这是一个写了许多怪人的怪人。
他患有癫痫病，差不多每周都要发作一次。发作时，先是一阵令人毛骨悚然的嚎叫，接着突然仆地，浑身抽搐，双眼翻白，情形十分恐怖。但他的追随者与研究者们，似乎对他的癫痫病颇感兴趣。托马斯·曼说：“所有由于这个伟大的病夫的疯狂而不必再发狂的人们，都以他的名字起誓，他们在健康中将缅怀他的疯狂，从中获得力量的鼓舞，而他也将在他们中间变得健康起来。”他还引用了尼采的话：“造就艺术家的特殊的情况，同病理现象相差无几，两者结下了不解之缘：因此似乎不可能做一个没有病的艺术家。”理由是：生命离开病态就无法维持下去，癫痫病是最好的兴奋剂，是激活灵感的一种奇妙元素。这些伟大的病夫，“是为了人类具有更加高尚的健康而被钉在十字架上的牺牲者”。弗洛伊德有两本十分著名的书，一本是关于达·芬奇的，一本就是关于陀思妥耶夫斯基的。书中，弗氏在谈到茨威格对陀氏的研究时，很有点瞧不上，认为作为艺术家的茨威格，实际上是研究不了陀氏的。他认为，能够揭示陀氏个性秘密的，只可能是医生，而不可能是艺术家。他还断言，陀氏之症，并非癫痫，而是一种特殊的歇斯底里症。这一病症既决定了陀氏本人的内心痛苦，也决定了陀氏笔下人物之内心痛苦。
他还是一个不可救药的赌徒。结束了在西伯利亚的苦役后，他的这种嗜好渐至登峰造极。据他的妻子说，陀氏在赌博这方面，本来是天才，但由于陀氏性格上的缺陷，因此，注定了他只能输得一塌糊涂。捉襟见肘之时，不是向他人赊借，就是典卖家当。但也有一次他兴奋地提着一个钱袋回到家中——那里头竟然有赢来的二百一十二枚腓特烈金币!不过，这笔钱就如同一群偶然飞到自家林子里的过路候鸟，只是稍作停留，便又在很短暂的时间里飞走了。他的妻子诉说着：“他拿去二十枚金币，输光了，回来又拿去二十枚，又输光了，就这样在两三个钟头之内来回几次拿钱，直到最后把钱全部输光。”他连在和新婚妻子旅行时，都不能抵挡赌场的诱惑。一八六三年他在旅途中竟然大赢了一把，并将其中五千法郎寄到彼得堡。他在给长兄的信中说：“我……发明了一种赌博方法，我第一次采取这种方法，立刻就赢了一万法郎。……我需要钱。为了你，为了我，为了妻子，为了写小说。……我到这里来，目的是为了拯救我们大家，并使自己摆脱贫困。”但，他又很快请求家人将寄回去的钱再寄给他——他又输光了。他的长兄十分恼火：他竟然在和他钟爱的女人一同旅行时撇开她去赌博！既然第二天要重新将钱要回去，又为什么要将钱寄回来?他的妻子安娜，有的只是痛心：他玩完轮盘赌回来了，脸色苍白，站立不稳，犹如大病过后；他有时还会因为深刻的歉疚而跪倒在她脚下，放声痛哭。然而，令人目眩的轮盘，总像风中摇摆的樱粟花，在勾引着这项薄弱的灵魂。陀氏写了那么多书，若是按我们驾轻就熟的解释，说他勤奋写作，乃是因心中块垒，不吐不快，或是说他因什么强烈的社会责任感所驱使而对文字怀有一腔热情，恐怕都不完全可靠。一个直接的原因是不可否认的：他要不停地用文字去偿还没完没了的债务。赌、写，写、赌，几乎是他一生的循环。
