观之明霞散绮诵之行云流水
听之金声玉振讲之独茧抽丝
——谢 榛
形式美对诗歌有特殊的重要意义。诗歌除了靠情志的真诚深刻外，多半要凭借形式的美感去增强它的魅力。
闻一多曾对新格律诗提出过三美的要求，即：“音乐的美(音节)、绘画的美(词藻)、建筑的美(节的匀称和句的均齐)。” ①这主张在新诗界并未得到多大响应。因为新格律比之旧格律虽然有所突破，但终究仍是“格律”，仍是一种“镣铐”。倒是在词坛颇有市场。倘若我们浏览一下《歌海词丛》之数百册当代词集，就可发现，它们一首首排列都那么匀称有序，文字都那么漂亮整齐，吟诵起来，音韵铿锵，节奏鲜明，基本上都符合三美的标准。这是因为歌词创作的特点，同闻先生的主张确有许多不谋而合之处。一方面歌词为适应谱曲的需求，在音韵、节奏、句式诸方面，必须有一定规律，(尽管现代没有任何规律的散文词也有人谱曲，但终非行当本色)另一方面，旧的诗词格律又过于严格死板，日趋僵化，在这种状况下，词家创造新的格律自然是顺理成章的事。可以说，歌词从一定意义上看正是一种新格律诗。
那么，歌词的新格律究竟是什么呢？这新格律没有固定统一的模式，因为任何一种模式都不可能适应今天丰富多样的歌词内容的表达，歌词的模式允许多样化，由词家自由创造。歌词的新格律只有大致相同的审美要求和遵循原则，这审美要求即：建筑美、绘画美和音韵美，它的遵循原则便是形式美的最高组合规律——多样化的统一。
一、歌词语言的建筑美
诗歌的建筑美主要是出于视觉上的需要，整齐而匀称的诗行结构首先能给人带来视觉形象上的形式美感。还出于抒情的需要，特殊的建行或句式，往往可以起到突出、强化情感的作用。比如北岛在《回答》一诗中：
告诉你吧，世界
我——不——相——信
纵使你脚下有一千名挑战者
那就把我算作第一千零一名
“我不相信”四个字用破折号分开，就产生了一种斩钉截铁，义无返顾的肯定效果。歌词的建筑美与诗有所不同，主要是出于音乐美的需要。因为构成建筑美的许多因素，同样也适用于音乐美。歌词音乐美所必不可少的节奏、音韵之美，同节的匀称，句的均齐是分不开的，乐曲旋律的反复必然要求歌词句式的一致，乐曲节奏的变化必然有赖于歌词语言的有序结构。
例如，在歌词中最常见的比例、节奏方式就是排比：
飞吧!放飞的风筝，／牵动你的线儿已被挣崩。
飞吧!放飞的风筝，／束缚你的沉重已经无踪。
做你翅膀的是白云，伴你远行的是和风……
——刘薇《放飞的风筝》
排比可以加强作品的气势，又可不慌不忙、连续不断地叙述同一意思，缓疾相间，张弛有节，既可呈示一气呵成的连贯之美，也可表现悠然不迫，娓娓道来的从容之美。可以说排比的类型选择，大体确定了乐曲的基本格局。
再如，现代歌词中对偶也较常用，不过，它比古典格律要宽松得多，一般只保留句式结构的一致，对词类词性和平仄并不强求，例如：
丰收果里，有你的甘甜也有我的甘甜，
军功章呵，有我的一半也有你的一半。
——石祥《十五的月亮》
