作者简介:陈雪，福建师范大学文学院2003级硕士生；郑家建，福建师范大学文学院教授、博士生导师。
摘要：诗学研究既是一个理论问题，也是一个关于文本解读、分析的方法论问题。对诗学研究进行清晰的理论描述和从方法论层面探讨一套具有可操作性的诗学研究的方法、程序，已成为现代诗学理论建构中一个重要的问题域。立足于上述的问题域，本文围绕“何谓诗学”，“何谓诗学研究”和“诗学研究的综合视野”三个问题，试图具体阐释诗学的理论内涵，揭示诗学研究的起点、过程和终点三个内在层次，建构诗学研究的文本/作家、文本/审美传统对话视野，从而在理论和方法的两个维度上对现代诗学研究的核心命题做出我们的回答。
关键词：诗学；诗学研究；方法
中图分类号：I06
文献标识码:A
文章编号：1008-1569（2006）02-0143-09
近年来，不断有冠以“诗学研究”之名的著作问世，但它们对“诗学研究”的具体内涵、方法的理解、界定与阐释，却歧义纷呈，甚至矛盾对立。因此，有必要综合中西方文论的有关资源，从理论和方法的维度对所谓的“诗学研究”进行学理性的辨析，这也是本文写作的目的之所在。
一、何谓诗学
“诗学”这一概念，在中西方文论史上经历了不同的发生、发展和演变的历程。简要回溯“诗学”概念在不同文化系统中各自的问题史语境，是展开论述的必要前提：在中国古代文论系统中，“诗学”主要指关于诗歌的观念、创作、文体、流派、鉴赏、品评的理论话语。
①按照著名诗论家陈良运先生在《中国诗学体系论》中的说法，在中国文论传统中，诗学理论的发展在历时性上大致经过“如下四个时期：一、诗歌观念发生与诗学建设初创期（指先秦至两汉）；二、诗歌观念转型与诗学体系形成期（指魏、晋、南北朝）；三、诗学观念体系建构完成与诗歌文学成熟期（指隋、唐至两宋）；四、诗歌文体理论与流派理论发展、繁盛期（元、明、清）”。
②陈先生在同一本书中又指出：在共时性上中国传统诗学形成这样的体系结构：“历览前朝后代诗歌论著，我们会发现五个复现率很高的审美观念，这就是：志、情、形、境、神，它们是中国古代诗论中五根重要的支柱。我们追踪一下这五个重要的审美观念的来龙去脉，探索一下它们丰富的内涵，理清一下它们相互间内在和外在的联系，就会进一步发现：中国自有诗以来，诗歌理论对诗歌创作实践的抽象表达是：发端于‘志’，演进于‘情’与‘形’，完成于‘境’，提高于‘神’。”
③在这里，陈先生清晰地描绘出中国传统诗学一经一纬的理论与历史坐标。当然，在更多时候，理论史的发展图景不可能是历时性演进与共时性建构的简单对应，演进与建构之间必定存有诸多重合、交融、位移、变异的复杂形态。同时，在演进与建构的过程中，某一相对独立的理论话语系统又会在更大型的思想文化系统之内与相关的理论话语之间，构成不同层次的对话、融合等复杂关系。在中国古代文论系统中，虽然散文理论、小说理论、戏曲理论，甚至绘画理论、音乐理论有时也会借用某些诗学范畴，作为自己分析、阐释和鉴评的理论资源，但是，总的来说，中国古代诗学的概念体系，一直保持自身相对的独立性和自足性。即作为理论概念的“诗学”，它的能指和所指一直是比较明确的。这一概念无论是内涵还是外延都表现出稳定的、体系化的和具有自主结构模式的话语特征。也就是说，对于接受过这一诗学系统熏陶和训练的读者而言，一进入这一诗学系统，就会很自然地意识到其中各个概念、范畴的意义与内涵，一般来说是不会产生误读的。这就使得诗学这一概念系统在中国古代文论的发展过程中一方面保持着相对的稳定状态，另一方面也使这一概念产生一定的封闭性。
相比之下，在西方文论史上，“诗学”这一概念就比较复杂，它源出希腊文Poietike，瓦勒里认为，“根据词源，诗学是指一切有关的既以语言作为实体又以它作为手段的著作或创作，而不是指狭义的关于诗歌的美学原则和规则”。④具体的说，“诗学一词根据传统概念首先指涉及文学在内的理论；其次它也指某一作家对文学法则的选择与运用（主题、构思、文体等），最后，参照某一文学流派所指出的主张，它指该流派必须遵循的全部规则”。⑤从这个意义上看，“诗学”这一概念在西方文论中，一般内含三个层面：（一）最广义，等同于现代意义上的文学理论；（二）次广义，指某一体裁或创作流派的审美原则，如浪漫主义诗学、小说诗学；（三）狭义，限指某个具体作家创作的审美方式，如卡夫卡小说诗学、福克纳小说诗学等。从概念的历史演变过程来看，最广义的诗学概念，在西方文论发展的早期运用得比较广泛，如西方文论史上第一部冠以“诗学”之名的理论著作：亚里士多德的《诗学》，就不是一部单纯研究诗歌的著作，而是一部关于史诗，悲剧和喜剧的关系著作。《诗学》中所提出的“摹仿说”和关于文艺的社会功用的定位，以及对悲剧艺术的组成包括故事情节、人物结构、语言、思想（思考力）、形象（指面具和服装）和歌曲所进行的讨论，是19世纪浪漫主义美学兴起之前，西方文学理论的主要根据。