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       1.
       十九世纪末，爵士乐（Jazz）在美国南部新奥尔良一带的法裔黑人聚居区诞生，一般认为源自黑人民间劳动音乐的布鲁斯（Blues）是它的母亲，同时我们也不能忽略西非（灵歌）、欧洲（宗教音乐、古典音乐）和美洲（本土民谣）的文化形态及传统音乐对爵士乐幼年时期的影响。严格地说，爵士乐和布鲁斯从最初至今都是纯粹的美国本土音乐，同时，它们属于地道的移民（殖民）音乐，即黑人音乐，而爵士乐的发展史完全可以看作是至今一百多年来的黑人命运史。
       2.
       1940年代比波普（Bebop）音乐的出现是一个转折点，此前爵士乐可能仅是黑人演奏用来为白人伴舞的音乐，或许南方漫长的蓄奴制传统仍在大多数的黑皮肤上烙下认命、容忍和麻木的印痕，直至1946年才完结的大乐队（Big Band）时期的爵士乐手们将当时睚眦必报的种族隔离制度视为极正常的事，他们在禁止自己饮食和住宿的高级酒店里为白人兴高采烈地演奏舞曲，甚至伟大的路易斯·阿姆斯壮（Louis Armstrong）也会在舞台上用献媚的笑话和滑稽的舞步来承认自己“戏子”的低下阶级身份，而神佛级的Duke Ellington也用“Duke（伯爵）”这样不可能属于黑色的称号来暗示自我根性里对于白人权贵阶级的憧憬。
       如果说这样的批评激烈到近乎偏执，其证据就是上世纪初三十年来爵士乐手们自我毁灭般的生活方式了，包括查理·帕克Charlie Parker）、金·奥利文（King Oliver）和比克斯·彼德彼克（Bix Beiderbecke），（生于1903年，最早涉足爵士乐并成为爵士乐革新者之一的白人，为爵士乐而放弃自己的“肤色特权”）这样的天才也早早地被酗酒、毒品或精神疾病夺去了本应风华正茂的生命——为什么他们悲惨的经历与欢畅的音乐形成那样触目的对立感？音乐社会学家Jacquues Attali一针见血地将早期爵士乐称为黑人“以自己的疏离为乐”的音乐，即这种用来糊口的音乐一边可以从艺术角度为个体带来精神上的放纵和欢娱，一方面则几乎是刻意地压制住了种族解放和个体自由的欲望。在精神本源上，爵士乐是一种逃避的、忍受的、自我放纵与自我谴责的声音，它可以从荡漾着无力感的自怜小调一步跨向歇斯底里的穷欢极乐，它是黑人作为弱势群体内部的、自发性的发泄和娱乐。
       3.
       值得庆幸的是，这种在虚张声势的喜庆氛围中自嘲的压抑状态还是很快被爵士乐自然具备的文化革命力量所击破，在爵士乐刚刚成为话题时已被卫道士们冠上“魔鬼音乐”的绰号，被视为“文化衰败的征兆”和“文化邪恶的象征”。在斯多丽村（新奥尔良占据了三十八个街区的红灯区，是早期爵士乐手最为集中的演出与生活的地方，那时，嫖客和妓女在楼上云雨，爵士乐手们则在楼下的门厅里演奏，于是那个时代的爵士乐不得不背上“催情”的、甚或是“淫秽”的“艳名”）被封闭和十九个州禁酒的1916年，罪犯般奔忙呼啸于妓院和地下酒店的爵士乐手们则大肆宣扬着纵欲式的快乐至上主义，随着第一次世界大战的结束，西方的性解放浪潮带动了整场破旧立新的青年文化运动，将之称为全社会“道德沦丧”的“维多利亚时代者”们则把这场社会变革吹鼓手的位置留给了爵士乐，他们说，“小城镇的姑娘也和大城市的一样，无论贫富都成了这种怪诞而神经质、诱人却有害的伴舞音乐的牺牲品”。可见，爵士乐甚至在“自甘卑微”的早期已将本能上的叛逆性和针对青年的精神解放力量发挥得淋漓尽致。