一般说，一首歌词不可能只体现形式美中的某一项法则，总是多种法则的综合，从而构成了形式美的最高法则——多样化统一。所谓“多样化统一”又称“寓变化于整齐”。它着眼于全局整体，往往具有宏观调控的意味。它要求美的对象的各部分之间，既保持各自的个性特征，呈现出千差万别、丰富多彩的变化；又要求它们彼此之间有内在的有机联系，构成一个统一的整体。“多样化统一”实际上囊括了形式美法则的各种类型，既包含了对称、平衡、整齐一致等和谐统一的方面，又容纳了对比、比例、节奏、主次等变化的因素，并使双方完美地结合起来。
歌词语言的形式正是如此，完全整齐划一(如律诗、绝句)缺少参差变化之美；毫无规律的散文化，则又缺少统一和谐之美。理想的形式当是既有一定规律，又不拘于一种规律。同中显异，异中有同。试看下面这首《渡口春晓》：(佘致迪词)
Ａ．绿了绿了，两片浆叶／绿了绿了，一根竹篙
Ｂ．渡口春晓，渡口春晓／春风也来把船摇
Ｃ．摇啊摇，摇／摇出了朵朵桃花云
摇啊摇，摇／摇出了青青小麦苗
姑且将这段词分为三组，Ａ组两句是整齐对称，Ｂ组两句是重复变化，Ｃ组四句为排比式的反复、均衡，每一组当中旬式上都有某种一致性、重复性，又有一定的变化性、参差性，使三组词句自然地综合一体。这样的结构既有局部体现的对仗美、节奏美，又有全段体现的一致美、均衡美，听起来、看起来都很美，确能满足视听感官的双重享受。
以上我们是从剖析一段歌词的字句着手的，实际上，一般歌词都不止一段，常见的是两段体、三段体，甚至多段体，按照音乐规律，歌词的几个段之间必须保持相同或相仿的格局。这样从全局看，段与段之间又会出现相似的反复，就如同几幢结构相仿的建筑物，排列在一起，呈现出整齐统一的整体美。其实，段与段之间还决非简单的排列，石祥在《月下词话》中提出了十八种结构方式，其中像“递进式”、“时序式”、“条例式”、“覆盖式”、“回旋式”、“连环式”、“交接式”、“音响式”等都可以使全篇呈现出丰富多彩的面貌。②
二、歌词的音韵美
音韵美是诗歌语言的最重要特征之一。诗要易唱、动听，“吟咏之间，吐纳珠玉之声”，就必须讲究音韵。我国古典诗词对音韵美要求极为严格。“五四”以后的新诗对音韵有所突破，也有所忽视，以至当代有些新诗根本不讲音韵。现代歌词基本延续了诗歌音韵美的传统，但现代歌词由于运用白话口语，创作方式也较古典诗词自由灵活，故而音韵美的表现也有所差别。歌词的音韵美主要通过节奏、声调和押韵来实现。
(一)节奏
节奏是事物运动过程中有秩序、有规律的反复连续，它由时间的快慢和力度的强弱两种因素构成。节奏在音乐中是指音响运动中有规律交替出现的长短、强弱现象，在诗歌中则指通过语言有规律的停顿、反复，呈现一种整齐回环的美。它源自人的情感的波动起伏，抒情诗是情绪的直写，情绪的进行自有它的一种波状的形式，或先抑后扬，或先扬后抑，或抑扬相间，这表现出来便成了诗的节奏。所以节奏之于诗是它的外形，也是它的生命。
中国诗的节奏主要通过整齐一致的句式，有规律的音节来呈现的。如五言诗一般三节，七言诗一般四节。不过，这种固定的格式很不科学，常有音义相乖之弊。例如“万水千山只等闲”，按音节划分是二二二一，若按字义划分则应为二二一二。而且，不管表现什么样的内容，喜怒哀乐，都硬套在同一种模式之中，造成情感同音调的脱节。
