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       摘要：作为一个重要的文学史概念，中国“新文学”遭遇了无数次的质疑、替换、扭曲和不断重述。它所经历的每一次改写只能使其本身的文学史面目变得更加模糊而难以把握。用政治的逻辑强解“现代文学替代新文学具有政治意图”，实在有些差强人意。而“现代文学”概念的流行有一定的偶然性，其实并没有谁能证明其它相应术语、概念的优势不是“新文学”题中的应有之义。我们真正该做的，或许不是简单的术语之争，而是如何更加有效进入学科内部本身的复杂性和丰富性。
       关键词：新文学；现代文学；命名；文学史
       中图分类号：I206　文献标识码：A　文章编号：1008—1569(2007)05—0150—08
       作为一个重要的文学史概念，“新文学”究竟是一个相对于旧文学而言的时间之链上的一般概念，还是一个指向无限未来的时间神话，显然并非不指自明。在近百年的中国文学研究中，人们关于“新文学”的表述，其差异之大，甚至研究者在描述此概念时的缠夹不清和自相矛盾，都显示出远远较这个概念本身更引人思考的东西。随着“中国现代文学”、“现当代文学”、“20世纪中国文学”、“百年中国文学”、“中国新文学60年”、“现代中国文学”以及五四，以来的中国文学”等概念的粉墨登场，中国“新文学”的文学史面貌变得愈来愈模糊。术语、概念、范畴、周期、内涵和命名等的不断更替和嬗变，一方面可以说显示了学科研究的活力和多元思索与探求，另一方面也可以说研究者对此一学科缺乏共同的思想平台。当“重写”、“重建”、“重构”、“重审”等“重”之又“重”的力求创新变为自说白话，这种喋喋不休是否恰好反映了人们对于“新文学”的失语?
       一
       由于新文学史料的繁复，是谁最先提出或使用“新文学”这个概念，笔者很难查考，不过钱玄同1917年2月给陈独秀的一封信颇值得注意。在这封信中，钱玄同不仅认梁启超为创造“新文学”之一人，且认他为革新“现代文学”之一人：
       梁任公先生实为近来创造新文学之一人。虽其政论诸作，因时变迁，不能得国人全体之赞同，即其文章，亦未能尽脱帖括蹊径，然输入日本文之句法，以新名词及俗语关于审理商标民事纠纷案件适用法律若干问题的解释两个规范性文件的出台，“个案认定、被动保护”的司法认定方式成为了驰名商标认定的新途径，许多企业纷纷将本企业的商标通过司法途径认定为驰名商标，这在某种程度上反映了企业商标意识、品牌意识的增强，对于企业的知识产权维权具有积极意义。同时，由于这种司法认定方式可以在地方中级人民法院完成，与行政程序认定耗时过长相比，走司法认定的途径也就成为了许多企业的首选方式。但某些企业对驰名商标真正意义的认识并没有随着认定方式的转变而提高，他们并没有意识到驰名商标的认定从“主动认定、批量认定”转向“个案认定、被动保护”的实质内涵，对驰名商标的认识仍停留在原来的思维模式上，有的个别企业甚至有设置骗局的嫌疑，靠自己与自己打官司来获取驰名商标。驰名商标的神圣化、绝对化误导了公众，对社会造成了不良影响。因此，对驰名商标的滥用规制，首先表现在对驰名商标认定的限制上。
       1．认定主体的限制。根据《商标法实施条例》第七条规定，商标局、商标评审委员会根据当事人的请求，在查明事实的基础上，可以认定其商标是否构成驰名商标。商标主管机关依法行使商标注册和商标管理的权力，掌握着工商企业商标注册和使用的情况，通晓商标法律，由主管机关认定驰名商标，具有权威性和公正性保证。而根据国际通行的做法，法院在个案中可对驰名商标作出认定。所以，我国有权认定驰名商标的应是商标行政主管机关和法院，其他任何组织不得认定或采取其他变相方式认定驰名商标，尤其是商标所有权人更不能随意自封其商标为驰名商标，广告经营者和宣传媒介为某产品作宣传时，也不能随意给所宣传的商标冠以驰名的称号。
