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       死亡，/是一门艺术，和其他事情一样。/我尤其善于此道。
       （西尔维娅·普拉斯《拉撒若夫人》）
       美国女诗人普拉斯一九六三年在伦敦的寓所里开煤气自杀，死时只有三十岁。她一定没有想到，她死后的名声变得那么大——她的诗不仅在二十世纪的英语诗歌史上获得了永久的地位，连她本人传奇般的故事也远播四海，经久不衰，关于她的传记一本接着一本地出版，最后还被搬上好莱坞的电影。
       另一位美国女诗人安妮·塞克斯顿与普拉斯是同一时代的人，两人有许多相似之处：两个人都既聪明又美丽，都获得过普利策文学奖（塞克斯顿是生前，普拉斯是死后），都是两个孩子的母亲，都属于美国“自白派”诗人，都患有精神抑郁症并进过精神疗养院，生前都企图自杀过，而最后都采取自杀的方式离开人间。由于她们创作的时代正是美国六十年代女权运动的初期，她们的诗歌不仅表现了现代女性的情感生活，而且质疑和反叛了男权文化中的一些传统价值理念。
       一九六一年，普拉斯曾经参加过罗伯特·洛威尔在波士顿大学开设的写作研讨班，在那里认识了与她年龄相仿的塞克斯顿。她们两人经常讨论诗歌与死亡。据塞克斯顿回忆：
       我和西尔维娅经常会极详细地谈到我们起初的自杀事……我们吃着松脆的土豆片谈得很详细，并对细节逐一说明，同时也很深入。自杀毕竟是诗歌的对立物……我们感情强烈地谈到死亡，我们二人都靠近它，宛如蛾扑向电灯泡……我们谈着死亡，对我们来说这是活力，不管我们怎样，这种活力是持续着。（《苦涩的名声》，安妮·史蒂文森著，王增澄译，昆仑出版社二○○四年版）
       普拉斯的自杀一度给塞克斯顿很大的刺激，她甚至跟她的心理医生说：“西尔维娅的死扰乱了我，令我也想这样做。她拿走了本来属于我的东西，那死亡是属于我的。”在一首题为《西尔维娅之死》的诗中，塞克斯顿写道：
       贼！/你是怎样爬进，/独自爬进/我很久就那么想要的死亡，/我们不是说好了/要一起走出死亡，/那个带在我们瘦瘦的胸脯上的，/那个在波士顿/我们多喝了三杯干干的马提尼斯/每次都不停地谈论的，/死亡，我们谈到分析和治愈，/死亡，我们谈得像有谋划的新娘，/死亡，我们为它干杯，/先是动机，然后就是安静的行为？
       跟普拉斯一样，塞克斯顿也分外眷恋死亡，她甚至用“贼”来称呼自杀的普拉斯，仿佛死亡是本属于她的专利品，而现在却被普拉斯偷走了。一九七四年十月，塞克斯顿终于步着普拉斯的后尘，在波士顿家中的车库，用汽车的废气把自己窒息在车里。如果普拉斯是死后变得名声显赫，那么塞克斯顿则是在生前就赢得了巨大的名声。自杀的选择使普拉斯一跃成为二十世纪的偶像诗人，也使人误以为她是第一位敢于书写女性的隐私、失落甚至疯狂的女诗人，其实，真正的先锋是塞克斯顿，她比普拉斯更早就放笔诉说这些非常个人化的经验，她的诗歌对普拉斯后期诗歌的影响很大。普拉斯临死前写的《爱丽尔》就受到过塞克斯顿的诗歌的启发。在与BBC的一次访谈中普拉斯谈道：“我对于我所感到的新突破非常兴奋……我特别想到女诗人安妮·塞克斯顿，她抒写她作为一个经历过精神崩溃的母亲的经历，她是一个极具情感的敏感女人，她的诗具有令人赞叹的专业性，具有一种感情的心理的深度。我认为这是某种十分新、十分令人兴奋的东西。”