       爵士乐的肤色和平民性，以及它浓郁的即兴色彩和草率的书面乐谱使上世纪初期的学者和古典乐迷们将之看作是一种“次等”的，甚至“低贱”的音乐，这些正襟危坐、自命不凡的道学家们忽视了大众文化的力量。现代文化史告诉我们，艺术绝不是仅属于少数有识阶层或上层阶级的，爵士乐作为所谓“亚文化”的初始力量所显示出的蓬勃生机展现了全球性的青年文化革命端倪。任何自诩“高级”或“正统”的审美观念或艺术价值观在与之格格不入的大众文化洪流之中只会成为笑柄，特别当这种傲慢的态度不是建立在艺术本身，而更多是建立在阶级隔阂之上时。1938年，打扮得如1930年代好莱坞经典电影中的酒吧侍者的单簧管手Benny Goodman所带领的乐团成为第一支在卡内基音乐厅演奏的爵士乐团，尽管这是一支标准的舞曲摇摆（Swing）流行乐团，被当时更为艺术化的坚持布鲁斯意态模式的爵士音乐家们所鄙视，但这次事件仍成为一个标志，是不讲究的大众音乐对巍峨森严却生满蛛丝青苔的严肃音乐宣战后的第一场胜利。
       4.
       作为大众文化的旗手，爵士乐亦无法避开其本质上的一对矛盾：流行（商业）和艺术（非商业），而1940年代比波普将大乐队摇摆的全盘攻下，对爵士乐史而言，无疑艺术第一次在流行层面上占到了上风。在二战将近结束时，大乐队的摇摆舞曲已显得过于千篇一律，很多乐团根本毫无兴趣去考虑其音乐的艺术创新而只是在尽力使自己听起来更像Duke Ellingtonm或Count Basie，以求在街面上会卖个好价钱。一些敏锐的青年音乐家最看不惯大乐队摇摆的地方是它几乎限死了即兴独奏者的发挥余地，节奏、旋律和和声上过于受传统束缚，音乐迂腐而空洞。被誉为“萨克斯之王”的Coleman Howkins用1939年的一曲“Body And Soul” （《灵与肉》）点燃了引线，这首名曲在演奏完开始的作曲部分后首先将节奏和旋律抽离，再以平顺而复杂的独奏将之还原，指出了通往现代萨克斯管乐即兴演奏的道路；而这首曲子更为出位之处是它的演奏速度是原节奏的两倍，五年后，这种快速即兴演奏的方式被提纯为以查理·帕克、蒂兹·吉尔靳斯匹（Dizzy Gillespie）、斯洛雷斯·蒙克（Thelonious Monk）等为代表的比波普爵士乐革新运动。
       爵士乐史中最动人的一幕莫过于查理·帕克在卡玛里奥州立精神病院的清晨为病友们吹奏萨克斯了，他是真正的天才和爵士乐革命家，而他在音乐上浩淼无边的奇思怪想并不能制止海洛因对自身一次又一次的精神崩溃的麻痹，潦倒的他曾指着自己左臂静脉上密布的针眼对朋友说：“这是我的卡迪拉克”，再指着另一支胳膊说：“这是我的别墅。”毒品、女人、酒和混乱放浪的生活方式汇合成帕克的生活真相。这位只活到三十五岁的音乐家的痛苦来源于他深知自己在音乐中所追寻的自由和特立独行在客观生存中是无法做到的。他使比波普不再是爵士乐的一场“进化过程”，而是一次冲锋式的“革命行动”，他对传统爵士乐的态度不是在继承中改革，而是从狂怒中决裂。我更愿意相信，他真正的用意并非是从音乐方式上对爵士乐完成一次颠覆，而是试图将爵士乐传统意识形态中的奴性连根拔起。