古代的词，虽然突破了句式的一致性，以长短句代替，但它又定型为许多不同的词谱，其句式结构、平仄、音韵仍有严格规定。与诗相比，往往有过之无不及，词律的镣铐比诗还要沉重。
现代歌词的节奏，走的是一条中间道路，一方面它突破了旧体诗词的束缚，不必按照某种固定模式去写。另一方面，它又不是完全抛弃节奏的规律性，而遵循着形式美的最高法则——多样化统一，使灵活的节奏仍体现出某种整齐一致性。试看虞文琴的《在五月的晴空下》：
在五月的晴空下／燕子飞翔／石榴花开／田野起麦浪在五月的晴空下／绿草如茵／垂柳飘荡／河水闪银光你快快来呀快快来呀／看万紫千红大地一片欢畅……
每一句的节奏有相同、相仿又有变化，段与段之间有相似、有变化，显得活泼多姿又整齐有致。
生活中的节奏本无一定规律，尤其在现代高科技、高频率的时代，节奏更是繁复多样，当今流行于全球的摇滚乐节奏就同传统节奏大异其趣，诗词中反映的节奏也不应当凝滞划一。当代有些通俗歌曲的节奏近似于摇滚乐，像《今儿个高兴》(王俊词)就别具一格，还流行一种绕口令式的长句型，大节奏中套着小节奏，长句中包含着短句。试看《男孩子与女孩子》(孙凌云词)
男孩子是风男孩子是雨男孩子粗心大意／男孩子见到女孩子总是炫耀自己／男孩子想叫女孩子喜欢却惹她生气／男孩子不知怎样才好心里总着急……
这种节奏有了更大的灵活性，更适合表现现代男孩的个性，但仍有一定的规律性。我们应当允许多种风格并存。
(二)押韵
押韵是体现诗歌音韵美的最主要手段，韵的反复出现，有利于营造一种音韵回环的氛围美，并给人以有规律停顿的稳定感。
押韵对于强化诗歌的情感色彩也相当重要。“韵是一种复沓，可以帮助情感的强调和意义的集中。”③照声音响亮程度，韵可分为宏亮级、柔和级和细微级。这种区分同情感的色彩大致是相应的，表现热烈、激昂的情感一般采用宏亮级，如《在太行山上》(桂涛色词)用“江阳”韵，《开路先锋》(孙师毅词)用“中东”韵；表现柔婉深沉的情感一般采用细致级和柔和级。如《吐鲁番的葡萄熟了》(瞿琮词)用“摇条”韵，《血染的风采》(陈哲词)用“怀来”韵。
现代歌词的押韵同旧体诗词相比要自由得多，它选韵宽泛，相近的韵可以通押，用韵的规定也并不严格，还可随着情调的变化而自由换韵。例如，贺绿汀的《游击队歌》每四句一换韵，对于表现游击队员快速流动、变幻莫测的特征很相宜。有些民歌(如陕北《信天游)》采用比兴手法，每两句一换韵也不为奇。
值得一提的是句中韵。歌词除了句尾押韵外，句中也可以押，这叫“句中韵”。它可以使韵出现的频率增加，又不固定在某处，使音韵回环，错落有致，产生意想不到的效果。句中韵在新诗中早有人尝试，戴望舒的名作《雨巷》就是成功范例。句中韵对于歌词更为适用，尤其是对一些拟声性歌词，可以渲染景象氛围，浓化情感色调，使声调同情调融为一体。试看曾宪瑞《漓江雨》的开头：
漓江雨，雨霏霏／丝丝缕缕织翠帷／遮着山，遮着水／朦朦胧胧更妩媚……
短短四句中，把句中韵、邻近韵、叠韵、叠音、诸种语音修辞的手法包罗齐全，安置得自然得体，读着、听着，都会觉得水气氤氲，雾色迷蒙，使人沉浸在一片雨意之中。