⑥到了20世纪，在西方文论中，“诗学”概念有了很大的变化，次广义和狭义的诗学概念开始占据上风。在这里，我们主要选择部份理论家的论述来具体分析一下西方现代文论是如何从不同的角度说明诗学的对象和任务。俄国形式主义者托马舍夫斯基说：“诗学的任务是研究文学作品的结构方式。有艺术价值的文学是诗学研究的对象。研究的方法就是对现象进行描述、分类和解释”。⑦日尔蒙斯基进而建议把诗学区分为理论诗学和历史诗学，⑧他说：“解释这些诗歌手法的艺术意义，解释它们相互间的联系和本质的审美功能，是理论诗学的任务。至于历史诗学，它应当澄清各种诗歌手法在诗歌的时代风格上的起源，阐明它们与诗歌发展史的不同时期的关系”。⑨很显然，在俄国形式主义文论的内部，关于诗学研究既存在理论关注的一致性，也存在着对某些具体细节不同的理解。在我看来，托马舍夫斯基的“表述”接近次广义的诗学概念，而日尔蒙斯基的表述则比较严格地限定在狭义的诗学概念上。总的来说，次广义和狭义的诗学概念在20世纪西方文论中是相对比较被认同的。比如，批评家赫鲁肖夫斯基就从更具体的问题出发，认为：诗学就是“把文学作为文学的系统研究。它要解决‘什么是文学’这个问题，以及由这个问题引起的其他一切可能产生的问题，诸如：什么是语言的艺术？文学有哪些形式和种类？某一文学流派或文学思潮的本质是什么？某一特定诗人的‘艺术’或‘语言’的系统是什么？故事是如何构成的？文学作品有哪些具体的方面？这些方面是如何组成的？文学作品文本中如何表现‘非文学的现象’等等”。⑩必须指出的是，在20世纪西方文论中，批评家们在使用“诗学”这一术语时，往往具有强调“内部研究”的性质。比如，什克洛夫斯基就说：“科学的诗学的建立，应从以大量事实为根据实际承认存在着‘散文的’和‘诗歌的’语言这一点入手（这两种语言的规律是不同的），应把分析这些差别作为开端。”(11)法国结构主义批评家托多洛夫则明确地说：“诗学与个别作品的释义相反，它的目的并不在于道破作品的意义，而在于辨认每部具体作品所赖以产生的总的法则。因此诗学是一种既‘抽象’又‘内在’地理解、掌握文学的学科。诗学的客体并不是文学作品本身，它所考察的是一种特殊的语言——文学话语的属性。于是，任何作品都被认作是一种抽象结构的展现，是这结构具体铺展过程中各种可能性中的一种可能性的体现。因此，这门科学所关注的不是实在的文学而是可能的文学，换句话说，它所关注的是文学之所以为文学的抽象属性，亦即文学性。”(12)此外，托多洛夫在与杜克罗合撰的《语言科学学科辞典》的“诗学”条目中，先概括了众多批评家的看法，然后对何谓诗学的具体内涵做了更为丰富的表述：“诗学要回答的第一问题是：什么是文学？……换言之，它应设法将‘文学’这种社会学现象导向一个内在的理论实体；或者它还应通过与其他话语的对比给文学话语下定义，因而它需自赋一个认识客体，理论研究的产物；它既从观察的事实出发，又与之保持一定的距离。”“其次，诗学应当给描述文学作品提供工具：区分意义的不同层次、鉴别构成作品的单位、描述各参与单位之间的相互关系。借助这些最基本的分类，人们可能对其某些相对稳定的外形进行研究，换句话说，即类型或体裁研究，也涉及到对承继法则即对文学史的研究。”(13)
通过以上对有关理论文献的解读与阐释，我们可以得出如下大致的结论：“诗学”这一概念在西方文论史上经历了这样的几个变化形态：1.在外延上，从泛指文学理论到特指关于文学形式理论的演变；2.在形态上，从关注文学与外部现实关系、文学的社会功用问题等外部范畴到关注“文学性”等内部范畴的演变。当然，促使这两方面演变的原因很复杂，但有一个事实是明显的，即西方现代诗学理论的演变与20世纪西方文论的“语言学转向”是紧密相关的，从理论生成的角度来看，现代西方诗学理论从俄国形式主义、布拉格学派、语义学和新批评派，以及结构主义、符号学等理论中汲取大量的学术资源，由此形成了它高度逻辑化，抽象化和技巧化的理论风格。(14)
面对西方理论的挑战，敞开视野，建构中国现代诗学理论，是摆在我们面前的一项重要的学术任务。在这一建构过程中，我们必须自觉地接受西方现代诗学理论的启发，并用它来观照、呈现、转换中国传统诗学理论的丰富资源。同时，我始终认为，本文是任何理论的试金石。换言之，当我们借鉴任何外来理论时，都必须考虑到具体语境中的具体文本对这一理论的承受力和适应性。在这种文本对外在理论的适应和承受的考验过程中，文本背后的作家主体，文本的历史语境和审美传统都会做出不同的姿态的反抗并焕发出独特的力量，这就要求外来理论话语必须做出必要的有限度的自我调适。因此，当借鉴纷繁复杂的西方现代诗学理论时，我们的建构视野也必须做出相应的调整。总之，综合上述的分析与阐释，我们对“何谓诗学”的回答是，中国现代诗学理论应该是关于文本的审美分析的研究，这一理论话语的建构一方面要注意汲取中国传统诗学中强调意、象、境、神的精要，又要注重汲取西方现代诗学强调修辞、技巧、表现张力和话语肌质的长处，从而形成一套针对中国文学文本的具有可操作性的诗学理论。