       萨克斯手Benny Green曾说：“帕克的出现比以往任何一位爵士音乐家的出现引起更多激烈的冲击、苦恼和足以中风的愤慨。在他以前，爵士乐队伍中间没有什么严重的分裂，在他之后，仅是声称自己是爵士乐迷已经不够了，你还必须声明你效忠于比波普还是仍大行其道的摇摆舞曲。”从而，在1950年代中后期比波普不但没有妥协反而使自己的先锋姿态变得更为尖锐，众多一流的比波普音乐家不但渐渐脱离了乐迷、雇主、主流批评家，甚至脱离了其他爵士音乐家。摇摆乐队领班Eddie Condon在著名的爵士乐杂志《降拍（Downbeat）》中称比波普为“没用的玩意”。
       在某种意义上，可以说如果没有比波普，爵士乐很快就会在1950年代走到穷途末路，成为现代音乐史上一名仅用来献媚的跳梁小丑。比波普的价值在于它升华并明确了爵士乐究竟是在演奏什么及为什么演奏的。比波普引发了两件事，首先它是黑人种族解放意识在爵士乐上的苏醒，其次它证明了爵士乐更应该是一种强调个人即兴独奏而非团队合奏的音乐。第一次，爵士乐将艺术性放在了首位，而后置了之前不得不秉持的娱乐性；第一次，爵士乐手摆出了自己本应该享有的独立人格和艺术家式的尊严，许多比波普音乐家们不吝于演出时背对观众或在演出尚未结束时退场来表明自己与其说对观众毋宁说对整个社会/体制/文化的蔑视和反抗，被主流爵士乐迷认为古怪甚至刺耳的比波普的咆哮和尖鸣使爵士乐向它的精神本质跨出了决定性的一步。
       离开种族问题，我们可以更深远地看到比波普敏感暗示出的爵士乐的社会学内涵，它不但适用于爵士乐，也适用于“用黑人的绝望来表达青年白人的希望”的早期摇滚乐（Rock "N" Roll），正如传记作家Robert Greoge Lithena在《怪鸟查理·帕克的传说》中所写：“对于‘希比派（人们对那些愤世嫉俗的比波普音乐家的总称）’来说，查理·帕克是为其哲学辩护的口实。这是一些地下活动者，是第二次世界大战的产物，就好像第一次世界大战后出现的达达派那样。他们不属于道德范围，是无政府主义的、非暴力的，而且过分彬彬有礼到颓废的程度。他们的机警使他们始终处在赢家的地位。……他们了解官僚政治的虚伪，宗教里隐藏的仇恨，那么，对他们又有什么道德标准可言呢？除了逃避痛苦过完一生，控制情感后‘冷静下来’，再寻找刺激。他们在寻觅某种超越废话的东西，而在爵士乐中找到了。”
       5.
       与此同时，“要吸引大多数人”和“销售数字”这样的商业毒菌也更多更快地入侵着爵士乐。爵士乐作为现代大众音乐的领头羊，却也无法避免与它同时发生发展的音乐工业的伤害。爵士乐对唱片业和音乐传媒业所发挥的作用怎样被强调都不过分，在美国，广播和录音是一起起步的，电声唱片首次出现在1920年代中期，与最早的收音机同时问世，这一切都为音乐的彻底工业化作好了准备，而这也绝对与爵士乐对市场启蒙意义上的刺激不无关系。在爱迪生发明留声机的时候这个产业还不存在，美国的工业机制将包括布鲁斯和爵士乐的黑人音乐殖民化之后，音乐终于成为一件特殊的“市场产品”。
       一方面，音乐的流传不再靠乐谱，传播也不再局限于现场表演，爵士乐手们获得了更广泛的交流空间，虽然当时少得可怜的版税也毕竟使这些颠沛流离的穷音乐家们的生存显得容易了一些。将唱片——这种被大量拷贝并可无限重复的音乐制品卖向四方，以及音乐工业一开始时就显得格外复杂的行销手段中所自然具备的偶像崇拜怂恿手段，使这些使爵士乐手可以成为真正亚文化意义上的明星（但绝不是像披头士或麦当娜那样的“超级”明星），并使爵士乐从客观上契合了大众音乐的实质。可以想到，如果没有唱片工业，大众音乐只会变成一辆没有轮子和引擎的汽车。