       2．认定方式的限制。根据商标法律、法规及司法解释的规定，有关国家机关认定驰名商标以当事人的请求为前提，人民法院或商标主管机关在处理侵权纠纷或权利冲突时，有必要认定某个商标是否驰名，是以商标所有人的请求启动的。当事人未主张的，商标主管机关和人民法院不予主动认定。这说明我国对驰名商标的认定采取了“被动保护，个案处理”的国际通行惯例，从而改变了历年来实行的“主动认定为主、被动认定为辅”的基本保护模式。说明了我国在驰名商标保护中越来越多地考虑了依据现实中的具体情况，进行判断认定的理性做法。
       采用“被动保护、个案处理”的新原则是政府履行入世承诺、规范行政行为、提高行政效率及与世贸规则接轨的需要。之所以采用这一认定原则，还因为商标驰名因素的不确定性，即商标是否驰名与商标所有人的经营和市场竞争密切相关，属于动态的事实，而不是一成不变的。一个商标成为驰名商标，它不可能同时在世界任何地方或者在一个国家所有地区都驰名。上述问题的解决都需要通过个案认定来解决。具体而言，在商标确权或侵权的案件中，当事人提出商标驰名的证据，商标行政主管机关或司法机关根据证据，依照标准，对其进行驰名商标的保护，这种保护仅仅对于个案是有效的。采取“被动认定、个案处理”的方式，可以避免驰名商标过多过滥的现象，改变驰名商标的“终身制”待遇，减少驰名商标的“通行证”，促进市场机制的健康发展和市场主体的公平竞争。
       3．认定范围的限制。《商标法》第14条对认定驰名商标应考虑的因素作出了规定，即：(1)相关公众对该商标的知晓程度；(2)该商标使用的持续时间；(3)该商标的任何宣传工作的持续时间、程度和地理范围；(4)该商标作为驰名商标受保护的记录；(5)该商标驰名的其他因素。人民法院和商标主管机关对驰名商标的认定应当严格依照上述标准依法进行。那些宣传工作持续时间和使用持续时间不长、相关公众知晓程度不高的商标，不能认定为驰名商标。同时还应特别注意，在驰名商标的认定上不能忽视商标的显著性，这是商标保护的灵魂。商标显著性的强度不仅直接决定商标是否可以注册，而且还将决定商标保护的范围。对于保护力度相对较大的驰名商标来说，这种显著性的要求更加严格，驰名商标的跨类保护问题在很大程度上取决于显著性的强弱，显著性和独创性较弱的商标在保护范围上将非常有限，对其中一个商标作出的驰名认定，很难禁止他人在非类似商品上的使用。事实上，一个商标驰名与否，完全应该取决于市场和消费者的认可，只有赢得消费者认同的商标，才能称得上是真正意义上的驰名商标，而这种驰名一旦在相关消费者心目中确立下来，就拥有了稳定的地位。因此，除质量、信誉、经营方面的因素外，商标的显著性也是驰名商标认定的一个重要基础。
       (二)准确把握驰名商标认定标准
       知识产权审判工作中一定要切实严格把握驰名商标的认定标准，坚决避免降低标准，使不具备驰名商标法定条件的商标被认定为驰名商标。驰名商标是客观存在的，商标驰名与否同该商标是否经过法律程序认定无关。一个实际上已经驰名的商标，即使未经法律认定，也丝毫
       不损害它的驰名程度。相反，一个与驰名商标认定标准相距甚远的商标，即使勉强被认定为驰名商标，它的声誉也不会有多大的提高。因此，法院审理与认定驰名商标有关的案件时，应该严格把握认定标准，既不降低法院认定驰名商标的门槛，也不刻意鼓励认定或者任意扩大认定范围，从而保障法院司法认定驰名商标的严肃性和权威性。
       (三)严格审查涉及驰名商标认定的知识产权纠纷案件