句中韵有时还可用来突出一种语态，一种心境，使外在韵同内在韵更紧密地结合起来。它常常把一个完整的句子有意分开，把句中的一部分词组独立出来，变成一个分句，从而蕴涵更加丰厚的情感寓义。试看乔羽的《笼儿不是鸟的家》：
金丝笼儿无价／玉石碗儿豪华／这生涯，十分优雅，／不是咱，鸟儿的家……
“这生涯”、“不是咱”本来完全可以同后面连为整句，之所以把它断开，且押上句中韵，可使语气情态顿时鲜活起来，仿佛是鸟儿在不屑一顾地摇头哂笑，戏剧意味大大加深，也增强了抑扬顿挫的韵律感。倘说《笼儿不是鸟的家》的句中韵，是有意放松，让语气更加潇洒、散淡；那么陈涛《霸王别姬》里的句中韵则使情绪骤然紧张，强化那种绝望感。写到楚霸王对虞姬的深情难舍，悲痛欲绝时：
……多少年恩爱匆匆葬送／我心中／你最重／悲欢共／生死同／你用柔情刻骨／换我豪情天纵……
仿佛内心剧痛步步进逼，阵阵抽搐，让人压抑得难以喘息。
一般说，歌词中的句中韵不必有意为之。词作者只需将歌词中出现频律最多的词抓住，以此为韵，那么，这一核心词自然可以成为句中韵。例如王晓岭的《风雨兼程》：
……风浓、雨浓、情更浓／祝你早成功
来也匆匆，去也匆匆／就这样风雨兼程
“浓”字、“匆”字反复出现，并以此为韵，使全篇萦绕着一股浓重的惜别氛围。这种出现频率最多的韵如果是一篇题旨所在，那么效果更好，往往可以声情并茂，一举两得。试看张藜的《亚洲雄风》：
我们亚洲，山是高昂的头／我们亚洲，河像热血流；／我们亚洲，树都根连根；／我们亚洲，云也手握手……
“亚洲”二字，作为句中韵，同尾韵相呼应，在人耳际轰鸣不已，起着突出中心题旨，强化感情色彩的作用。
(三)声调
声调同节奏、押韵一起是构成诗歌音韵美的三大因素之一。声调在诗歌中主要以平仄区分。我国古代把平声归于“平”，把上声，去声，入声，归为“仄”。这四种声调的发声和语气都各不同，古人云“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促。”④入声字在今天的普通话中已经消失(在南方方言中尚保存)，现代的四声，改阴平、阳平为“平”，上声、去声为“仄”。
平仄的区分是我国古典诗词中表现音韵美最细微、最具体的手段，对于以单音词为主的中国语言来说，可以使声调的长短、高低、轻重得以调配，使音调具有抑扬顿挫的参差美。周祖谟说：“在汉语里两个词并举合称的时候，两个词的先后顺序，除了同是一个声调外，一般是按照平仄四声为序，平声字在前，仄声字在后。如果同是仄声，则以上去入为序。先上，后去、入，或先去，后入。”⑤他列举了大量例证，如“班马”、“松柏”、“花鸟”、“鱼肉”等都是前平后仄，四音词如“风调雨顺”、“三国演义”都是由阴平、阳平、上声、去声四个声调排列组成，听起来错落有致。这对于需要吟诵、合乐的古诗词更显重要，它不但吟诵起来流畅入耳，还适合于配乐，故而我国古典诗词对平仄有严格的规定。
然而，平仄的把握也最烦琐、最困难。因为节奏、押韵一般只涉及到句词，而平仄却落实到每一个字。这就好比盖房子时，对于每一块砖都要检查一番，故而“五四”以后新体诗在形式改革时，对于节奏、押韵都有所保留，唯独对平仄毫不留情，彻底砍光!