       另一方面，音乐工业所追求的商业利益使很多音乐家蜕变为匠人，他们更多是在考虑“人们想听些什么”，而不是“自己想表达什么”，一个古怪的逻辑逐渐形成：唱片公司不但在迎合而且去创造潮流，大众的审美臣服于唱片公司的宣传策略而不是音乐本身，而音乐家们则在虚假而缺乏艺术创新的潮流之鞭下驯服地工作着。而音乐呢，几乎没有谁去理会了。多数商业唱片中的大众音乐都是退化的、受审查的、机器化的，并散发着在大量复制过程中染上的令人作呕的机油味。在两次世界大战之间传到人们耳朵中百分之九十九的爵士乐已全部是来自唱片和广播而不是现场，爵士乐产生时的表现方式已被强行谢幕，与其说1970年代后众多爵士乐手的平庸毁掉了爵士乐，不如说在当时已完善的、嘎吱作响的音乐工业齿轮中已不再为爵士乐可能的灵性留下一丝空间，而只有当你将眼光转向反商业的独立范畴时才会发现许多纯正而前卫的爵士乐。
       音乐工业分娩了大众音乐的身体，随即面无表情地杀死了它的灵魂，这一点更显著地表现在市场所吆喝和出售的已不仅仅是旋律和节奏，而是大众音乐这种青年文化自身携带的叛逆性，当这种人性上的解放欲被消费迅速消解之后，商人们会去民间为这种解放欲再找出一张新的面具，这就是供给和需求，这就是钢铁般的市场戏法——无论爵士乐的自省和疏离、无论摇滚乐的颓废和愤怒，不过都成为了音乐工业祭祀仪式上的牺牲供品。几乎所有的音乐种型在工业时代都要经过这样一个演变模式：当它从民间自发的独立状态被强行纳入商业体制机器后不得不堕变为生产线下日以万计的罐头，它的艺术性无可避免地在拜金主义怂恿下的大量低成本复制中消失殆尽，当它变得过于糟糕时则会被商业机器眼都不眨一下地始乱终弃，于是它再次回到民间，甚至走到地下，成为无人理睬的先锋，并忐忑地等待商业撒旦的再次青睐。
       按照这个逻辑，正是1950年代末出现的自由爵士乐吹响了爵士乐首次轮回结束的号角。
       6.
       1957年美国民权运动的扩展动摇了种族隔离制度的根基，而政府和白人市民对此或明或暗的抵制态度却比种族隔离最严厉的时期还要强烈，这反而使黑人们对自由与平等的渴求变得尤其敏感而热切起来，完全个人主义化的自由爵士乐正是在这种氛围下出现的。
       自由爵士乐的出现被誉为爵士乐的“十月革命”，这是很恰当的，因为它几乎颠覆了传统爵士乐的一切宗旨。它没有明确的谱子，只有基本的框架结构，而独奏者甚至连这个框架结构都不会在演奏之前告诉与他配合的乐手们，爵士乐的即兴被发挥到极致，它终于完成了从温情到愤怒、从含蓄到爆发、从抒情到放肆、从取悦式表演到个体化表达的艺术坎途。我不愿用评论先锋音乐的一贯腔调来解释自由爵士乐，而更愿意认为自由爵士乐是黑人精神的一部分，是他们向自己祖籍的那块自由而原始的黑色大陆所做的精神回溯。进一步说，自由爵士乐甚至超越了贯穿爵士乐文化史的种族问题范畴，它所象征的已不是黑人的自由，而是人的自由——如果说比波普让独奏者站到了台前，那么，自由爵士乐则让演奏者回归了本我。