       这两个女诗人虽然在写作上是一种竞争的关系，但却是好朋友。在与芭巴拉·克伍蕾斯(Barbara Kevles)的访谈中，塞克斯顿也承认普拉斯的《爱丽尔》给了她很大的震撼和刺激：
       她（普拉斯）的第一本书并没有引起我的兴趣。我一直在做自己的东西。可是在她死后，《爱丽尔》的出现影响了我，我一点也不忌讳说这些。那里有一种特殊的东西，也许是勇气吧。她敢于做一些非同寻常的事。她敢于写恨的诗歌，这是我从来都不敢写的。我一直都很害怕表达愤怒，甚至在我的生活里也是如此。（同上，13页）
       不管后人如何评价她们，这两位才华横溢的女诗人惺惺相惜，互相撞击，互相推动，用她们独特和敏感的心灵来感受“生”与“死”。不过，虽然她们同被归类于“自白派”诗人，普拉斯的诗更重视形式，她所营造的艺术意境是寓言式的和超现实主义的，其阴森、恐怖和虚无的感觉像一幅幅抽象派的画，而塞克斯顿的诗则更坦率直白，与她的现实生活联系得非常紧密，好像随时都可以把我们带到她家的厨房里，带进她的车里，让我们看到她实实在在的生活场景，并且体会她在各种具体场合下的心情。
       塞克斯顿于一九二八年出生于马萨诸塞州，从小到大都过着比较富裕的中产阶级的生活。塞克斯顿的一生都在跟她的精神忧郁症搏斗，写诗就是为了把自己从这一病症中解脱出来。她对死亡的眷恋，跟精神忧郁症有关。她从不忌讳谈她自己所患的精神病和心理治疗，不忌讳谈她无法驱除的死亡欲望，反而非常坦率地把这些“非正常”的生活细节都一一记录在诗歌里。她的第一本诗集《精神病院与部分回来的路》写的就是自己的精神忧郁症（她自己称之为“疯病”），不同于普拉斯，塞克斯顿没受过什么专业的学院派训练，她只是诚实地写下自己所经历的一切——从家庭妇女成长到女诗人，精神崩溃对她生活的影响，一次次的心理治疗和一次次的挣扎，从爱到失落，从生到死，又从死到生——这些都是她的诗歌中一再出现的主题。她自己是这样概述早期的前三本诗集的：“在第一本书中，我提供了疯病的体验；在第二本书中，我谈到疯病的原因；在第三本书中，我最后发现我在决定是应该生还是应该死。”她称自己是一个傻子，没有任何隐瞒，写的都是“未曾烹调过的”生活中的原汁原味。她一辈子都称自己为“原始人”，因为她写的是从内心流出来的东西，而不是任何文学课堂里所教出来的东西。不过，当时有些评论家无法接受这类“自我暴露”的诗。比如评论家查尔斯·噶兰德就曾这样评价过塞克斯顿的《生或死》：“这些根本就不是诗，我觉得我没有权力或是欲望作为第三者来倾听她与心理医生之间的对话。这让人感到很难受，很尴尬，也很头痛。”他认为塞克斯顿的这种“自恋”和“对精神病的记录”不能算作是一种文学或诗，“它们只是现代心理学的记录，它们的发表是批评标准混乱的结果”。可是更多的评论肯定她对诗歌界的贡献，肯定她写出了以往的诗人所不敢直面的一个现代女性的“疯狂”的精神病态世界。
       在一首《疯的那一年》的诗里，她写道：“脑子里有一条窄窄的小巷叫做死亡／我经过那里就像经过水。／我的身体是无用的……看着自己就像看着另外一个人。／我被切割成了两半。”如果普拉斯在诗中把死亡渲染得十分神秘和富有象征意味的话，那么死亡对于塞克斯顿则是一个挥之不去的本真实在，是她个人生活肌理的一部分，即一个真实的可触摸到的现实世界——她必须面对它，面对它的诱惑和它致命的力量。于是在她的写作中，我们读到了许多关于“死亡欲望”的诗篇。比如《想死》这首诗就很有代表性：