二、何谓诗学研究
所谓诗学研究，就是将诗学理论付诸文本解读、阐释的话语实践。因此，在思维结构上，诗学研究做为一种方法，必然有其起点、过程与终点。在意义指向上，诗学研究必然要与文本背后的意义、作家主体精神结构、文本的审美传统等诸多因素相对话。下面，我们就先从思维结构的角度，展开对诗学研究的方法论阐释。
1.诗学研究的起点：简单地说，对文本审美形式的分析是诗学研究的起点。但是，所谓的审美形式又是一个建构性的复杂概念，它包含着语言、结构、文体、风格等因素，(15)而且这些因素又各自内含着许多不同涵义的审美要素。比如，语言形式就包含语气、语式和语境等要素；(16)结构包含着“含混”、“隐喻”、“反语”、“反讽”、“仿写”、“反写”等要素；(17)至于文体和风格这两个概念就更加复杂了，比如，文体有时与语体的概念重合，即指“个人在谈话或写作中运用语言的方式”，(18)有人就下过这样的定义：“文体是散文或诗歌的语言表达方式，即一个说话者或作家如何表达他要说的话。”(19)有时文体是结构的概念，(20)比如，托多洛夫就说，“文体是一种结构特性，而不是功能性。”(21)有时文体又是关于审美样式的选择的概念，即如托多洛夫所说：“文体是文本在言语众多实施可能性中所作的选择”。(22)或者如福勒所说：“文体的概念包括选择的概念，也就是说在表达同一思想时，可在对象的种种方式中进行选择”。(23)有时文体又是语域的概念，(24)即如托多洛夫所说：“文体一词的某些用法与语域的概念相近”，因为在文体学中“这些范畴的出现与否和某一语域的形成有关。”(25)有时文体又与“偏离”的概念相关，如雅各布森、里奇等人就都把“偏离”作为文体形成的主要原因。(26)必须指出的是，在更多的理论语境和理论表述中，“文体”这一概念常常是与“风格”互用。(27)但是，在我看来，这二者之间的区别依然是明显的，应该说，“风格”这一概念更倾向于对作家精神个体性的呈现，也更倾向于与一个文本的审美传统相联系。(28)
既然每一个文本的审美形式要素都包含着如此众多的子要素，那么，诗学研究的起点不可能是笼统的，或者面面俱到，就如一个人不可能同时走在许多道路上一样，诗学研究必然要选定一个明确的起点作为研究的出发点。一般地说，人们都比较倾向于从语言开始，从结构、文体或风格出发的诗学研究则相对比较少见。这其中的原因，主要是因为对结构、文体或风格的把握也必须建立在对文本的语言预先的把握上。语言既是文学文本的物质性形态，也是文本的一堵“透明的墙”，如果一个读者或研究者不能够解读文本的语言，那么，即使他对文本的阅读，每个字都“历历在目”，他对文本的理解也不可能是透彻的。
文本的语言形式从静态方面来说有语音、词汇、语式、语调、语境等要素，从动态构成来看有正格/仿格、常规/偏离、直接引语/间接引语、摹拟/讽拟、有元义性/转义性、单声性/多声性、独白型/复调型等。(28)当然，一个文本的语言形式不可能同时具备这些特点。一般地说，一个文本总倾向于某一种的语言特征，但是一些经典文本常常同时具有多种语言特征，甚至在一个语言片断之中，就具有多种语言特征。比如，巴赫金在对陀思妥耶夫斯基小说诗学的研究过程中就揭示了这种错综复杂的语言现象，这一揭示成为了巴赫金打开陀思妥耶夫斯基小说艺术殿堂的一把金钥匙。(29)因此，我认为，对文本的语言特征的准确把握，是诗学研究登堂入室的第一步。
2.诗学研究的过程。如果说起点好比登山的第一个台阶，那么，过程就是登山的具体路线。因此，诗学研究的过程就像一位游客在文本的丛林中游历和冒险。可以说，文本既是诗学研究的界限，又是诗学研究的无限乐园。
文本这一概念的词根是“texere”，它表示编织的东西，如在“纺织品”（textile）一词中，还表示制造的东西，如在“建筑师”（architect）一类的词中。形象地说，文本犹如是由成千上万的丝线编织而成，它构成了多姿多彩的形态与图案。(30)还原这一编织的过程，即研究这些形态、图案是如何构成的，就成为诗学研究的过程性功能，因此，对文本“结构”的分析也就成为过程研究的重点之所在。那么，又何谓文本结构呢？一般地说，结构是一个整体性的概念。(31)比如，符号学家什佩特就直截了当地说：“结构是具体的构造，结构的各个部分的尺度、甚至性质都可以改变，但实际上要删除掉整体中的任何部分，那就非毁掉整体不可”。