现代歌词创作，对于声调的平仄一般可以顺其自然，毋须着意去规定它，因为流畅悦耳的声调，自然合乎平仄。当然，考虑到平仄在声调上的不同特点，比如，平声可以拉长不变，适于旋律的延伸；仄声较为急促紧迫，适于有力的结尾，在押韵时加以注意是必要的。一般歌词的韵脚落在平声上，(所谓上仄下平)，行腔拉声，比较顺畅。但也不必强求，因声害义，因为作曲家有一种用曲调来协调平仄的本领。
现代歌词中取代平仄，对音韵美产生较大影响的是“语音修辞”，主要是在音节的排列、语音的停顿、语句的节拍、声音的摹拟、语音的重复等方面着手，达到声情俱佳的修辞目的。例如象声词对声音的摹拟，就可以起到形象的“绘声”作用，试看龚爱书的《北方的青纱帐》
要问这青纱帐有多宽？／太阳升在它的东边落西边。／若是骑上毛驴走进青纱帐，顺着那小道呱达、呱达、呱达，呱达要走多半天／……
长长的绿叶清风里摇，／高粱穗好像那忽悠、忽悠、忽悠、忽悠燃烧的火苗苗……
每段结尾都连用四个象声词，把毛驴的蹄声，高粱穗的摇晃声活龙活现地描绘出来，使这首词的泥土气息格外浓郁。再如叠字的反复，也有利于旋律的配置。张藜的《麻辣苦涩甜酸咸》有这样的句式：
天天月月月月天天／圆圆缺缺缺缺圆圆／村村镇镇镇镇村村／男男女女女女男男／谈谈恋恋恋恋谈谈／……
同一字有规律的重复，可以产生一种独特新颖的音乐效果。不过，这种手法需要切合内容的表达，不可玩弄形式，沦为文字游戏。由于现代词语中，双音词，多音词大量增加，因而，象双声、叠韵、叠音、顶针、重复、排比等修辞手法，往往成为构成音韵美的重要因素，这些属于修辞学的范畴，这里就不细述了。
三、歌词的色彩美
在形式美当中，色彩美居于十分重要的地位。色彩之醒目、多姿，决非形状线条所能比拟。美国当代著名美学家阿恩海姆曾说“色彩是富于诱惑力的女性”。“落日余辉，地中海碧蓝色传达的情感，使任何确定的形状望尘莫及。”⑥世界的缤纷美丽，离开了众多的色彩便不可想像。
色彩最具大众化的品格，在审美活动中，色彩的欣赏最为普及，又最便捷。它不需要审美主体具备什么条件，只要不是色盲，对任何人都一视同仁。色彩美又广怖于生活的一切领域，故而马克思说“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”⑦色彩对于艺术家具有重要的意义，色彩感是艺术家的天赋之一，是艺术创作必不可缺的素质。音乐欣赏由听觉转化为视觉中，歌词的色彩是帮助我们完成这种转化的有力手段。
歌词创作中的色彩大致有两种，一种是自然色彩，它是指现实中存在的真实色彩，主要是促使视觉形象格外鲜明、突出，给人以绚丽炫目的形式美感。试看陈奎及的《江南雾中雨》：
江南雾中雨／轻轻落银纱／遮起荷花塘／绕着青山崖／染绿房前的篱笆／抽出芭蕉的新芽／姑嫂熏茶水帘中／阿哥育秧斗笠下／江南雾中雨／织出春色一幅画……
这首词宛若一幅江南春雨水粉画，在整体绿色的背景中(芭蕉、茶、秧、青山、春水)点缀着粉色(荷、杏)、红色(桃)、白色(鹭、帆)、银色(雨丝)，并蒙上一层淡淡的雾纱，绚丽而淡雅，同江南秀色十分谐调，给予我们的视觉美感极为丰厚，它也为音乐的色彩创造了良好的基础。
自然色彩在诗词中不一定点化得很具体，自然景物本身的色彩有时足以承担此任，审美主体的印象和记忆表象，也可为景物着色。例如刘钦明的《闽南人家》：
依靠青山／面对海峡／一座小楼住着闽南人家／阳台花戏彩蝶／窗口帘卷飞霞／海上白帆飘荡／林中鸟语喧哗。
除青山、白帆外，海峡之蓝，林木之翠，飞霞之赤，彩蝶之艳，都不言而喻地会呈现在听者心中。一般说，自然色彩的描写不宜过于质实，模糊一些，曲折一些，反可以使它甩脱掉一层尘俗气、媚艳气，飞扬灵动起来。试看解华的《风儿轻轻地刮》：