       既然你问了，大多数日子我记不大清楚。/我走在自己的衣服里，那没有标记的旅行。/几乎无法命名的欲望再一次返回。
       …………
       死亡是一个悲伤的骨头：/伤痕累累，你可以这么说，/然而她等着我，/年复一年。
       虽然塞克斯顿写了许多这一类充满“死”的欲望的诗，她同时也写了许多充满了“生”的欲望的诗，可以说，在她许多关于死亡的诗歌后面，隐藏的其实是一个非常强烈的生的欲望。比如，在一首《逃上你的驴》的诗中，她表达了想逃离精神病院的愿望：“安妮，安妮，／逃上你的驴，／逃离这悲伤的宾馆，／……任何一条你喜欢的老路。”《走在巴黎》一诗中，她写道：“被占有和征服不算什么——／存活下来才是全部。”《母亲，杰克和雨》一诗中，她再次肯定活着和忍耐的精神：“忍耐，／设法忍耐。”在她的那首著名的题为《活着》的诗中，前一部分她先自问：“生命是你玩的东西吗？／你一直想摆脱的东西？”诗的后一部分表达了她对生的肯定和热爱：
       今天生命在我的体内打开/像一个鸡蛋/在它的中间/经过周密的挖掘/我找到了答案。/多好的交易！/有一个太阳，/她的蛋黄狂热地动着，/转动着她的价格——/你认识到她每天都这样做！/我知道她是个洁净器/不过我没想到/她是这样的稳固，/没想到她就是答案。
       塞克斯顿所指的答案其实就是日复一日的平常生活，就是活着的本身——作为妻子和母亲的日常生活，以及作为女作家的日常生活。“即使疯了，／我像巧克力一样好。”这首诗的最后，塞克斯顿不再犹豫，也不再彷徨，她决定要活下去。“所以我说，要活着／把我的影子转三圈／小狗来时用它喂,／……所以我说，活着，／因为太阳而活着，／因为梦，还有这令人兴奋的才能。”
       塞克斯顿曾经说过：“写作实际上是把事物放回原来的秩序。我的意思是，现实原本乱糟糟，如果我写诗，我就又回到了有秩序的世界，而这世界才重新变得真实和有意义。”在她的诗集《我所有漂亮的东西》中，她曾引用卡夫卡的话：“一本书应该像一把斧头一样，能够凿开我们之间冰冻的海。”她曾进一步解释对卡夫卡所说的这句话的理解：“我真的把写作看成是一把斧子，一下子就能凿开冰。我想我们总是很满足地过着日子，每分钟都被各种各样简单的广告或说法所洗脑，超级市场都是一个样，每件事——不仅仅是现代世界，甚至连树都是老一套的——我们需要有种东西来震醒我们，让我们变得更警觉。”虽然生活在一个富裕的中产阶级的家庭里，虽然过着非常安逸的日子，塞克斯顿敏感的心却对这样的现代生活有着深刻的反思，她拒绝认同这种单调的、不动脑筋的、令人麻木的生活。
       一九六八年的一次访谈中，她这样说道：“我想要的只是生活的一小块儿，结婚，生子……我尽力地过着传统的生活，这是我从小长大的生活，也是我丈夫想要我过的生活。但是盖一个小小的白色的尖木栏杆是不能挡住噩梦的。”所以，虽然塞克斯顿的“疯病”有其生理原因，但也带有广泛的社会象征意义。她在一次访谈中曾经承认，越是“疯”的时候，她的脑子越清晰。在富裕而单调的中产阶级的生活里，她的疯病是一颗“芒刺”，是持续的尖叫，也是一个异端的“她者”的声音。《家庭妇女》一诗中，她写道：“一些女人嫁给了房子。／这是另外一种皮肤；它有心，／有嘴，有肝脏，还有排便。／这堵墙是永恒的粉色的。／看她如何一天到晚坐在膝盖上，／虔诚地把自己洗掉。”这是塞克斯顿不愿认同的传统的家庭妇女角色，相反的，她宁愿是一个“女巫”，一个非凡的、与她自己的现实生活格格不入的“女巫”。《她那一类》这首诗就代表了塞克斯顿手中的斧子，它有着凿开了冰冻之海的力量：