在陀氏的心灵世界里，似乎还有一些暖昧的记忆。他的几乎每一部作品都是仟悔录式的。罪恶感始终隐藏在那些闪烁其辞的叙述之下。令人生疑的是：他在《罪与罚》、《群魔》等作品中都写到了一个相同的事件：一个女孩被强奸。陀氏随同《群魔》中的斯塔夫罗金《他就在那个女孩上吊的隔壁房间里》，深刻地体验到了一种内疚感。纪德说：“内疚不时地折磨着他。……他感到有必要仟悔，然而不仅仅是向神甫。”他带着一种非常古怪的心理，竟然选择了屠格涅夫作为仟悔对象。他与屠氏之间，一直存有芥蒂。循规蹈矩、言行高贵而矜持的屠氏似乎从一开始就不太瞧得上这个神经质的、放浪形骸的怪人。陀氏心中自然明白。但他也一样瞧不上屠氏，总有一番要使对方难堪的心思。有人曾将《群魔》称为攻计小说，因为据说，《群魔》中的某个形象是屠氏的化身。他终于还是造访了屠氏。屠氏态度冷淡。而他全然不管这些，进门就滔滔不绝地讲他的故事。屠氏惊诧万分：他对我说这些干什么?他难道疯了吗?陀氏说完了，一片沉默。他在心中静盼着能出现屠氏小说中的情感场面：屠将他拥入怀中，流着热泪并亲吻他，安慰他……。然而，空气里却只有一片似乎千年不解的冰冷。陀氏终于说道：“屠格涅夫先生，我必须对您说，我深深地蔑视自己……”他斜视了一眼屠氏，“然而我更蔑视你。这便是我要向您说的一切。”说罢，拂袖而去。
陀氏小说纷乱无序，驳杂，倾轧，充满困感与矛盾，所有的心灵，都是狂风大作的热带雨林、白浪滔天的海洋，都是刀光剑影、你死我活的角斗场。这些人物，无一是单一的、纯洁的，他们在各种欲望的包围之中惶惶不可终日。崇拜陀氏的茨威格，他对陀氏作品的概括也许是最地道的：他们“正在感受着各种神秘的妊娠时期的特有的环境”。“他们暴躁不安，为的是压住内心那低低的细语声，有时他们会毁掉自己，目的也仅仅是为毁掉这一萌芽”。“他们像患有阵发性狂躁性精神病的人一样闯进生活，从嗜淫到仟悔、从仟悔到暴行、从犯罪到认罪、从认罪到神魂颠倒——沿着自己的命运之路到处乱闯，直到嘴角流着白沫倒下，或者被人打翻在地”。
分裂的世界，分裂的人格，皆与陀氏自身的分裂有关。这是一颗被痛煎熬的灵魂。这颗灵魂一直在泥淖中挣扎，企图见到青天朗日。陀氏作品的压抑感与紧张感，由此而生。分析其他作家的作品，我们可以不必都联系作者，但分析陀氏的作品，却不能不时常去考察、揣摩陀氏本人。这是一个用文字书写自己冕魂的作家。这里埋伏着许多暗示，随时飘动着他扭曲了的身影。陀氏的作品是宏大的具有宗教色彩的心灵史。
除去恶劣家庭的影响，陀氏本人的遭遇也绝非寻常。他曾因拉舍夫斯基事件被逮捕，并在1849年12月22日晨7点多钟，与若干同党被押往谢苗诺夫校场，执行枪决。在狂风吼叫声中，他断断续续地听着最高当局的判决书。装了弹药的枪已经举起，四周只有寒风的肆虐声。但，就在此时，一骑呼啸而来，一个武官纵身下马，带来一纸公文：皇帝陛下决定免去他们死刑，发配高加索。20年后，他在《白痴》中通过梅什金公爵回忆了那番刻骨铭心的情景与感觉：
附近有一座教堂，金碧辉煌的教堂圆顶在灿烂的阳光下闪闪发光。他记得，他当时目不转睛地紧盯着那个圆顶和闪耀在圆顶上的阳光；他的眼睛不能离开那些阳光：他似乎觉得，那些阳光是他的一个新天地，再过三分钟他就要和那阳光融合在一起了。对于一个有如此经历和遭遇了如此经历的人，指望他有单纯的人格和平静如水的习气，怕是不可能的。这种人注定了一生要在心灵风暴中与飞汐走石搏击：最终或是沉沦，；：或是带着遍体鳞伤完成灵魂的超越，成为具有无穷魅力的伟人。
陀氏用他一部又一部作品，很实况地向我们转播着他是怎么被卑下情操所纠缠，怎么顾应卑下情操，又是怎么跃马扬戈与卑下情操作唐·吉诃德式的厮杀的。他不怕呈现出种种猥琐的、肮脏的、下流的景观。但正是在如此景观中，我们看到了一颗强大的、九死一生的灵魂，于浑茫恶浊中发出了闪电一样的刺眼光芒。