风儿，你是绿的吗？／春天能染绿柳枝芽；／风儿你是红的吗？／夏天吹红石榴花；／风儿，你是黄的吧？／秋风中金果枝头挂；／风儿，你是白的吧？／冬天漫空卷雪花……
绿柳、红花、黄果、白雪原是俗艳之物，作者改换了审美焦距，把色彩喷涂到无影无踪的“风儿”上，从而使静止的春夏秋冬在风中汲取到了流动的生命，人们想像中的色彩就远远超出于绿柳红花了。
歌词的另一种色彩是情感色彩，它更有审美价值。这种色彩并非生活中的真实色彩，而是艺术家将自己的情感投射于某一对象，给它染上相应的主观色彩，或者借助于景物的自然色彩加以夸张、变形，用来寄托自己的情感。试着贾立夫的《七彩人生》：
红色是朦胧的憧憬，／橙色是翩翩的风采。／白的是纯洁，绿的是智慧，／金黄是无私的慷慨。／粉红粉红是甜甜的梦幻，／蔚蓝蔚蓝是宽阔的心海……
的确，从形式美角度看，色彩往往具有某种象征性。比如红色是热烈兴奋，黄色表明朗欢乐，蓝色意味轻松安详，绿色同平静稳定相联，而灰色多显抑郁阴冷。色彩象征性的形成，主要有两方面原因，从客观方面看是社会生活、自然环境世世代代在人们心理积淀所引起的一种共同性情感。比如一提红色，人们容易联想到太阳、火，同光明、温暖、热烈相联；又会想到血，同生命、勇敢、牺牲相联；这些特征又都同“革命”相关，故红色又成了革命的象征。郑南有一首《情系三原色》其中写《红》就综合了生活中的种种意象：
你使我意想太阳初升的时刻，／荔枝方甜的颜色。／你使我畅想桃花无秩序的摇摆，／火焰无拘束的闪烁。／你使我联想那些赤诚者的性格，／那些痴情者的执著……
从主观方面看，色彩同人的生理、心理机制又有密切关联。据实验美学派的试验，发现人在彩色灯光的照射下，血液循环的速度会加快，肌肉的弹力也随之加大，其增加的程度同色彩的类别有关：“以蓝色为最小，并依次按照绿色、黄色、桔黄色、红色的排列顺序，逐渐增大。”由此看来，红色之所以成为“暖色”中最强烈的色彩，是同人的生理反应基本吻合的。
情感色彩在艺术创作中得到了广泛的运用，在革命年月里，红色之神圣人所皆知，在和平日子里，蓝绿色又受到词作家的钟爱，因为它们都包含着某种美丽的柔情。这在歌词的题目中即随处可见，比如：《绿色的风》(虞文琴词)《蓝色的探戈》(帕累什词)《绿色的华尔兹》(倪音海词)《你是一个蓝色的谜》(黄淑子词)除此之外，粉红色、紫色、玫瑰色、金色等也成为某种独特情感的象征。如《紫****感》(陈帆词)《粉红色的回忆》(佚名词)《玫瑰色的夜》(吴善翎词)《金灿灿的相思》(曾宪瑞词)等
不过，单纯的情感色彩，正如单纯的自然色彩一样也不尽完美，主观随意性很强，比如紫色，可以同紫丁香相连，表达一种纤细柔情，也可向凝结的血色联想，暗示着沉重、抑郁。它同歌词要求的明朗性，确定性有所抵牾。故而歌词中较为相宜的色彩是自然色彩同情感色彩的融合，二者似粘似脱、若即若离。《
诗经》中“青青子衿，悠悠我心。”⑧即为其滥觞，“青青”二字既是形容情人衣领的颜色，也包含着赞美年少英俊的意思。黄淑子的《黑眼眼红豆》，既是红豆的真实色彩，更是一种情感的象征：黑，意味着情感的凝重、深沉；红标志着爱的炽热、浓烈。
①闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》，第３卷，４１４页～４１５页。
②祥：《月下词话》，“歌词的结构”。
③自清：《新诗杂谈》。
④珙：《元和韵谱》。
⑤祖谟：《汉语骈列的词语和四声》。
⑥阿恩海姆：《艺术与视知觉》，４５５页，中国社会科学出版社，１９８４。
⑦马克思：《政治经济学批判》，《马克思恩格斯全集》，第１３卷，１４５页。
⑧《郑风·子衿》。