       我出去，一个着魔的女巫，/紧追着黑风，夜里更勇敢；/梦想着做坏事，我钩住/普通的房子，一盏盏的灯：/孤独的人，十二个手指，有些疯狂。/这样的女人不太像女人。/我一向是她那一类。//我在森林里找到温暖的洞穴，/在里面放满煎锅，雕刻，橱子，/柜子，丝绸，无数的摆设；/给虫子和精灵准备了晚餐；/我发着牢骚，重新安排混乱的一切。/这样的女人总是被人误会。/我一向就是她那一类。//我坐在你的车中，赶车人，/经过村庄时我摇着裸臂，/得知这是最后的光明之路，幸存者，/你的火焰至今咬在我的腿上，/你转动的轮子压碎了我的肋骨。/这样的女人不会羞于死亡。/我一向就是她那一类。
       第一章节勾勒了一个勇敢的、疯狂的、着魔的“女巫”的形象，她不同于传统的女性角色：“梦想着做坏事”，在夜间出去冒险。然而，做这样的女性在当时的社会很孤独，不太像传统定义上的女人。第二章节既肯定女性在日常生活中的价值，又揭示了女性被家庭生活所羁绊的痛苦，所以“我”发着牢骚，“我”是一个被人误解的妻子和母亲，也是一个被人误解的女作家和“疯女人”。最后章节里的“我”似乎又有死的欲望，但是那同时又是一种“再生”的欲望，是女性想控制自己命运的愿望，以及想重新命名自己的愿望。“不羞于死亡”这样的诗句让人想起了普拉斯的《拉撒若夫人》，它是女性欲望和意志的一种表达方式。
       帕翠莎·马克斯(Patricia Marx)曾对塞克斯顿提过这样的问题：“你对‘女性的神秘性’是如何感受的？我们常常听到现代女性的问题，你觉得现在情况是否更糟了？”塞克斯顿回答：“也许现代女性更有意识，想得更多了。”在《黑色艺术》一诗中，她写道：“写作的女人感觉过多，／那些阴魂附身和不祥之兆！／就像循环、孩子和岛屿／不够；就像哀悼者和爱讲闲言者／还有蔬菜从来都不够。／她认为自己可以警告星星。／作家本质上是个间谍。／亲爱的，我就是那女孩。”这首诗里也写到了男作家，但是他与女作家不同的地方在于：“写作的男人知道得过多，／……作家本质上是一个窃贼。／亲爱的，你就是那个男人。”女人用身体和感觉写作，男人则用脑子和知识写作，相比之下，女人更接近生活的本身，也更真实。塞克斯顿在《给约翰，那个求我别再询问的人》一诗中写道：“并非它很美丽／只是，最后，／那里有一种秩序；／有一些值得学习的东西／在我脑中窄窄的日记里，／……最开始它是私人的。／然后，它大于我自己；／它是你，或是你的房子／或是你的厨房。”这个“脑中窄窄的日记”所记录的亲身体验不仅仅属于塞克斯顿个人，而是属于所有生活在现代社会中的女性，属于困在自己的房子里和厨房中的女性。塞克斯顿对这些女性是同情的，因为她原本也是其中的一员，但是，不同于这些女性，塞克斯顿对这样的生活感到深深的不安，所以，她的“疯病”是一种警示，是安逸的中产阶级生活中的一种不和谐的声音。尽管她的一生都被这一“疯病”所纠缠，她仍旧感到自豪。在《赞美我的子宫》一诗中，她写道：
       他们说你病得快要死亡/但他们错了。/你像小女生一样歌唱。/你没有被撕裂。//可爱的重物，/赞美作为女人的我/和作为女人的我的灵魂/赞美这核心的生物和它的喜悦/我为你歌唱。我敢于生活。