(32)新批评派则认为，“结构是一种含有意义、评价和阐释的结构；而表明结构的那种统一原则似乎就是平衡与协调其内涵、态度和意义的原则，”“它把相似和不相似的因素结合在一起”。(33)有时，结构又是一个“关系”的概念。比如，布洛克曼说：“现在一般的意义是，‘结构’一词能引起某些一致的联想，例如，认为结构就是一种关系的组合，其中部分（成分）之间的相互依赖，是以它们对全体（对整体）的关系为特征的”，“一个结构可以定义为成分间或基本过程间的一个关系网。”(34)杰弗森概括说：“结构是一组关系或关系之总和。”“结构是一种比传统意义上的形式和手法更为广泛的概念。它包括文学作品的所有方面，从语音到题材，它还既包括那些陌生化的又包括那些平常的材料。”“作品的结构简单地说就是作品所包含的各种关系的总和。”(35)穆卡洛夫斯基也强调结构包容了整体同部分的关系：“结构的整体意味着每个部分，反过来说，其中每个部分，都意味着这个而不是别的整体。”“这个结构的活力来源于下列事实：即这个完整统一体之中的每一种成分都具有一种特殊的功能，这种功能把它结合到结构整体之中，并使它受到那个整体的约束；这个结构整体的推动力产生于下列事实：即这些个别的功能及其相互作用关系由于其充满活力的特征而从属于持续不断的转化。因此，作为整体的结构发现自己处于一种永恒运动的状态之中，与一个任何变化都会摧毁的整体形成了对照。”(36)另一方面，结构还是一个规则、逻辑和秩序的概念，如布洛克曼说：“只要成分共同构成一个整体，就会产生有规则、有秩序地组成的结构。”“于是结构概念通常就与一种逻辑结构联系起来。对象的结构是受整体结构的逻辑支配的。”(37)列维——斯特劳斯则说：“一个神话、一种哲学思想、一种科学理论，它们不仅有一定的内容，而且也为一定的逻辑组织所决定。这一组织表明了这些现象的逻辑前提和共同成分，否则这些现象将永不能具有一个统一的共同尺度”，(38)福勒也说过：“每部作品都是由文字构成的独特的领域，它必然具有自身形成的逻辑或秩序，对这种逻辑或秩序，作家负有一定责任。作品具有自己的种种可望发生的和可能发生的事情，它们起着将作品连为一个整体的作用。”(39)尽管上述这些理论表述并非完全针对某一具体类型的文学体裁或文学文本的结构形态而言的，但是综合上述的理论表述，我们似乎可以归结出以下的结论：从大的方面来说，每一种体裁类型都有自身的结构方式，如小说的叙述结构，戏剧的冲突结构，诗歌的张力结构，散文的知、情、意三维结构。从小的方面来看，每一种体裁类型的结构模式又内含有许多的细小形态：比如，叙述结构就有时间、视角、层次、程式等，而这其中的任何一个细小形态又都可以区别出许多的更细微的要素。
诗学研究过程中的结构分析，从功能上说，就如再造一座房子，它要求研究者能清晰地说出每一个组成部分的功能，各组成部分之间的联系及联系方式，整体内部的关系及关系方式。如果诗学研究无法完成对文本的结构分析，那么，这种诗学研究将是极为表层的，因为他无法深入到文本的肌理深处。就象一位导游把游客搁在门口，而一味地解说这个房子是如何的古老，如何的幽深，如何的充满诱惑力。而事实上，只有你亲身到房子里逛了一遍，你才可能对房子有深切的感受与体验。因此，我认为，结构分析应该是文本的诗学研究过程的核心功能。当然，结构分析要根据不同体裁类型，不同的审美传统，创作特征，历史语境，建立起相应的研究视角、模式和方法。
3.诗学研究的终点：有诗云“会当凌绝顶，一览众山小”。我认为，文体的分析是诗学研究过程的终点，也是至高点，通过文体分析将呈现一个完整的、立体的、丰富的艺术世界。关于文体分析，中西方的批评实践与理论有不同的角度和方法。在中国古代文论中，“文体”主要指作品的体裁，如曹丕《典论·论文》说：“夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善，是以各以所长，相轻所短”；(40)陈师道《后山诗话》引黄庭坚云：“诗文各有诗，韩以文为体，杜以诗为文，故不工尔。”(41)胡应麟《诗薮》说：“文章自有体裁，凡为某体，务须寻其本色”，(42)“诗与文，体迥不类。文贵典实，诗遗清空；诗立风神，文先理道。”(43)阮元《书梁昭明文选序后》云“自齐梁以后，溺于声律，彦和《雕龙》，渐开四六之体，至唐而卑。”(44)然而，在西方的文学批评实践和理论中，文体是个歧义较多的概念，如较早给文体下定义的斯威夫特说：“在恰当的地方使用恰当的词，这就是文体的真实定义。”(45)后来，芬兰文体学家安克威斯将有关文体的定义就归纳有七种：①以最有效的方式讲恰当的事情；②环绕已存在的思想或表情的内核的外壳；③在不同的表达方式中的选择；④个人特点的综合；⑤对于常规的变异；⑥集合特点的综合；⑦超出句子以外的语言单位之间的关系。