其实，这个由天才与魔鬼、小人与君子、卑微与高尚、智慧与愚蠢、冷酷与悲悯混合而成的人格，才是最有重量，也才是最经得起人琢磨与玩味的人格。
将陀氏看成是现代主义文学的始作俑者。当然是有道理的。
陀氏之小说，乍看上去，与托尔斯泰、屠格涅夫等人的作品，并无泾渭分明的差异，总让人以为差不多是一道。但仔细辨析，就会觉察出差异来——越辨析，就越觉察出差异之深不可测。
差异之一，便是：托尔斯泰们一般只将文字交给“正常”二字，而陀氏却将文字差不多都倾斜到了“异常”二字之上。
而若要走进现代主义文学的暗门，则必须以“异常”二字为开启的钥匙。
现代主义文学具有高度真实性，对于这一点，我们已达成共识。那么，在确定这一结论时，是否就意味着其它文学就缺乏真实性，或者说真实性程度不够呢?大概不能如此推论。公正的说法应是：它们都具有程度很高的真实性。《战争与和平》、《静静的顿河》、《双城记》或《
红楼梦》与《城堡》、《白痴》、《魔山》、《乞力马扎罗的雪》，就反映世界之力度上，并无高下之分。但现代主义文学的贡献却又是必须要如以肯定的，因为是它收复了它之前的文学闭目不见、撒手不管的一片广阔时空——处于异常状态的经验领域与精神世界。
其实，正常与异常，都是相对性的概念。回溯历史，我们将看到这对概念其实一直在岁月的流转中不时地互换着位置：原先正常的，被视为不正常了，而原先异常的，却被视为正常了。鲁迅笔下的狂人以及他周围的所谓正常人，究竟谁是真正正常的呢?屠格涅夫说陀氏简直是个疯子，但若以陀的观念来判断，屠才是真正的不可理喻的疯子。何谓正常?何谓异常?全看你用什么样的眼光来看。
现代主义文学之前的文学，就这样认定了：这一切都是正常的——文学要关注的就是这一切。文学为什么只应该关注正常而要回避异常，其实并天多少认真而理性的论证，只是觉得它应该关注正常，若是去关注异常，也就不正常了——它完全迎合了人们喜欢正常的所谓正常心态。就这样，处于异常状态之下的存在，就在它的视野中被排除了。
经过若干年以后，现代主义文学忽然横站了出来，发一声惊世骇俗的问：凭什么无缘无故地要遗弃异常?异常不也是存在吗?难道存在也要非分出个三六九等不可吗?
陀氏未必就有清醒的要举现代主义大旗的意识，但或是出于本性，或是受潜意识的驱使，他确实更愿意青睐异常：异常之境与异常之人。
如果在平原与高山之间选择，陀氏将选择高山；如果在大厅与过道之间选择，陀氏将选择过道。陀氏与托尔斯泰大不相同，他喜欢注意的是那些不容易到达和容易被忽略的空间，然后在这些空间里展开他的故事。巴赫金说，陀氏总让他的人物站在边沿和临界线上。这些空间是偏离中心的。托马斯·曼在《魔山》中，让他的主人公住到瑞士一座山上疗养院里去，而陀氏在构思长篇小说《无神论》和《一个大罪人的传记》时，则决定让他的人物生活在修造院里。他看重的是偏僻的、特殊的环境。这些环境具有相对的封闭性，并具有实验室的特性：看他的人物在如此环境中如何成长与表现自己。