       普拉斯选择了死亡，塞克斯顿在“生”与“死”之间徘徊了多年后，最后还是选择了死亡。不过，我总是觉得塞克斯顿比普拉斯对生活有着更多的眷恋，她的诗中有一些幽默和自嘲，让我们觉得她进入到生活的深层，既看到人与人之间有冷漠的一面，也有美好的一面。
       诗人作家自杀是二十世纪出现的一个特殊现象，如此集中，如此惊心动魄，是其他世纪所没有的现象：叶赛宁、马雅可夫斯基、法捷耶夫、马克·吐温、杰克·伦敦、茨威格、海明威、三岛由纪夫、川端康成……为什么这么多的诗人和作家选择毁掉自己宝贵的生命？这已经成了一个哲学问题。如果孔子说：“未知生焉知死”，那么海德格尔的时间理论，则是以“死”来作为思索人生“此在”的出发点。他认为只有在死亡面前，存在的意义才能充分展开。这些自杀的诗人作家之所以拥抱死亡，实际上受存在主义理论的影响很深，他们用自己的生命去反抗生存的虚无和荒诞，承担对人类命运的关怀。
       普拉斯和塞克斯顿同样是在二十世纪自杀，同样受到西方存在主义思潮的影响。在她们的笔下，带有神秘诗意的死亡是一个美学姿态，是一种艺术方式，更是表现女性自我的一个重要手段。然而，对于她们而言，死亡又不仅仅是一个语言文本，还是她们最终所选择的“行为文本”。读着这两位女诗人拥抱死亡的语言文本和行为文本，我仿佛听到一种特殊的脚步声。当她们抵达死亡的神意的深渊时，她们的思索也同时抵达到一种精神上的深渊；在那里，灵魂和无边而神秘的宇宙相逢；在那里，她们异常敏感的心灵连接着肉眼所看不到的一切。她们在那里找到了归依，找到了家园，并且找到了生命的终极境地。她们异常敏感的心灵，不仅对自身的困境感到绝望，而且对女性的困境乃至人类的困境有一种大悲悯。虽然她们离我们的时代已经很遥远，虽然她们的诗歌文本与行为文本同我们这个重视物质和商品的时代格格不入，虽然女性似乎早已“解放”了，可是她们的焦虑和愤怒的尖叫，仍旧那么有穿透力，仍旧那么刺耳，那么震撼人心。
       读着她们的诗，我不由得想起了母校的诗人海子，还有我大学里的同班同学——诗人戈麦。他们同样是诗人，风华正茂之时结束了自己的青春和生命。当时他们那样做，也许跟八十年代中国文坛引进西方存在主义哲学思潮有关，也许跟他们追求过于纯粹、过于完美的生活有关。他们浑身是诗，但现实却没有诗意。身内身外的巨大落差把他们推向了神意的深渊。到了二十一世纪初，我们很难想象也很难理解普拉斯、塞克斯顿、海子、戈麦和许许多多诗人的“自杀文本”，因为我们这个时代追求的是“活着”，不仅要活着，还要活得快乐。我们生活的空气里到处飘浮着让人沉醉的“快乐原则”——生活的质地，生活的品牌，身体的高潮——所有这一切俗不可耐但都无可非议，所有这一切都是特定时期唱了过多的高调后所缺乏的。但是，我们这个时代追求了过多的“肉感”的快乐后，又走到了另一个极端，那就是害怕对人生的终极意义进行思索，害怕对死亡进行思索，尤其害怕提高到“形而上”层面进行思索。时代犯了精神贫血症。现在小资们流行读博尔赫斯、纳博科夫、库切等的作品，但只是把它们当作一种装饰品，当作互相炫耀的资本。这时，我又不由得想起普拉斯和塞克斯顿的可贵，她们的诗歌文本和自杀的行为文本，对我们至少是一个“警示”，警示我们不要在这全球资本主义商品化的时期，沦落为一个纯粹的“肉人”。
       二○○○年二月写于美国马里兰