       随着越来越多的商标通过司法认定的方式被认定为驰名商标，一时间，通过司法途径认定驰名商标成了企业界的热点话题。与此同时，人们也对其中可能出现的“设局”行为提出了担忧，认为有可能导致认定的驰名商标名不符实，降低驰名商标的含金量。民事诉讼中的驰名商标认定与普通民事诉讼有不同之处，普通民事诉讼中较少涉及案外人乃至社会公众的利益，基本上只涉及涉案当事人之间的权利义务。由于驰名商标具有强大的保护力，驰名商标的认定结果，将直接影响同行业的竞争者。因此，通过原被告合谋而导致的驰名商标的认定不仅对同业竞争者是不公平的，也将最终影响作为弱势群体的消费者，进而从根本上危害市场秩序，也违背了知识产权制度创立的目的，即平衡知识产权权利人与社会公众的利益。因此，在驰名商标司法认定实践中，法院必须加强对涉及驰名商标认定的案件的审查，坚决避免有关当事人通过“虚构诉讼”的方式获得驰名商标认定。
       (四)确有必要时才可以认定驰名商标
       涉及驰名商标认定的案件，认定驰名商标不是案件的终极目的，认定驰名商标只是确定侵权的前提条件。因此，在司法实践中，只有确有必要认定驰名商标时，法院才可严格依照法律和司法解释的有关规定进行认定，要防止不当认定损害驰名商标制度的公信力。在司法实践中，还存在因在相同或类似商品上使用他人注册商标而起诉到法院的案件，本来可以直接依照普通商标侵权案件确定侵权的规则进行审理即可以判定侵权行为的成立，没有必要通过认定驰名商标来确定侵权的成立，法院对此类案件也不应作出驰名商标的认定。法院在上述两种情况下进行驰名商标司法认定，有画蛇添足之嫌，也违背了驰名商标制度的根本宗旨，在司法实践中应坚决予以杜绝。
       (五)对驰名商标所有权人的限制
       1．禁止和限制驰名商标所有权人的自我淡化行为。市场中，假冒驰名商标的现象长期屡禁不止，驰名商标一直是不法侵权者觊觎的主要对象。驰名商标所有人自己将其所拥有的驰名商标不经任何法定程序任意使用于自己生产的其他商品之上的现象也在一定程度上扰乱了市场秩序，不仅使其驰名商标淡化，而且损害了消费者利益。首先，驰名商标所有人自我淡化的行为必将亲手葬送自己辛苦打拼而获得的商誉。正如美国律师协会知识产权分会主席史密入文，视戏曲小说与论记之文平等，此皆其识力过人处。鄙意论现代文学之革新，必数及梁先生。(着重号为笔者所加)
       “新文学”与“现代文学”在这里同时出现，可以说，自1950年代起对“现代文学”与“新文学”的关系认识，早在1917年的一封信中不经意地相遇了。作为一个时间周期，“新文学”究竟应该有多长?
       最早叙述新文学发生历史的，是几部被黄修己称之为“附骥式”的文学史。1922年，胡适《五十年来之中国文学》最后一节考察并描述了文学革命运动，虽然他没有明确地说新文学起于哪一年，但从他的表述推论大致是1916或1917年。他说：“1916年以来的文学革命运动，方才是有意的主张白话文学。”又说：“起初只是几个诗人讨论，到民六(1917)才正式在杂志上发表。”1926年，赵景深《中国文学小史》最后一节讲的是“最近的中国文学”。1929、1930年，陈子展《中国近代文学之变迁》、《最近三十年中国文学史》则将文学革命运动的上限定为“民四”(1915年)。如果说“附骥式”文学史还没有独立的新文学史意识，那么朱自清1929—1933年在清华大学等高校的教学讲义《中国新文学研究纲要》则首次将新文学从“附骥式”文学史中解放出来。尽管《纲要》从1898“戊戌政变”一直讲到1930年代初期，但从维新运动到文学革命之前，朱自清把这段时期只看作新文学的“背景”，即《纲要》第一章。第二章概述从文学革命到1930年代初期新文学发展的“经过”。1934年，伍启元《中国新文化运动概观》以1916年为文学革命的开端。