陀氏笔下少有正常之人。疯狂的卡拉马佐夫身上潜藏着病态的、不可思议的力量(《卡拉马佐夫兄弟》)、斯塔夫罗金是“属于必须拖到城外用石头砸死的那种人”(《群魔》)、梅什金则是一位被一连串古怪念头纠缠着的“善良的白痴”(《白痴》)……“荒唐人”是陀氏笔下的人物的总称。这些人物“越出了自己常轨的生活”，而在一个“翻了个的世界中”喘息、行走、高谈阔论或作出种种令人吃惊的举动。木讷、神经质、痴狂、冷漠、夸夸其谈，或者是一些“聪明的傻瓜”，或者是一些“滑稽的哲人”，或者是一些“凶残的善良人”，或者是一些“善良的凶残者”。他们游走在智慧与愚蠢之间、罪恶与人道之间、天使与魔鬼之间，使我们无法接近，也无法理解。19世纪80年代，许多解释者，将陀氏著作看成是对精神病的各种复杂情况进行研究的心理学成果，虽然是一个不可取的结论，但确实反映了陀氏作品不以正常之人为笔下人物的文学事实。
异境，同时也是困境。洞、死屋、地下室、孤岛、下不去的雪山、远处幻象般的城堡……，是一个个没有出路的环境。即便是没有远离人群，那些生存空间也是十分极端的：充满暴力、阴谋和性欲的家庭，被邪念、不纯激情和各种卑下欲望所充塞的社会……。处境恶劣，那些多疑的、胆怯的、忧心忡忡的弱小动物与人，惶惶不可终日，只觉得四下茫茫，孤立无助，灵魂经常处于麻木乃至白痴状态。“我悲哀，是由于他们不知道真理，而我知道真理。”陀氏笔下的一些异人，还爱沉湎于真理，但行为举止又是喜剧式的。当他们终于知道自己只会被认定为疯子之后，由忧郁而变为对一切都不再抱认真的态度：“一切的一切都不复存在，对我来说全无所谓。”“荒唐人”在自杀前，走在大街上居然无缘无故地将一个乞讨的小女孩推到一边：“这小姑娘和我还有什么相干，还管什么羞隗不羞愧，世上的一切都同我没关系了！”在异境中，这些人既使我们怜悯，又使我们望而生畏。
现代主义文学着魔似地痴迷着异常。它阴郁地穿过汪洋大海般的正常，而去寻觅显然远远少于正常的反常。在它看来，正常是乏味的、苍白的，是经不起解读的，是没有多少说头的，因此，文学是不必要关注的，更不必要特殊关注了。正常是贫油地带——没有多大价值，不必开采。而异常之下却有汹涌的油脉，有着无限的开采价值。文学的素材、文学的主题全隐藏在异常之下——只有异常才可使文学实现深度表现存在的愿望。现代主义文学尽管遭到“病态的”、“抑郁的”、“怪诞的”之类的贬评，但，它却还是固执地将视线落在了异常之上：异常之境、异常之人。从表面看上去，这似乎已是一种习惯，但实际上是出于现代文学的种种深思熟虑的思想。
评价旷世奇才的陀氏，得换另样的尺度。这是茨威格的观点，也是陀氏作品令人困惑乃至流行于世界之后，许多批评家们提出的观点。因为，以往的那个尺度是用于评价描写正常之境与正常之人的。陀氏之后的若干现代主义文学家们，通过各自的艺术实践，已为批评家们制作新的尺度提供了大量文本。时至今日，我们实际上已经看到，评价文学的尺度已有了两个严密的系统——专注于反常的现代主义文学已经从理论乃至技术方面，都已得到了高度理论阐释与确认。
按陀氏之脾性，之趣味，之思考来看，也许他是最适合从事现代主义文学写作的人——他命中注定是现代主义文学的开山鼻祖。
这是《群魔》中的一段对话：
“……您见过叶子吗，从树上掉下来
的叶子?”
“见过。”
“不久前我看到一片稍带点绿色的黄叶，叶边都烂了。被风吹走了。我十岁的时候；冬天里我总爱故意闭上眼睛，想象一片树叶——绿油油，亮闪闪的，有叶脉，阳光明媚。我睁开眼，我不相信，因为这太好了，于是又闭上眼睛。”
“这是什么，是寓言吗?”
