇西方，出国后无条件回归传统。也许是由于设计行业有和国际接轨的客观要求，也许韩家英本人在趣味上有比较强烈的世界主义倾向。总之，他观览欧洲归来最大的改变或进展，是从传统文化中寻求设计的元素，但趣味上决不回归传统。他即便用完全传统的语言，制作出的东西也仍然有强烈而鲜明的“洋气”——清新，独特，极富视觉冲击力。在一般画家那里，传统的笔墨意象，就是表达传统意义的符号，而在韩家英这里，传统的符号比如文字，仅仅是具有东方色彩的纯形式的东西，他不希望这些符号原本表示的意义，成为他设计画面所要传达的具体意义本身。或者竟可以说，他是反对在画面中有任何直接的理性意义表达的。《天涯》杂志的封面，就充分体现了这一点。
       韩家英的商业设计，充分体现了中国现代化迅速推进期间那种乐观明朗、求新求变的社会心理，因而很受客户和接受者的欢迎。但他的文化海报设计，无论什么主题，却都在极富创意的新颖形式下，透露出一种莫名的紧张、忧虑和恐惧。这和他的商业设计，形成了鲜明的对比。其实当今的世界不正是如此么？在舆论鼓吹富足祥和平静背后，充满着紧张不安甚至恐怖，在繁荣昌盛的发达地区之外，到处是贫困破败，经常发生着出人意料、极为残酷的天灾人祸。美国汉学家孔飞力在他研究乾隆盛世的名著《叫魂》中有这样一段话：我们最难以判断的，是文明盛世在普通人的眼里究竟意味着什么。人们对于生活正向何种方向发生变化，是变好还是变坏，是变得更安全还是更不安全等问题的态度，同我们期待在经济发展时会发生的情况，可能大相径庭。从历史的眼光来看，当时经济的生气勃勃给我们以深刻印象；但对生活于那个时代的大多数人来说，活生生的现实则是这种在难以预料的环境中为生存所做的挣扎奋斗。
       韩家英当然不是一个喜欢平等主义和以公正相标榜的崇高人士，他毋宁是一个彻头彻尾的个人主义者，是一个厌弃贫困不屑朴素，喜好雅致情调和时尚生活的享乐主义者，而且深圳的富足生活似乎与这个世界广袤土地上的混乱贫瘠相距甚远。但他好像感受到了某种危险和潜在的恐怖。暴风雨也许离我们还很远，也许正在步步逼近，谁能说得准呢？
       时间
       韩家英曾为新汉伦纸业做过一个形象招贴。这个招贴采用了很特别的格式，画面是一个长条，分四段，展示月亮由新月到满月的过程。四幅月亮之间用一些粗细深浅不等的水平直线连接，给人的感觉好像是一节快速拉动的电影胶片。我开始只是觉得这个招贴在面幅比例上过于出格，对于其中的意味不曾考虑。韩家英告诉我，这个招贴本来的寓意是企业继承中国悠久的造纸传统而又有创新和快速发展。但是韩家英选用月亮做图形主体，我现在觉得别有意味。初月到满月，只是月亮运动的一半，由满月再到半月残月初月，才是一个完整的循环。韩家英为什么不表现这个全过程而只选取其中的一半呢？
       我以为这里正好有一个时间观上的根本差异。古人把日升月落、冬去春来这种自然节律当作最基本的时间尺度。季节的循环同时就意味着时间的循环。时间像日月一样，是不断重复的，因此纪年用的是干支，六十年一个循环。帝王登基更改年号，也表示时间的重新开始。与循环时间观相对应，古人认为空间是有限的空间。所谓“天圆地方”、“六合之内”的空间，大体上总有一个尺度或距离的概念可以用来衡量，因而是可以把握的。在这样一个有限空间中，生命万物像日月星辰一样，死而复生，生而复死，在循环中获得了永生。现代人用线形时间观取代了循环时间观。现在我们都认为时间是没有尽头的不可回复的直线运动，而空间也是没有边界的无限空间。对这个无限空间的把握需要用速度而不是用距离。宇宙学如此，现实生活中其实也如此。现在很少有人愿意了解深圳到北京究竟是多少公里，但我们肯定知道坐飞机需要两个半小时，坐火车需要十多个小时。这种无限时空观，这种速度意识，凸显了生命的短暂、有限和不可重复，并且深深渗透在我们的日常生活中，给文化和艺术带来了无可估量的深远影响。韩家英对月亮的处理正好体现了这种线形时间观，虽然他是不自觉的。月圆之后是什么？是消蚀，是寂灭，是再生。但再生与我们无缘。人不能重生。因此，满月在这里实际上成了人生终结的标志，而且是完满的终结。但这个完满的终结背后，仍然是对速度的考虑：快速使我们能在有限时间内走得更远，获得更多；但快速也意味着生命历程本身的加速，我们活得可能更短了。速度实际上成了衡量生命的基本尺度。速度也使我们在快慢之间无从抉择。生命，生活，到底是快了好还是慢点好？合乎时髦情理的回答可能是，结识异性朋友要快，时间越短越好；但上床以后的运动，则要慢，时间越长越好！或者，挣钱越快越好，但花钱最好尽量慢点。
       我们在韩家英的很多作品中都能看到他对速度的强调。这种强调有两种基本方式。一是制造爆炸式的冲击感，比如给深圳平面设计协会所做的招贴，纷乱的物象好像在瞬间爆炸，向四周放射展开。另一种是比较刻意地强化处理物体的旋转，在有限的尺幅内，让质量比较小的物体比如报纸灯泡等高速旋转，给人的感觉是这些东西随时都会在旋转中爆炸或被撕成碎片。《天涯》2001年的封面就是如此。而且，他所做的企业和产品标志，比如新大洲摩托车、海南马自达汽车、康佳彩电等，实际也都强调了高速旋转、冲击、放射这样一些视觉特征。绘画中的时间问题，自从文艺复兴以来就受到理论家的高度重视。莱辛在《拉奥孔》中对造型艺术中表现时间的问题所做的经典分析，美术院校学生耳熟能详。《拉奥孔》表现的准确说只是人体的一种动态，这个动态固然也有速度问题，但作者强调的不是速度，而是动作本身所传达的情感力度。在韩家英的作品中，我们看到的是对速度本身的表现，物体运动速度之外，并无其他明显的意义表现出来。我以为这大概也是现代艺术和古典艺术一个基本的区别。
       韩家英的办公室里至少有七八个形态风格殊异的大小钟表。这与其说是他有收集钟表的爱好，不如说是他对时间敏感的表现。
       矛盾
       