1939—1940年，周扬在鲁艺授课，其讲义《新文学运动史讲义提纲》明确地说：“新文学运动正式形成，是在‘五四’以后。”而甲午之后至“五四”之前，则为新文学运动的历史准备期。故《提纲》第一章为“新文学运动之历史的准备(一八九四——一九一九)”，第二章为“新文学运动的形成(一九一九——一九二一)”。1951年，王瑶《中国新文学史稿》上册出版，在该书绪论中，尽管他说中国新文学的历史，“是从‘五四’的文学革命开始的”。是在“‘五四’前一两年”，但在分期时却仍以1919年为始。1955年，张毕来《新文学史纲》(第一卷)出版，书中把“新文学史第一期”的时间划为1918—1928年。至1980年代中期以后，人们关于“新文学”和“现代文学”的时间起迄认识发生了重大的变化。1985年，黄子平、陈平原、钱理群提出“二十世纪中国文学”，认为20世纪中国文学是一个不可分割的“有机整体”，该概念不仅仅是为了把所谓的“近代文学”、“现代文学”和“当代文学”进行打通，“二十世纪”也不是一个“物理时间”，而是一个“文学史时间”。此后，李劫在一篇文章中认为到1984年，新时期文学发展到一定程度，形成对“五四”文学的回归，现代文学史便在这种回归中终结。1987年，陈思和《中国新文学整体观》将中国新文学分成以1917、1942和1978年为起点的三个阶段，而每个阶段的下限不予确定。1989年起，谢冕以“批评家周末”的形式对学生进行教学和研讨活动，对“百年中国文学”做一个梳理，其“百年”大体指1895—1995。而“中国新文学60年”的提倡者朱德发等人将文学革命启动的1917年定为上限，下限则止于1977年文革结束。在另一篇文章中，朱德发则把现代文学分为前后两个时期，“前期中国现代文学，约始于1900年直到1977年文革结束；1978年至今为后期中国现代文学，它将无限延伸下去”。没过几年，朱德发等人又出笼了“现代中国文学”概念，把“凡是‘现代中国’历史时期生成的文学”都作为研究的对象，认为新中国的成立“意味着中国现代文学的终结”。最近，又有人提出“‘五四’以来的中国文学”概念，认为此概念较“中国现代文学”和“二十世纪中国文学”更有“包容性和学理化”；虽然作者声明其“‘五四’仍取约定俗成之意”，但读罢全文，较多疑窦并不能冰释。
       综上所述，关于新文学的时间周期问题，其上限大致有1895、1898、1900、1915、1916、1917、1918和1919年之分，其下限则有1949、1977、1984年和无限延伸之别。在这些关于新文学时间起迄的描述中，有两点尤其需要注意：其一，自“二十世纪中国文学”概念提出之后，“现代文
       学”有广义和狭义之分，狭义的中国现代文学指的是1949年以前的中国新文学，而广义的现代文学则是现、当代文学的统称；其二，在对新文学时间上限的表述中，“五四”一词出现频率极高，且“五四”、“五四文学运动”、“五四新文学”、“五四新文化运动”、“五四文学革命”等常常被相互替换。更让人思考的是，“五四”很多时候被置于在“五四运动”发生之前的历史文学事件中，如“1917年的‘五四’新文学运动”、“‘五四’开始的新文化革命”等等。对此，王富仁曾指出，这些术语“实际都是两个时间概念和两种社会现象结合而成的”，只有将“政治革命的标准”与“语体特征”结合才能理解这些文学概念。客观地说，这些有关新文学时间的纠缠并不是一个简单的厘定时限、画地为牢的问题，而是反映了人们对新文学内涵、性质及其与古代文学关系等的不同理解与勾勒，同时也预含他们关于新文学的种种未来想象。
       二