“不……为什么?我说的不是寓言，只是树叶，一片树叶，树叶很好。一切都一很好。”若将这段对话当成一种普通的、日常的、纯粹叙事性的对话来看，则算没有读得懂陀氏。我们要联系上下文的用意。陀氏只不过在通过人物之口，诗化地表述他的哲学思索：一个人一旦进入超意识状态，世界将会在他的心目中显示出温凄而优美的善意。在陀氏小说中，我们可以经常性看到这些别致的、希似平常但藏匿了深刻哲学动机的句子与对话。
陀氏与托尔斯泰的区别是：托尔斯泰的作品只经得起社会学解释，而陀氏的作品，除含有大量社会学命题外，还合有大量心理学与“哲学命题”。这就是陀氏为什么被弗洛伊德与尼采盯住的缘故。
我们完全可以将陀氏当一个哲学家来看——他只是用另样的方式在阐述他的哲学罢了。一些学者通过仔细阅读陀氏的作品，发现它的作品不仅与哲学之间有生死相关的联系，并且其中的哲学思想还极为丰富、艰深与系统。
他本来就是一个哲学家。
陀氏本人曾经萌发过撰写纯粹好学著作的念头。但最终放弃了。其原因据一些学者分析，是因为俄国人并不具备哲学头脑——尤其不具备阐述哲学的言说方式。然而，陀氏却用文学的方式极富个性也权具深度地完成了对一系列重大哲学命题的思考。他的作品给予我们的，可能要比那些最为著名的哲学大师还要多。后来的许多哲学家从他的文学底部发现了哲学，并将这些哲学直接转移到了他们的哲学世界之中。一个文学家，经常被哲学家所谈论——作为哲学家而不是作为文学家被谈论，大概是前所未有的。
陀氏作品粉碎了“文学中没有哲学”，“文学与哲学无关”的说法。陀氏之作，既是文学文本，也是哲学文本。
陀氏塑造了许多经典的人物形象。但这些形象的背后，无一不暗藏着一个哲学家陀思妥耶夫斯基。
陀氏的哲学是从他的经验世界出发的。也许，他真的不能像西方的职业哲学家那样轻松地运用理性力量以及数学般的推演方式来进行哲学思考，但他有无比丰富的经验以及极为敏锐细微的感受这种经验的能力——更重要的是，他发现了一种同样有效、甚至有略胜一筹的非哲学的恰恰又能够表述哲学的语言。在这个世界上，只有他一个人找到了这种方式。他发现了一种可以称之为“文学语言”的语言，在表述哲学思想时居然有美不胜收的妙处。他驾驶求这种语言，自由自在地踱步或奔驰，然后将一片广阔无边的哲学原野展现于我们眼前，使我们处于美感与理性的双重震撼之中。
表述了哲学，却不落一丝理念化的痕迹，这就是陀氏的高明之处。这一招，是后来的人想学也学不来的。
我们必须来思考一个文学事实，这就是：陀氏在德语世界影响最大；19世纪乃至20世纪的德语文学受到陀氏广泛而深刻的濡染。在一个多世纪里，几乎所有德语世界的大师级作家，都撰文或口头谈到了陀氏。德语小说游荡着陀氏之幽灵，已是不争之事实。茨威格、托马斯·曼、卡夫卡、安·西格斯、亨·伯尔……我们可以开出长长一串名单，这些人都与陀氏有着抹不去的联系。这一事实，已被文学史家们注意到了，但他们从未有过一个人问过：为什么陀氏对掳语世界有如此重大的影响，而相比之下对法国、英国的影响就要小得多?
回答是：只有哲学的德国才能看出陀氏文学中的惊世骇俗的哲学。
德语世界推崇陀氏，那是因为长于抽象思辨的德国人、奥地利人，却在如何用非哲学的方式表现哲学方面，并无与哲学才能相媲美的才能，他们始终没有找到可以充分利用自己哲学资源的另样的方式——文学的方式。德国的文学地位与它的哲学地位是不相配的。而陀氏以他的鸿篇巨制，向德语世界提供了让哲学与文学联姻的优美绝伦的方式。被强大的抽象能力所折磨的德国作家，忽然找到了显示这种能力的途径。他们对陀氏的推崇是必然的。