       韩家英虽然可能比较稳妥地处理了艺术与生活与社会的现实关系，但他对艺术本身的理解仍然是一个有待解决的问题。他从事的工作到底是什么？是广告设计，是商业包装，还是艺术创作？在中国1990年前的艺术词典中，好像没有广告艺术这个概念。也因此，这些投身设计的美术学院科班出身的艺术家，便被排除在了中国当代艺术之外。当代各色艺术史著作中没有他们的任何记载。在艺术批评家眼里，他们仅仅是为商业服务的绘图师而已。确实，连续不断的商业设计能让任何天才设计师的直觉能力蜕化，钝化，他们同样需要不断补充营养汲取灵感。现在的韩家英好像有点人在江湖、身不由己的无奈，客户接踵而至，业务永远是能让客户满意而自己从内心还说得过去的标志、图册、广告、包装。这种目标和结果各不相同，但程序和过程不断重复的工作会让人厌倦。他很愿意做一些完全从自己兴趣出发的艺术创作，因此一旦有这样的机会和心态，他会显得特别投入，而且作品总是不同凡响。然而韩家英的非商业设计也几乎都是命题作业，我好像没有看到他从个人趣味出发，没有其他命意的作品。出现这种情况的原因固然很多，我认为有一点很重要，那就是没有一个真正令人激动并愿为之付出巨大热情和努力的艺术目标。和许多人一样，他对如今的艺术也感到茫然。艺术到底在哪里？艺术已经消失了？死亡了？他不会成为行为艺术家。他也不愿成为孤芳自赏的老派文人画家。商业设计因此成了他躲避虚无的领地。他似乎更愿意被动地接受一个任务，能有挑战性更好，然后积极去创作，他已经不能很从容地以放松心态去进行艺术创作了。商业社会里，养性颐情的艺术，已经没有存在空间。这与一个人画室的大小无关，也与金钱的多寡无关。
       韩家英的成功恰恰在这种矛盾中。他就在这样一种似乎很被动的状态下，做出了康佳、新大洲等许多企业形象设计，《天涯》杂志五年来的封面，以及《沟通》、《城市发现》等多种文化海报设计。这些商业和非商业设计作品得到国内文化艺术界人士的广泛赞誉，在海外也多次获选参展，赢得多项奖励。
       