       自由爵士乐是比波普流派精神上的延续和激进化，它使爵士乐走上巅峰，同时走向终点。在1960年代，众多的爵士乐巨人的作品使爵士乐从任何一个角度来看都几乎达到了完美，这对艺术而言无疑是危险的事，而混乱、狂躁、神经质、毫无道理的自由爵士乐破坏了这种完美。如果我们将爵士乐中最为重要的“即兴”看作是“自由”的象征物的话，自由爵士乐中的即兴则是将人类伦理中的自由理解为极左主义者的发狂和放纵；如果说爵士乐一直处于一种被压抑的暧昧状态，自由爵士乐就是对这种压抑最后的、哲学范畴之外的、找不到动机也找不到目的、不顾一切的彻底反动，它是完全疯掉的爵士乐——如果说爵士乐一直在帮助人们寻找一种“感觉”，那么自由爵士乐正是在为人们在过度正常的生活之中实验着“疯掉”的“感觉”。
       正如我们难以理解，自由爵士乐的代表人物约翰·克尔群（John Coltrane），这位一生中除去吸了几个月毒品之外从没有行差踏错的老实人怎么会在他一生中的最后五年里让他的萨克斯管像只在火焰中燃烧的凤凰一般尖利嘶鸣？而他四十岁的生命竟是因工作过度而结束——在舞台上他像马拉松运动员般动辄独奏几个小时，原作三分钟的曲子全部变身为超过三十分钟的神秘主义咒语，甚至在用于休息的更衣室中他也不停止对着柜子和墙壁吹奏。在照片上总撅着厚嘴唇发呆的克尔群不要命般地实验着爵士乐，同时闭住眼睛，几乎否认了除音乐之外这个世界的所有意义。
       1960年代，在爵士乐迷中曾流传着一句话“帕克还活着”，那是因为他们从约翰·克尔群的音乐中捕到了查理·帕克的魂魄，他们两者在音乐上的继承关系并非很明显，但在对爵士乐意识深层的挖掘上却是同样的狠角色，帕克为爵士乐安装了灵魂，克尔群则让这灵魂飞扬起来。克尔群的崇拜者们在纽约为他建了一座教堂，人们像信奉上帝一般信奉着这位“集中了一切优点”的音乐家；如他的音乐，之所以克尔群可以成为神并不是因为他的万能或慈悲，而是因为他的神秘与不可知，这其中蕴涵的可能是更可信任，并更易捉摸的万能和慈悲。
       7.
       随着克尔群于1967年的离世，在主流音乐范畴内起伏的爵士乐终于告一段落。今天，爵士乐一方面是时髦青年眼中过气的古旧之物，一方面则成为那些追求资产阶级奢糜情调、迷醉于自恋式恬不知耻同时无伤大雅的哀愁感、沉溺于滥情旋律堆砌成的廉价浪漫、在低音萨克斯呜咽里打一个饱嗝的小市民的自渎消费品——千万不要以为今天在收音机中听到的混着Hip-Hop电子节奏的爵士乐还是爵士乐，同时，这半个世纪以来从没有停止过在地下伸展根脉的爵士乐却已走到了更复杂、更难以亲近的极端地带，虽然1970年以后至今的融合派爵士乐（Fusion Jazz）和无所不为其极的前卫派爵士乐（Avant Garde Jazz）等极大拓宽了爵士乐艺术的版图，但由于文化、种族和意识形态上的游离，这些流派已经渐渐摆脱了爵士乐的精神本质。
       为什么说今天的爵士乐“听起来像爵士乐而它已经不是了”？因为爵士乐如1960年代美国的迷幻音乐或1970年代英国的朋克音乐一样是一种意蕴广泛的文化活动/现象，如果仅将它们称为一种“音乐”，一种曲式和演奏风格的话，那将是质的歪曲，是对构成其内容的其它因素的压制或忽视。事实上，爵士乐还意味着一种生活方法、一种价值观一种状态、一种被清晰分类的群体存在模式，甚至落实到发型、舞步、酒的牌子、抽烟的手势和最“Jazz”的粗口，正是这些因素使1970年代以前的爵士乐成为爵士乐。而当这些因素已被时间消解，爵士乐几乎完全成为一门“音乐”的今天，它也就不再是文化意义上的“纯种”爵士乐。