黑塞在谈论陀氏的一系列作品时说：“在将来，当它们外在的东西全部老化后，它们将在总体上被人类所理解，就如同我们现在理解但丁的作品那样：在上百个个别细节上，但丁的作品未必是明白易懂的，但它们永远是有生命的，并永远能使我们震惊不已，因为在他的作品上铭刻着世界历史上整整一个时代的艺术形象。”茨威格在谈到陀氏出现于他的视野时说：“这突如其来的新东西强烈地吸引了我，使我陷入某种内心的陶醉之中。我面前展现出从未有过的人性和我过去一无所知的、像无底深渊那样吸引着我的深刻感情。我们怀着多么胆怯而又惊喜的心情去深入体验这一形象世界，这些形象是如此之宏大，以至于超越了它们自身的界限，也超越了人类一切平庸的界限……”而“卡夫卡与陀思妥耶夫斯基”，则是一个永恒的题目了。我们在陀氏的“地下室”与卡夫卡的“地洞”之间，懂得了何为“一脉相承”。卡夫卡的主题，就是陀氏的主题。他们的思维方式是一致的，关注的问题也惊人相似。在学术界将卡夫卡捧为现代主义文学之王时，我们必须看到卡夫卡文学与陀氏文学的血缘关系，并且应当指出：比起陀氏来，卡夫卡并不像人们所以为的那样雄奇高大——他其实要比陀氏薄弱许多。他的作品只有陀氏作品的一脉：哲学性主题。而陀氏还有比他多得多的东西。卡夫卡在将他的文学世界推向一个极端时，是以抛却若干宝贵东西为代价的。而陀氏并没有将文学仅仅交给哲学。陀氏的作品还有深厚的历史学、社会学的内容。卡夫卡给我们的只是一个音调的二维空间，而陀氏给我们的却是一个深邃无穷的三维以上的空间。
哲学的欲望是探寻世界的根本。它不在乎眼前五光十色、令人目眩的浮泛世界。它力图要看出点什么东西来——非常重要的、具有恒定性的东西。而这些东西往往都隐匿在背后——背后的背后。目光软弱、心灵钝化，是无法捕捉到它的———它是深山老林中的形单影只、出没诡秘、行踪不定的兽物，只有那些嗅觉敏锐、目光富有穿透力的人才能将它发现。哲学思考是一种彻底的思考，哲学的解释是最后的解释——尽管在实际上它并不能做到，但它会不顾一切地进行这种追求。
文学与哲学的汇合，是基于这样的思考：文学要关注恒定不变的东西；文学要关心人类的基本生存状态。在这一点上，文学与哲学的目的是一致的。而这种思考，是从现代主义文学开始的。从前的文学家们，尽管在客观上，也已经进入了“基本存在状态”，但却是在无意识中进入的。
持有这样的思考，现代主义文学家们开始了形而上世界的邀游。追问、追问、再迫问，长驱直入，直抵终极。他们穿越了原始密林一样的现实屏障，来到了深藏动机和奥秘的“秘境“。他们企图说穿这个世界，将“底牌”甩到我们眼前。
文学的状况，从外到内，都出现了新的景观：
阶级、民族、国家的概念让位于世界、人类。从前的文学家们很难做到将自己从阶级的、民族的、国家的立场上摆脱出来而站在世界与人类的角度思考问题。强烈的阶级意识、民族主义和国家情结，成了他们思考问题的动力。因此，文学史在评价他们时，往往说：他是阶级的代言人，他的作品具有爱国主义精神。而现代主义文学家在不否认从前文学家们的做法、一样浓重地表现了他们忠于民族与国家之后，却没有局限于此，而是走出了这个毕竟有边沿的圈子。并且，他们认为，阶级的、民族的、国家的立场，只应在另外的地方坚持，而不应在文学这里坚持——文学要完成的思考是世界性的关于人类的问题的思考。
人物的概念让位于人。从前的文学家们津津乐道的是人物的刻画。当我们一提及巴尔扎克、托尔斯泰、鲁迅，我们就会想到高老头、安娜·卡列尼娜和阿Q。这些人物以鲜明而生动的性格而引起我们注意。他们是黑格尔所说的这“一个”——没有第二个的第一个。而陀氏、卡夫卡等人，写了格里高尔、K、斯塔夫罗金、卡拉马佐夫，这些人恰恰不再是这“一个”，他们更像是一个符号，他们代表这一批、这一群、这一类，是类型化了的人。性格不是他们的本钱，他们被我们注意的是欲望——人类的普遍欲望。他们是人——抽象性程度很高的人，而不是人物——具体而特定的人物。他们是形象与观念的结合，而不仅仅是形象。他们是人类之子，而不是民族之子。