       艺术
       
       站在传统艺术的立场上，我们会有一个疑问，韩家英的设计究竟是不是艺术？艺术评论家说，现在谈论艺术这个字眼本身就错了。艺术是不可谈的。在他们心目中，如今的艺术，是由一些有明确艺术身份的人干的事或制作的作品；无论这事情多么离奇，这作品多么奇怪，只要是得到专业小圈子认可的人所为，那就是艺术。除此之外的东西，诸如平面设计之类，显然无法进入他们的视野。
       在我看来，这样的艺术批评，已经很成问题。批评家的眼界已然小圈子化了还不自觉。现在大家公认，艺术的边界已经不清，艺术和商业无法截然分开。按杰姆逊的说法，学术、思想以及所有文学艺术都已经成为资本主义工业生产的重要组成部分，或者说就叫文化工业。既然如此，从广义的文化工业出发观察艺术才可能切合实际。但各类文化艺术现象极其庞杂，任何人都不可能无所不包地讨论所有问题，他只能关注其中一小部分，这是必然的。但局部的观察，如果脱离整个文化工业这个大视野，是很能得出准确认识的。在这种情况下，重新审视现代大文化工业中的狭义的艺术概念本身，就成为必须。
       启蒙运动以来的现代艺术，有一个被本质化的定位：艺术的本质就是创作前所未有的新东西。或者如我们经常听到的，创新是艺术的生命。这一教义可以说已经渗透在所有艺术家的灵魂深处，即便反艺术的艺术家也不能免此“俗”。但这是一个值得质疑的命题。几乎所有当代艺术史都在告诉我们这样一个命题，现代意义上的艺术，在创新这一本质化要求推动下，已经走到了尽头。没有一种材料技巧没有被使用过，没有一个结构主题情节画面意象没有被表现过，没有一种思想没有被表达过。换言之，没有任何东西不曾进入艺术家的视野，成为他的艺术对象。正因为如此，现在没有一个艺术家敢于断言他能画出前无古人的创新之作。而行为艺术、观念艺术不过是所有艺术创新都思竭计穷之后的必然结果。
       其实，为创新而艺术，不过是资本主义逻辑在艺术领域的合理表现罢了。资本主义商品生产需要不断销售新商品才能保证资本增殖，要达到这个目的，就必须给公众灌输“新就是好”的社会消费心理。这是商业永远繁荣的最大诀窍和根本保证。而这个心理在社会生活中一经确立，自然要在艺术领域形成自身的话语表达方式。这个方式就是十九世纪才出现的浪漫主义、唯美主义者戈迪埃、王尔德们所信奉的教义，“为艺术而艺术”。艺术家和批评家常说资本社会压抑个性扼杀艺术创造，艺术家有可能成为金钱的奴隶。只有为艺术而艺术才能创作真正的艺术。他们的观点固然也起到了批判资本的作用，但其实他们的主张和资本是一个逻辑，那就是以新颖吸引艺术消费者的眼球。艺术经济就是最早最典型的眼球经济。为艺术而艺术，说到底也是为资本而艺术。艺术家身份不过是获取资本利益的一个重要条件罢了。我在前面所说的1990年代中国艺术家的那种表现，实际上也证明了这一点。
       