(46)另一方面，关于文体分析的方法，中西方文论也是各有侧重。中国传统文论常常将文体的概念与“风格”联系在一起，如钟嵘《诗品》中评陶潜诗说：“文体省静，殆无长语”。评沈约的诗说：“观休文众制，五言最优。评其文体，察其余论，固知宪章鲍明远也。”(47)刘勰在《文心雕龙·体性》中将文体与风格的关系分成八类：“若总其归途，则数穷八体。一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”(48)相比之下，在西方文论中，文体分析的方法则比较重视对语言的审美效果的研究。如韦勒克说：“我们有两个可能的方法来做这样的文体分析：第一个方法就是对作品的语言做系统的分析，从一件作品的审美角度出发，把它的特征解释为‘全部的意义’，这样，文体就好像是一件或一组作品的具有个性的语言系统。第二个方法与此并不矛盾，它研究这一系统区别于另一系统的个性特征的总和。这里使用的是对比的方法。”(49)具体的说，在西方文论中，文体分析的方法首先是观察语音的重复、词序的颠倒、各种级别的字句的结构，找出它们必然会有的审美功能，譬如，强调或者明晰，或者相反——审美上允许的掩抑与朦胧。(50)形式主义——结构主义的文体分析多倾向于用这方法。其次，重视对比和统计，如米里克在研究斯威夫特的文体时，从选定的作家中各排出2000个句子，计算它们各自使用连接成分的情况，艾迪生15.9次，约翰生15.4次，麦考莱13.0次，斯威夫特33.9次，通过比较，结论是：前三位作家使用连接成分相接近，可视为常规，而斯威夫特的使用则格外多，表现出文体的变异，这种完美无缺的逻辑性正是他特有的文体风格。(51)再次，也有批评家提出文体分析的方法应注重语言因素同非语言因素的联系，(52)如安克威斯特就认为应以阅读时的本能反应为出发点，进而实行具体的语言分析以说明阅读时所产生的反应。(53)费希则强调文体分析应当集中于“读者在语词出现时逐步做出的反应”，而不是脱离读者反应的语言分析。(54)由于西方的语言文字属于表音系统，因此西方文论中的文体分析注重对语音、语体、语式等形态的分析，这是正常的。而汉语是一种表意语言，音、形、义三者是有机统一的，所以，我认为，对于汉语诗学文本的文体分析，在汲取西方文体分析方法的细致和语言技巧的同时，要立足中国传统诗学的文体分析强调文体与风格的融合性，强调文体与作家气质的融合性等长处。
语言、结构和文体，构成诗学研究过程的三个紧密相连且不断深化的思维分析层次，这也是诗学研究的一条最佳的思维路径。
三、诗学研究的综合视野
由于受到俄国形式主义、新批评学派和结构主义的不断推波助澜，西方现代诗学研究具有明显的“纯形式”和“纯文本”的“内部研究”倾向。在过程性的结构分析中，它们往往忽视文本的诗学形式与作家主体、审美传统和历史语境的建构性关系。正如我们在上文所指出的那样，在充分汲取西方现代诗学研究方法强调对文本细读的长处的同时，中国传统的诗学理论中也有比较充分的理论资源可以借鉴。因此，在诗学研究过程中建立文本的诗学形式与作家主体，文本的诗学形式与历史语境，文本的诗学形式与审美传统的三组对话结构，是诗学研究重要的理论视野。
首先，我们谈谈文本的诗学形式与作家主体的关系。西方现代诗学研究十分反对将文本的诗学形式与作家主体联系起来，所谓的“意图谬见说”就是一个十分典型的观念。“意图谬见”这个术语是由19世纪意大利批评家桑克梯斯所创，他借这个术语来阐述作品无法表达作者理性意图的非理性主义表现论：“天才并不自觉，它的施展并不依赖思想系统，而且经常违反作者的思想系统”。(55)此后，许多作家和理论家都表达过相似的见解，如英国小说家福斯特在1925年提出“无签名论”，认为“一切文学都倾向于无名，签名反而使我们糊涂”。(56)1946年，美国批评家威姆萨特和比尔兹利在《意图说的谬误》一文中明确阐说了这术语的内涵，并在两年后发表的《感受说的谬误》中又给予明确界说：“意图谬见在于将诗学和诗的产生过程相混淆，这是哲学家们称为‘起因谬见’的一种特例，其始是从写诗人心理原因中推衍批评标准，其准则是传记式批评和相对主义”。(57)从历史语境来看，这个术语顺应了20世纪以来西方理论界对传统文学研究中的传记式批评或浪漫主义批判的否定，如威姆萨特等人所说：“就衡量一部文学作品成功与否来说，作者的构思或意图既不是一个适用的标准，也不是一个理想的标准”。“文学批评中，凡棘手的问题，鲜有不是因批评家的研究在其中受到作者‘意图’的限制而产生的。”“把意图谬见说成是浪漫主义谬见，这与其说是一个历史性陈述，倒不如说是一个界说。”(58)就理论意义而言，这一术语又是新批评派所主张的“内部批评”和“客观批评”的立论根据，比如，有批评家就认为：“如果诗人成功地做到他所要做的事，那么他的诗本身就表明了他要做的是什么。