陀思妥耶夫斯基只思考这样一些问题：没有上帝，幸福只在此刻，而绝不在来世，苦日无多，人只有把握住此刻，对你周围的一切充满善意，对自己也充满善意；世界没有不朽之物，人也一样，人是宇宙间渺小不堪的微尘，人只有自己珍重自己，除此以外，不会有任何庇护；留恋生命是一种古老的习惯，人一旦获得真正意义上的自由，自杀就会被看成是人的一种无可非议的抉择；每一颗心灵，都会有隐藏的罪恶，恶善同在，恶甚至是合理的，恶若不存，善也便自动消解；“老百姓喝醉了，母亲们喝醉了，孩子们喝醉了，教堂空了……现在必须有一两代腐化堕落的人；需要那种骇人听闻的、卑鄙龌龊的、极端恶劣的腐化堕落，以使人变成可恶的、怯懦的、残忍的自私的败类——这就是我们需要的！此外。还需要一点点鲜血，以便我们能够慢慢地习惯下来”(《群魔》小韦尔霍文斯基)；上帝不存在，但上帝是合理的，必要的，上帝是有益于人类的臆造物；“谁智力强精神旺，谁就是他们的统治者”，权力的大小与力量的大小成正比，除了权力意志，再也没有任何可以激发激情的因素，谁不承认这一点，谁就是十足的白痴……
陀氏在企图将这一切思考融入文学时，遇到了一个困难：托尔斯泰式的场景、人物、纠葛，使这一切根本无法得到贯彻。他终于找到了通道：只有将这一切根植于异常时，它们才可以十分圆满地得以落实；形而上的思索，必须根植于异常之土壤，才可生根、发芽、枝繁叶茂。这是现代主义文学发现的一大奥秘。对于这一奥秘，后来的现代主义文学家们心领神会，从此，文学与异常结伴而行，几乎没有一时的分开——一旦分开，形而上的念头就成了无枝可栖的飞鸟。这里头的道理，至今也未能有理论上的解释，但谁都有这种直觉：那些形而上的念头，是根本无法在《
红楼梦》、《战争与和平》那样的情景中实现的。
面对陀氏的文学世界，不知中国的小说家们作何感想?
当陀氏被“不朽”、“意志”、“上帝”、“原罪”、“神”、“魔鬼状态”、“人”这样一些念头所纠缠时，中国的小说家们还在为“粮食”和“房子”操心，为下岗女工、通货膨胀、交通混乱、洪水暴涨、官僚腐败而焦愁，在想党魁之想、厂长之想、村长之想、小民之想。这之间的差别是不是也太大了一些?也许，陀氏走得太远、太虚无飘渺了，但中国的文学，难道就不显得太近、太实、太功利了吗?文学究竞应在哪一种层面上运作?文学到底有无自己的特别使命?文学在形而下与形而上之间究竟如何抉择?陀氏即使不能给我们一个答案，也至少能给我们一些启示。
油来酱醋柴，毁了我们的文学——即使没有毁掉，也使我们的文学陷于格调低下的困境而显出一副灰头土脸的样子。
陀氏的小说中经常出“斧子”这一意象。他甚至对“斧子”产生了一些颇为奇怪的念头：“斧子在辽阔的空间将成为什么样吗?……它假使落得远些，我以为它会绕着地球转，自己也不知道为什么，成了一个卫星。天文学家们将计算斧子在地平线出没的时间，高德左格将把它记进历史书里，就是这些。”(《卡拉马佐夫兄弟》)
斧子在俄国，具有象征意义。
从前的苏联学者们，在分析陀氏作品中约“斧子”意象时，总是一副驾轻就熟的派头：斧子是革命的武器，是用来彻底摧毁旧世界的。在一些俄国的持篇中，斧子也确实是充满了革命意味的。在那些鼓动造反的传单上，“斧子”则是上面的一个徽记。但如此分析陀氏作品中的斧子，就显得有点简单化了。陀氏的斧子不仅仅具有狭义上的革命含义，它更是一个具有形而上意味的东西——这把斧子不仅仅有朝某种制度、某种政权砍伐下去的心思，更有要向所有一切都砍伐下去的欲望。它意味着对存在的觉醒，意味着一种新颖的意志，意味着背叛与挑战，并且意味着暴力之美。
而最值得引起我们注意的是：陀氏之斧，只是悬置于空中，并未砍下。
陀氏是一个思想锐利的人。一位批评家在说到陀氏时，说：赶快离开他，因为，他能将你看穿。
然而，他的斧子从未落下。我们在阅读陀
氏作品时，会有一种焦躁，一种紧张，一种如焚的心情。我们眼睁睁地看到陀氏将世界血淋淋地揭开了，一切恶、丑倾皆暴露无遗。那时，我们希望他的斧子能从空中高高落下，我们的内心在期盼着—种粉碎的声音。