       理论
       
       在我看来，这个世界如果还需要艺术，那一定不是现在被主流艺术理论认同的东西。新艺术肯定在艺术之外别的地方。从理论上反思目前艺术所面临的困境，有一点我认为要认识清楚，即艺术必须放弃自律自足的迷梦，向古典社会学习一点东西。古典社会是不强调创新的。唐诗写了数万首，结构形式大体不变；京剧演了上百年，很多剧本岿然不动；古人从来不会因为这些东西缺乏创新而加以贬低否定。古人也讲新，但他们的新，主要是在修辞学意义上的新，大的宗旨原则是不能更改的，欧洲如基督教古典艺术的类型化要求，中国如刘勰强调的明道、宗经、征圣之类。之所以如此，是因为在古人心目中，艺术不是自足的，它永远是附在某张皮上的毛。这个皮可能是宗教，生活，消遣，或是别的什么。艺术本身只是实现这些目的的一个手段，它没有自己的目的。达·芬奇不会以创新作为维持艺术存在的前提和手段，虽然他有很多真正的创造。
       因此，如果我们还需要艺术，那就应该回到为“他者”而艺术的老路上去，这个他者可能是社会，可能是文化，也可能是商业，或别的什么东西，但绝对不是艺术本身。换言之，新的艺术要满足两个基本条件：它为艺术以外的别的目的服务；它能以最恰当的方式完成这个服务。在这个意义上，商业广告和文化招贴，商品包装和小说散文，家庭装修和庭院布置，都可能成为艺术，都能在达到某种实际效果的同时让人愉快。但这些东西，肯定不是仅仅由现在人们所理解的那些艺术家来完成的，而主要应该由那些有高超的专业技艺的人士来完成。事实上，我们现在视为艺术的古代文化作品，从希腊雕塑到明清家具，从青铜器到现代建筑，不正是专业人士完成的吗？技艺上的能力乃是制作新艺术的一个必要条件。而这个能力是在有天赋条件的前提下，通过相当的训练形成的。艺术不应该像现在很多人想象的那样，什么人都可以做。正是在这个意义上，我根本无法认同行为艺术是艺术。
       一定的天赋，长期的勤奋努力，熟练的技巧，与社会和谐相处的本领，现代市民的自我意识，非“艺术”的制作目的，以及赢得社会认可的劳动成果，这些，是一个新的艺术家得以成功的基本条件，而韩家英基本上都具备了。他已经是一个和主流艺术保持距离，又以其作品对社会发生着广泛影响的新型艺术家。他所代表的设计师群体，他们包括商业设计在内的作品，在中国社会经济文化生活中所产生的重大作用，还没有引起社会足够的注意。而被批评家所认可的某些艺术家，已经成了和这个社会没有什么关系的边缘人，他们的作品或行为对社会的影响已经微小到几乎可以忽略不计的程度了。
       
       前瞻
       
       深圳是中国现代设计事业发育的温床。如今这个事业日趋成熟时，深圳也在发生变化，它从一个工商业为主的城市，正在演变成比较单一的金融城市。虽然在深圳仍然有很多工厂，而且工厂还在增加，但深圳的空气里到处都弥漫着金钱和股票的气息。这里的生活正日益单一化，身处其中的设计师们也面临危机。八十年代的创业激情消失了，九十年代的学习热情消失了。新世纪里又有些什么呢？我好像没有看到。韩家英不能免俗，他同样面临困惑。他内在的激情在作品中已经不那么饱满，理性的力量好像正在后退隐入昏暗的背景。他好像越来越依赖从外界的感官印象而非心灵的震撼感动中获取灵感，因此他作品中那种强烈的视觉冲击正在淡化。他将走向何方？这是一个很有意思的问题。
       从艺术而非商业利益的角度看，韩家英也许需要从理论上增强对设计业的认识和信心。他事实上很注意传统艺术领域的动向，对那里的很多现象怀有浓厚兴趣，甚至还有参与其中的冲动和尝试。与此相反，他好像对文化海报这类半商业或非商业性设计的前景缺乏信心。因为在文化海报最发达的欧洲，这一艺术样式好像也在走向式微，至少前景是不乐观的。但在我看来，文化类海报其实是最有前途的一种艺术样式。因为它不是纯粹的自我表达，或完全形式化的艺术追求；它是为文化（甚至商业）服务的，有一定的社会意义，同时可以有鲜明的个性表达。换言之，文化海报是目前我所看到的最具社会文化价值的艺术样式。传统的现代艺术之所以走入绝境，其实就是丧失了社会属性所致。也许，以纸类材料为基质，在街头张贴的海报可能会衰微，人们将更多从电子屏幕上接受视觉信息。但这种改变不是质的改变。电视屏幕照样可以作为展示海报的好地方，虽然效果与街头海报有所不同。作为一个深受现代艺术理念影响的艺术家，韩家英未必同意我的观点。这没有关系。对韩家英来说，要紧的是不受主流艺术理论的左右，不被艺术时尚彻底俘虏，而应坚持在为社会提供实际服务的基础上，表达自己的兴趣和愿望。这是已被经验证明了的成功之路。让我们拭目以待。
       （本文韩家英作品图片资料由深圳韩家英设计有限公司提供）
       单正平，学者，现居海口。主要著作有《行走在边缘》、《膝盖下的思想》等。