       新文学何谓?其“新”究竟在哪里?从新文学诞生之日起，无论单篇文论还是煌煌大著都涉及此一问题。也因为对此问题的回答不一样，才有了新概念和新命名的不断更替。翻阅“五四”前后的文献，可以发现，在新文学倡导者们那里，这个词语常常是对应古代文学或旧文学而频繁出现。换言之，在初期新文学尝试者、鼓吹者那里，“新”文学是以一种历史进步性而对传统古代文学这一“旧”文学的超越，文学的进化观念几乎为当时普遍奉行的金科玉律。即使像“创造”这一具有质的穿越性的人类才能，也只能在他们进化观的视域内得到有限的褒奖。陈独秀在《新文化运动是什么》里说，“新文化是对旧文化而言”，“新文化运动要注意创造的精神。创造就是进化，世界上不断的进化只是不断的创造，离开创造便没有进化了”。胡适倡导的新文学是要建立“白话的文学”、“国语的文学”；陈独秀则高举新文学“三大主义”的文学革命军大旗，要推倒“贵族文学”、“古典文学”与“山林文学”，从而建设“国民文学”、“写实文学”和“社会文学”。一时间，“新文学”这一术语在报刊上频频亮相。然而细究起来，不仅当时读者，就是今天我们再读这些关于新文学的构想与描述，仍然有些如坠云雾的感觉。难怪当时有人感叹：“‘新文学’的名词，已经是听得比‘大烧饼油条’的叫卖声更是讨厌了。为什么讨厌他呢?第一因为没有人明白解释新文学是什么东西。第二因为大家把新文学看得很神圣，不敢否认，甚至不敢对新文学发生一点疑问。”尽管胡适等人没有对新文学做明确的界定，然而我们能否就此推断他们连新文学史之史的意识也没有呢?黄修己认为，早期“附骥式”文学史作者们“没有明白的‘现代文学史’的概念，都把‘五四’文学革命后的新文学，与近代文学，特别是戊戌维新时的文学改良运动联系在一起。这正如在50年代人们没有明确的‘当代文学史’的概念，当代部分被视为1949年前的新文学的延续”。对这种说法我们应仔细甑别。首先，没有“现代文学史”的概念并不意味着他们缺乏“新文学史”的文学史意识；其次，黄先生这里说的是“附骥式”文学史作者们。事实上，胡适、陈独秀以及其他新文学讨论者的许多文章把新文学与旧文学对立而论，其命名本身就是一种新的“史”的意识，命名同时也是正名，表明他们对新文学的未来想象和理想预设，尽管这种构想还十分模糊。陈平原指出，“五四新文化人从一开始便有明确的‘文学史’意识。……五四一代更喜欢在‘文学史，框架中讨论问题”。有人指责五四一代在讨论新文学时普遍陷入将新与旧、现代与传统对立起来的二元对立模式，事实上这种指责未免过于简单化。谁也无法否认五四学人深厚的旧文学功底。笔者也无意为之掩饰确实存在的二元对立姿态。但应当看到，他们在争论时言辞偏激是一回事，而真正的思想认识与历史实际情况却是另一回事。胡适1925年在武昌大学演讲时说：“实在讲起来，文学本没有什么新的旧的分别，不过因为作的人，表现文学，为时代所束缚，依次沿革下来，这种样子的作品就死了，无以名之，名之为旧文学。”梁实秋曾说：“文学并无新旧可分，只有中外可辨。”鲁迅也以为“‘新文学’和‘旧文学’这中间不能有截然的分界，然而有蜕变，有比较的偏向”。他还说：“新文化仍然有所承传，于旧文化也仍然有所择取。”田李怡以详实的材料和严密的论证分析了这种二元对抗，指出“真正制度化”的二元对立思维事实上来自于20世纪50年代的“两条路线的斗争”对个人思维的“规范”过程。
       1950年代，可以说是新文学概念发生重要改变的第一个转折期。这不仅因为中国政治、历史发生了重大转折，更因为现代文学和当代文学开始作为一门学科在高等院校逐渐确立下来，从此，新文学与现代文学、当代文学之间一直处于一种相互纠缠不清的关系中。王瑶在《中国新文学史稿》上册绪论中论述新文学的基本性质时说：“它是为新民主主义的政治经济服务的，又是新民主主义革命的一部分，因此它必然是由无产阶级领导的、人民大众的、反帝反封建的民主主义的文学。”接下来的大部分新文学史或讲稿对新文学性质的论述，基本上和这种表述没有区别。