如果他没有成功，那么他的诗也不足为凭了……。从诗中并没透露出多少关于诗人意图的消息来。……诗不是作者自己的（它一产生出来，就立即脱离作者来到世界上，作者的用意也不复作用于它，它也不再受作者支配了，这诗已是属于公众的了”。(59)理论家福勒根据以上理由，“认为，如果欲发掘作品的意义，就必须将注意力集中于‘内部依据’，即诗歌语言之上，而不应醉心于考证外部证据如诗人的自我剖白，诗人的暗示和传记作者透露的有关诗人和生活的消息等”。(60)然而，与此相反，在中国传统诗学中，十分强调诗学形式与作家的主体特征的内在联系，如刘勰在《文心雕龙·体性第二十七》中，就写道：若夫八体屡迁，功以学成。才力居中，肇自血全。气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沈寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博；孟坚雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故虑周而藻密；仲宣躁锐，故颖出而才果；公干气褊，故言壮而情骇；嗣宗俶傥，故响逸而调远；叔夜儁侠，故兴高而采烈；安仁轻敏，故锋发而韵流，士衡矜重，故情繁而辞隐。触类以推，表里必符。”(61)刘勰的这种强调“表”（文体风格）与“里”（作家主体）相符的理论十分重要，也是值得借鉴。事实上，西方的现代心理文体学的兴起在某种意义上也纠正了纯文本和纯形式的内部研究的偏颇。比如，美国批评家斯波特就主张将文本的结构特征同作家观察世界和关注经验的特殊方式联系起来考察，试图从文体风格来推断解释一个作家乃至一个民族的心理——精神特征。他的基本假定是：“背离正常的精神生活引起的精神激动必须有一种背离正常用法的语言来表达它。”(62)另外，在我们所见的理论著作中，关于文本的诗学形式与作家主体内在关系的研究，我认为，著名理论家巴赫金的《陀斯妥夫斯基的诗学问题》一书做了许多富于启发性的分析，可以促使我们深化在这方面的思考。(63)
其次，关于文本的诗学形式与审美传统的关系，这属于诗学研究中的历史诗学层面的问题，它要求研究者把文本放在了一个长时段的历史脉系中来加以考察，以体现它的旧/新、常/变、继承/扬弃的复杂性。巴赫金在探讨陀思妥耶夫斯基小说创作的历史渊源的时候，曾说过这样的一段话：“文学体裁就其本质来说，反映着较为稳定、经久不衰的文学发展倾向，一种体裁中，先是保留有正在消亡的陈旧因素。自然，这种陈旧的东西所以能保存下来，就是靠不断更新它，或者叫现代化，一种体裁总是既如此又非如此，总是同时既老又新。一种体载在每个文学发展阶段上，在这一体裁的每部具体作品中，都得到重生和更新。体裁的生命就在这里，因此，体裁中保留的陈旧成份，并非是僵死的而是永远鲜活的……在文学发展过程中，体裁是创造性记忆的代表。正因为如此，体裁可能保证文学发展的统一性和连续性。”(64)巴赫金的这一段话，深刻地揭示出诗学形式与审美传统关系的复杂内涵。在这方面，布鲁姆的影响焦虑说也具有十分锐利的理论穿透力，对此，江宁康先生在一部布鲁姆著作的译者前言中，有过一段具体深入的评述，江先生说：“布鲁姆认为，任何作家都会受到前辈文学名家和经典名作的影响，这种影响正如弗洛依德所说的那种‘熟悉的，在脑子里早就有的东西，’但是这种影响也会使后人产生受到约束的焦虑。这种惟恐不及前辈的焦虑常常会使后来者忽略了文学自身的审美特征和原创性，并让自己陷入前人文本的窠臼而不得出，这就是布鲁姆所谓的‘面对前代大师的焦虑’。能否摆脱前代大师们的创作模式而建立起自己的创作特色并形成新的经典，这就是天才和庸才的根本区别。这一过程中，只有少数作家才能克服或‘否定’这种‘影响的焦虑’，并以自己的审美原创性解放自己的艺术创造力。布鲁姆还指出，没有文学影响的过程，即一种令人烦恼的学习传统的过程，就不会有感染力强烈的经典作家出现，所以经典本身就意味着的影响的焦虑的存在”。(65)“所谓‘影响的焦虑’实际上提出了一个关于传统和艺术创造个性的问题，或者说是审美原创性和文化传承之间的矛盾，其核心是作家如何避免因循文学传统而又不失崇高的美学价值问题。布鲁姆接受了英国美学家佩特的看法，把浪漫主义定义为使美感增加陌生性效果的艺术，并认为这种观点适用于所有的西方经典。于是他把从但丁的《神曲》到贝克特的《终局》这一文学历史进程看作一个从陌生性到陌生性的不断发展过程。他认为，这种陌生性是一种无法习得的审美原创性，只在少数天才作家身上才能产生，而只有莎士比亚等人才能把人情风俗的‘陌生化’推向经典的高度。”