       如果将现代亚文化音乐的发展大致分为爵士乐——摇滚乐——流行乐（Pop）三个阶段，从它们的艺术性来审视会发现一条斜度非常大的下滑线，摇滚乐继承了爵士乐的所有缺点，却几乎一点优点也没有留住，而流行乐对摇滚乐而言也是一样。我们不能简单地将责任完全归咎到音乐工业所要求的娱乐、表演性和被复制对音乐艺术性的破坏上，而应该将目光放到更广阔的文化范畴中去，可以拿来这种说法——“人类的现代史就是地球的加速缩小史”，我相信只有当艺术属于个人时它才会具备独立性，而独立使它自由而无所顾忌，随之可能进步和卓越，而当一个日本人和一个巴西人在审美、价值观，甚至每天观看的电视节目都日趋一样的今天，“个人”所负载的“独立人格”、“自由意志”之概念已蜕变隐去，又怎能指望这样的“个人”做出“独立”的艺术来？爵士乐是黑人作为一个独立阶级自发地对本我个性文化根脉的抢救，它先天优越于被体制用于衬盘的后商业音乐；绝大多数爵士乐是不需要演唱和歌词的，它在情感、知性和美学上更接近音乐的原始模式，大多时候它不会像摇滚乐或流行乐那样仅去搔你肉体的痒，而是在不知不觉中寻到与你灵魂深邃处共鸣的点。
       8.
       无疑，爵士乐是上世纪音乐艺术的巅峰，而其魅力竟然用了超过一百年的时间才绕过半个地球，唤起了中国人的隐欲。今日中国，至少在盗版和打假市场上渐已泛滥的爵士乐说明了三件事：一、多年的肃清、压抑和羊肠小道之后，缺乏时尚性和娱乐价值的爵士乐——这种携着显著地域/种族性的纯西方音乐的被宠表示华夏人的骨髓里终于避无可避地注上美帝文化的基因；二、爵士乐于中国至多是一种品位，或言是一枚胸章，它的通行证上涂了阶级分化的血迹，它的享用者中无一无产阶级；三、从爵士乐的起源再追溯其文化本质，我们揣测到：我们这个民族终于开始成批地分化出一类人：他们一边因独立而个人的审美倾向而向自由并反体制的人格射去欲望之箭，另一边则缺乏勇气和尊严地沉浸于自我疏离于整个社会的自怜式凄美之中。
       爵士乐对中国人来说，也不知是显得太老，还是来得太迟。
       9.
       最后，我想引用两段文字作为本文的结束。
       1920年，美国出版的《音乐评论》中一个难考其名的白种人对爵士乐大肆诋毁，这段文字的神奇之处在于，八十年后，这些恶毒的骂辞竟变幻为极致的颂扬，就像上帝告诉亚当那棵善恶树上的苹果有毒——“吃了必死”一般，谁知道这谎言是不是一种玄机重重的怂恿呢？
       “反讽的是爵士乐是一群在伏都（voodoo，一种原始宗教，此处为邪教、巫术、迷信之意）森林中仍没有分立的大拇指，足趾仍具有抓劲的兽类的交响乐曲。这种音乐完全没有节制，因此光是单调不足以形容之；就像让猴子自行其事，没有道德、没有自律、完全为本能所主宰，显示出它的自由仍是卑污的。这些奴隶必须加以臣服，否则眼里就没有了主子。他们的得道是一种耻辱。这种耻辱来自丑陋及其胜利。”
       1997年，七十二岁的美国黑色幽默作家冯内古特完成了自己的封笔之作《时震》，在这篇小说第二十四章的结尾，这位值得尊敬的开玩笑老手移用《圣经》“创世纪”中的宗教典故，写道：
       “……我也要说，做爱，如果是真诚的，是魔鬼放进苹果让蛇交给夏娃的最好的主意之一。然而苹果中最最好的主意是创造了爵士乐。”
       杨波，编辑，现居广州。曾任《自由音乐》、《音乐天堂》主编。