直到1970年代末1980年代初，人们思想上的解禁以及1980年代中期之后一系列新的文学史概念被提出，新文学概念的内涵才又得以重新认识。洪子诚认为新文学概念的提出和最初使用有两种含义，即“历时的”与“共时的”含义；一方面“表明它与中国‘古典’的、‘传统’的文学的时期区分”，另一方面又“显示这种文学的‘现代’性质”。他还说“到50年代后期开始，‘新文学’的使用已大大减少，并开始出现了以‘现代文学’加以取代的趋向。”对此，他认为这是为了“给1949年以后的文学的命名留出位置”。虽然洪先生的“当代文学”有着特定的内涵，而且他也认为新文学因为太“笼统”而不能区分建国前后文学的性质，但其说法仍不能解释为什么建国后文学是《在延安文艺座谈会上的讲话》后文学的继续这一共识。黄修已在《中国新文学史编纂史》中虽然一方面承认新文学与现代文学“这两个概念是有区别的，但现在已经混用”，一方面又不得不自我矛盾地勉力求其统一，“新文学又叫现代文学，因为这是发生于现代社会的文学”。由于理解不一，对新文学的认识也就不一样。郭志刚说新文学一新’在和社会、和人生或者说和人民的关系，发生了重要的变化”。冯光廉等则认为新在“新的文学价值观念，新的文学表现形态和新的文学审美品格”。周锦把“新”的内涵定义为战斗性、民族性、社会性、思想性、时代性、美善性和感染性等。钱理群等定义现代文学为“用现代文学语言与文学形式，表达现代中国人的思想、感情、心理的文学”。事实上，早在1980年代初期，唐弢、严家炎等新文学研究巨擘之间就对新文学的认识有所争议。严先生呼吁：“中国现代文学史的研究，首先要尊重事实，从历史实际出发。”他认为我们的学科名称与研究工作名实不符，名为“中国”，却只讲汉族；名为“现代文学”，却只讲新文学等等。而唐弢先生认为“现代文学是从内容到形式，都具有真正现代意义的文学，它只能是近代思想影响下的‘五四’运动的产物”，自然而然将旧体诗词和通俗文学因不具备现代意义而排除在外。
       1983年，王富仁提出把中国现代文学“放在整个世界文学的发展中”、“放在整个中国文学的发展中”、放在“与当代文学的关系”中进行探索的“宏观研究”，这可说是“20世纪中国文学”理论的滥觞。有人指责“20世纪中国文学”在时间下限上的无效，实际上误解了提倡者的本意。在提倡者那里，该概念本来就是一个“文学史时间”。当人们越来越承认这一提法蕴涵的理论洞见时，龚鹏程却指出这种思路“实际上仍采用西力东渐、中国逐渐西化现代化世界化的历史解释模型”，“从社会意识上讲，并没有脱离政治的影响”。此后的“现代中国文学”概念，其本质依然难脱严家严先生在1980年的表述范围，而且与“20世纪中国文学”在表述中有较多重叠的地方。“现代中国文学”更不是什么新名词，1933年钱基博《现代中国文学史》就以此为书名。鲁迅在《中国新文学大系·小说二集·导言》开头便说：“凡是关心现代中国文学的人，谁都知道《新青年》是倡导‘文学改良’，后来更进一步而号召‘文学革命’的发难者。”尽管此“现代中国文学”与彼“现代中国文学”的含义并不一致，然而非要在“中国现代文学”与“现代中国文学”之间强作区分似乎也非十分必要。也正因为这许许多多的文学史概念之间的缠绕纠葛，或者，后一术语并没有比前一概念提供更多的东西，才有论者对这些概念提出要谨慎使用。黄曼君说：“只要中国现代过程仍在继续，中国现代文学‘新’的特质仍会发展。因此，在这个意义上说，用20世纪中国文学的概念还不如用中国现代文学的概念。”范伯群则认为我们这个学科是“作茧自缚”，“我们其实不能叫作‘现代文学’，应该恢复‘新文学’这个学科的名称”。
       确实是这样的。当新的命名与“新文学”同样模糊、笼统，我们又有什么理由让新文学淡出历史而把命名的游戏不断地做下去呢?抑或，命名的不断更替、嬗变和重新认识历史，是基于当时现实存在处境的需要还是另有原因呢?