(66)“布鲁姆还提出‘内在互文性’这一关键词，即指诗人们相互阅读文本并互受影响的过程，这也就要求在阐释一个文本的同时还要阐释其与关联文本的相互影响，如他在斯蒂文斯的诗歌中发现了洛慈《希腊古瓮颂》的陌生化表现，布鲁姆认为，文学不仅仅是语言，它还是进行比喻的意志，是对尼采曾定义为渴望与众不同的隐喻的追求。……获得一种必然与历史传统和影响的焦虑相结合的原创性。换句话说，一个作家的原创性就在于不断突破前辈大师们的艺术模式，在与既有模式的竞争中创立自己独特的艺术表现形式，从而克服影响的焦虑并成为经典作家。”(67)我认为，上面所引江宁康先生的有关布鲁姆影响焦虑说的评述，比较全面、深入地揭示了文学创作过程中文学形式与审美传统之间的复杂状态，应该说，布鲁姆的影响焦虑说比较典型地代表西方诗学对文学形式与审美传统美学的深刻认识，这对我们建构中国现代诗学研究视野有十分重要的启发性。同样，在中国传统诗学理论中，也十分强调文学的诗学形式与审美传统之间历史联结与历史转换的复杂关系。如《颜氏家训·书证》篇云：“所见渐广，更知通变”。(68)萧子显《南齐书·文学传论》云：“若无新变，不能代雄”。(69)皎然《诗式》卷五《复古通变体》条云：“作者须知复变之道，反古曰复，不滞曰变。若惟复不变，则陷于相似之格，其状如驽骥同厩，非造父不能辨。能知复变之手，亦诗人之造父也”。(70)当然，相似的论述，我们还能举出许多，此处就不再引述。
四、简短的结论
诗学研究既是智力的操作过程，也是想象力的审美过程。在这一过程中，一个研究者的心智结构既是如此的成熟，又是如此的幼稚。他既要像一个理性、冷静的外科医生，让锋利的解剖刀深入到文本的逻辑深处，清晰地刻划出文本复杂而缜密的结构纹理。他又如一个沉浸积木游戏的游戏者，此时，在他（游戏者）的眼中，每一块积木都充满着色彩、生命和灵性，也就是通过这种不断拼合、组接、搭建的过程，他（游戏者）表达了自己心中隐约可见的愿望、想象和理想。对他来说，这一切就是他全部的审美世界，他全身心地沉浸在每一次搭建的成功或失败、喜悦或沮丧之中，我认为，诗学研究的审美体验就是如此令人激动地穿行在理性/感性、分析/想象的双重空间之中。
注释：
①参见陈良运：《中国诗学体系论》“绪论”，第1-28页，中国社会科学出版社1992年版。
②③陈良运：《中国诗学体系论》，中国社会科学出版社1992年版，第2、25页。
④瓦勒里：《诗的艺术》，此处转引自王先霈、王又平主编：《文学批语术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第133页。
⑤托夫洛夫、杜罗克：《语言科学学科辞典》，此处转引自王先霈、王又平主编：《文学批语术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第133页。
⑥参见《中国大百科全书·外国文学卷》，中国大百科全书出版社1982年版，第1162页。
⑦托马舍夫斯基：《诗学的定义》，此处转引自王先霈、王又平主编：《文学批语术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第133页。
⑧⑨日尔蒙斯基：《诗学的任务》，此处转引自王先霈、王又平主编：《文学批语术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第133页。
⑩赫鲁夫斯基：《诗学·批评·科学》，此处转引自王先霈、王又平主编：《文学批语术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第134页。
(11)什克洛夫斯基：《诗学》，此处转引自王先霈、王又平主编：《文学批语术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第134页。
(12)托多洛夫：《结构主义诗学》，此处转引自王先霈、王又平主编：《文学批语术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第134页。
(13)托多洛夫、杜克罗：《语言科学学科辞典》，此处转引自王先霈、王又平主编：《文学批语术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第134页。
(14)参见贝西埃等著：《诗学史》（上、下册），百花文艺出版社2002年版。周宪：《20世纪西方美学》，高等教育出版社2005年。赵毅衡编选：《新批评文集》，百花文艺出版社2001年版。赵毅衡编选：《符号学文学论文集》，百花文艺出版社2004年版等。