斧子却在空中犹豫着。
陀氏对某种思想、某种人、某种事，甚至是对那个几乎要了他命的社会，既显得洞若观火，又显得优柔寡断、迟迟下不了手。他非常执著地举着斧子，但又困惑着，迷茫着，只是让它像天空一枚新月停在那里闪着凄厉而迷人的寒光。
我们会埋怨陀氏，因为，我们是庸人。
陀氏对这个世界，就是下不去斧子。因为，他发现：这个世界上有许多道理，而这些道理却是互为对立的；一切，都有着存在的理由与根据；水火不容纳价值，却同样都有不可思议的魅力。而我们看到了什么?是便是是，非便是非，是是不是非，是非不是是。我们眼中的世界，只是一个简单的黑白世界。我们对存在的理解与判断；实际上与一个初知是非的稚童并无实质性的区别。
陀氏看到了存在的多义性与人的理性的有限性。
巴赫金的著名的对话理论，既来自陀氏，又似乎只可用来解释陀氏——似乎只有陀氏的作品含有对话，可经得起这种理论的解释：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成的真正的复调——这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。”在巴赫金心中，陀氏是位“谐声学”大师。
对话的功能不在于互叙长短、互诉哀肠，而在于显示不同的声音、不同的理念、不同的理解世界的方式和不同的叙述这个世界的言语。即便是独语，也是互为融和又互为抵抗的，其情形犹如弯曲溪流，虽是汩汩而行，却常因水中随时突兀的石块，而产生回流。陀氏小说一大好看之处就是那份没完没了的争辩：人物在对话或在独语时，都不是径直朝着一个方向，不同的见解互为妥协是暂时的，互为对峙与消解，却是绝对的。我们以为在倾听真理的声音，但，却又有另一种声音或缓缓地从天边而来，或突然轰然炸响，粉碎了前面的声音。甚至以它的美妙使得前者变得丑陋，而我们以为胜败已成定局时，那个似乎被压住的声音却又不屈不挠地响起，如流水，如春雷，如风声，如雨音，我们或动情或震颤，以为听到了天庭的启示……。重建，推翻，再重建，再推翻，无穷无尽的反复，我们在惊喜、失望、再惊喜、再失望的情绪波动与理性跳跃中倍感折磨，又倍感快乐。
作品终了时，斧子还是悬在空中，而在我们领略阅读的倦意时它却显得银亮了许多。
陀氏的人物为什么总是分裂的，其原因也就在于此：他们各自承担着陀氏的犹疑与困惑。《群魔》中的斯塔夫罗金，把他的对立思想，分别注入了沙托夫和基里洛夫。而这两个人物又继续分裂下去……陀氏笔下难得有一个单面人。
摇摆——这是笔者对陀氏小说的概括。也许这是一个最确切不过的词。
在两极、多极之间摇摆，在丑恶与美好之间摇摆，在丑恶与丑恶之间播摆，在美好与美好之间摇摆，在现实与历史之间摇摆，在情感与理性之间接摆，在欲望与道德之间摇摆……毅然决然地摇摆，而不是毅然决然地落下斧子。
摇摆，使我们获得了一个巨大的认知空间。在来回的振荡中，我们从一个空间来到了又一个空间，再一个空间，它们最终连成一片，成为无边的空间。
摇摆，使我们领略到了思维的快意。论证、反驳，无穷无尽的跌宕，使我们不时地有一种“柳暗花明又一村”的惊诧”。我们为人能有如此话跃而神奇的思维而深感心理优越。
摇摆，产生了曲线之美与弹性之美，构成了吸引我们的艺术魅力——摇摆竟然还是一个基本的艺术手段。
就陀氏而言，摇摆还意味着他的对存在、对人类的悲悯情怀。他无法绝情，无法残忍，无法丢弃体恤与同情。他要通过摇摇尽量拖延斧子落下去的时间。
斧子高悬，银泽闪闪。这是陀氏留在时空之白墙上的一幅冷漠、柔和而宁静的画……
(引文取自《陀思妥耶夫斯基哲学》、《陀思妥耶夫斯基的上帝》、《陀思妥耶夫斯基传》、《陀思妥耶夫斯基与世界文学)、《群魔》、《白痴》、《死屋手记》、《卡拉马住夫兄弟》、《罪与罚》等)
二000年九月四日于北京大学燕北园
责任编辑顾建平