       三
       有论者早已指出，有两部书对“中国现代文学”的学科建设起着“决定性作用”，“一是《新民主主义论》，一是1930年代《中国新文学大系》”，“前者突出文学与政治的联系，后者则更关注文学自身的发展”。如果我们不在学科的命名上过于执拗，这一论断无疑反映了新文学史上政治与审美标准一直的纠缠。1940年毛泽东《新民主主义论》不仅划定了自1919年以来“文化革命统一战线”的四个时期，而且还对五四运动和新民主主义的文化性质做了权威的界定。1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》更是为今后文学艺术的发展道路做了明确的方向指导，“文艺是从属于政治的”，“是整个革命事业的一部分，是齿轮和螺丝钉”。1949年全国文学艺术工作者代表大会则完全遵从《在延安文艺座谈会上的讲话》的基本精神，全面总结了解放区文学的成就和国统区文学的不足，并为新中国成立后的文艺规定了方向。
       当“新文学”被置于“五四”之后而组成“五四新文学”，无疑是突出了“五四”的非同一般。建国后第一部新文学史，王瑶在《中国新文学史稿》中对此表述上的艰难选择，说明了一个独立知识分子处于学术与政治夹缝中的尴尬。许志英等指出，我们将“五四”以来的文学统称为现代文学，而不同意将近代文学、现代文学、当代文学贯通起来称为现代文学，是“因为这些提法完全抹煞了‘五四’时代之于文学现代化的决定性意义”，“于是理所当然地，‘五四’成为中国现代文学的起点”。黄侈己也说，“如仅就文学而言，我以为今日仍未完全走出‘五四’的直接影响圈。今日所创作的仍属于那时所要创立的新文学”。因为历史上权威性的“五四”界定，“五四”成了谈论新文学时绕不过的一个界标。陈平原说得更直接，“但有一道门槛，似乎无论如何也跨不过去。那就是，假定‘现代文学’等于‘五四新文学’，因而也就必然从属于‘新文化运动”。如果我们回头检阅第一次文代会上的所有发言，就不会惊讶当时发言者如此步调一致地达成对“五四”以来文学的共识。然而，值得注意的是，当论者对此普遍地从政治角度去寻求解释时，他们忽略了一个最基本的历史事实：无论认为“现代文学”的命名是为“当代文学”的命名留出位置也好，还是认为前后文学性质不同也罢，再或者认为是教育部对学科的规定也不论。我们却发现无论是第一次文代会的文献还是教育部对课程的规定中，并没有直接使用“现代文学”或“当代文学”的字样，而更多时候仍然采用“新文学”的提法。由老舍、蔡仪、王瑶、李何林起草的教学大纲也仍然称《(中国新文学史)教学大纲》而“印发全国各校中国语文系”。当有人把自《在延安文艺座谈会上的讲话》以来的文学统统归咎于政治的原因，同样是不负责任的过于简单化的指责。也许文代会前冯至的一段话可以从另一个侧面说明问题：
       我个人，一个大会的参加者，这时感到一种深切的责任感：此后写出来的每一个字都要对整个的新社会负责，有如每一块砖瓦都要对整个的建筑负责。这时认明一种严肃性：在广大的人民的面前要洗刷掉一切知识分子狭窄的习性。这时听到一个响亮的呼声。“人民的需要!”如果需要的是水，我们就把自己当作极小的一滴，投入水里；如果需要的是火，就把自己当作一片木屑，投入火里。
       冯至以诗人的语言和诗人的激情与真情，表达了自己对未来国家与文学的美好想象。如果谁非要说这是诗人迫于政治环境的压力而作的矫情之言，进而否认诗人的真诚，我们只能说那是政治思维的惯性在作怪，就像有人认为1952年《文艺报》对王瑶《中国新文学史稿》的讨论是“进行了激烈的批判”，一样不负责任。细读《文艺报》对《中国新文学史稿》的所有发言，我们只能说那是一次集体性的失语。因为每一个人的发言都是一种重复，都只对《史稿》的阶级立场模糊进行了批评，但大多数人对作者的勤奋、才力和《史稿》的资料价值还是有所肯定的。毕竟，在当时，文学领域的意识形态控制并不是那样禁忌丛生。更重要的是，我们在讨论意识形态与文学的关系时，一定要看到理论的倡导、制约与文学的实际状况和表现出来的实际事实是不同的两回事。继王瑶《史稿》之后，1955年丁易的《中国现代文学史略》出版。对于丁易将“五四”以来的文学称为现代文学而不沿用新文学的称谓，有人认为这“颇有新意”，“势必将其与新民主主义革命更紧地捆绑在一起”。这种说法其实很难令人信服，正如前文所道，新文学与现代文学的提法至少早在1917年就在报刊上同时出现过。非要用政治的逻辑强解现代文学替代新文学具有政治意图，实在有些差强人意。笔者以为现代文学概念的流行有着极大的偶然性，尤其是高等院校学科的设置强化了这一称谓。
       1980年代中期以后逐渐推出的一系列学科称谓，从根本上说，是要努力摆脱所谓政治的羁绊，回到文学本身，表现出一种所谓文学审美的追求。毫无疑问，这些概念在尽可能的描述中揭示了文学以往被遮蔽的许多层面，但同样确切的是，这些概念在敞开某些层面时又遮蔽了另一些层面。以最近提出的“‘五四’以来的中国文学”概念为例，该术语的提倡者张志平认为，这一理论范式“蕴含着相对圆满地终结学术界在有关历史分期起点问题上异见纷呈的局面的巨大可能性，同时又为近百年来在多重张力结构中艰难运作的中国文学运动和创作实践建构复杂的历史叙事，预留了巨大的话语空间”。然而读罢全文，我们发现作者在表述中许多地方仍然是模糊的，比如说“中国现代文学的本质属性就是‘现代性”’，可是学科确立时并无“现代性”之说。当然，我们也明白任何一个学科并非在建立时面面俱到地进行完整设计。再比如他说中国现代文学范式“基于现代性理念”而对“古典形态的旧体文学，具有天然的排斥力”，这也恐怕有些言过其实。对于现代旧体诗词，你何以断其语言不是现代的文学语言?又何以判其形式不是现代的文学形式?艾略特说：“传统的意义实在要广大得多。它不是承继得到的，你如要得到它，就必须用很大的劳力。”他还说，对于传统所含的历史意识，“不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性”，这种意识是“对于永久和暂时的合起来的意识”。艾略特的意思，道出了传统的复杂性，也是对传统“断裂”说的一个有力否定。尽管“五四”一代的文化批判在后来发生了如赵毅衡所说的“角色错位”，但我们也应看到这代人“对于传统的理解，一定程度上实际也是对他们自身的理解，或者说他们要在对传统的新解释中来发现和肯定自己”。此外，“五四‘以来的中国文学”范式并没有对其所说的“五四”做确切的解释，尽管他声称取“约定俗成”之意。事实上，人们在涉及与“五四”相关的术语时对“五四”的表述仍是大相径庭。因此，单纯的政治视角或单纯的审美视角，不能说明新文学本身的历史实践，任何一种视角的封闭性必然与对象的复杂性发生错位。与其在术语、名称的嬗变、更替中不能解决实质问题，我们又何不让“新文学”的名称继续下去?更何况，“新文学”自诞生之日起，尽管它与它的后继者们一样，笼统模糊，可又有谁能证明其它术语、概念的优势不是“新文学”题中的应有之义呢?
       一个世纪已经结束，“新文学”也遭遇了无数次的质疑、替换、扭曲和不断重述，它所经历的每一次改写只能使其本身的面目变得更加缥缈而难以把握。如果它还是一个有效的文学史概念，我们还能让命名游戏继续下去直至把这个学科耗得筋疲力尽吗?如果它真的不能涵盖自其诞生以来的文学现象和文学事实，我们真正该做的，或许不是简单的术语之争，而是如何有效进入现代文学学科内部本身的复杂性和丰富性。