(15)(16)(17)参见王先霈、王又平主编：《文学批评术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第177-180页。
(18)哈特曼、斯托克：《语言和语言学词典》，此处转引自王先霈、王又平主编：《文学批语术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第217页。
(19)阿伯拉姆斯：《文学术语汇编》，此处转引自王先霈、王又平主编：《文学批语术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第217页。
(20)(24)(26)(27)王先霈、王又平主编：《文学批语术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第217-218页。
(21)(22)托多洛夫等：《语言科学百科辞典》，此处分别转引自王先霈、王又平主编：《文学批语术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第217、218页。
(23)(39)(60)福勒：《现代批评术语词典》，此处分别转引自王先霈、王又平主编：《文学批语术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第218、175页。
(25)托多洛夫：《文学作品分析》，此处转引自王先霈、王又平主编：《文学批语术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第218页。
(28)(29)(62)参见巴赫金：《陀思妥斯夫斯小说诗学问题》，三联书店1988年版。
(30)霍兰德：《整体、文体、文本、自我》，此处转引自王先霈、王又平主编：《文学批语术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第167页。
(31)(45)参见王先霈、王又平主编：《文学批语术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第174、217页。
(32)什佩特：《美学片断》，此处转引自王先霈、王又平主编：《文学批语术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第175页。
(33)布鲁克斯：《释义误说》，此处转引自王先霈、王又平主编：《文学批语术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第175页。
(34)(37)布鲁克曼：《结构主义：莫科斯——布拉格——巴黎》，此处转引自王先霈、王又平主编：《文学批语术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第175页。
(35)杰弗森：《西方现代文学理论概述与比较》，此处转引自王先霈、王又平主编：《文学批语术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第175页。
(36)穆卡洛夫斯基：《美学和文学研究中的结构主义》，此处转引自王先霈、王又平主编：《文学批语术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第175页。
(38)列维-斯特劳斯：《结构人类学》，此处转引自王先霈、王又平主编：《文学批语术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第175页。
(40)曹丕：《典论·论文》。
(41)陈师道：《后山诗道》。
(42)胡应麟：《诗薮·内编卷一》。
(43)胡应麟：《诗薮·外编卷一》。
(44)阮元：《书梁昭明文选序后》。
(46)安克威斯特：《语言学和文体》，此处转引自王先霈、王又平主编：《文学批语术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第217页。
(47)钟嵘：《诗品·中品》。
(48)刘勰：《文心雕龙·体性第二十七》。
(49)(50)韦勒克、沃沦：《文学理论》，此处转引自王先霈、王又平主编：《文学批语术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第220页。
(51)里奇、肖尔特：《小说文体》，此处转引自王先霈、王又平主编：《文学批语术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第220页。
(52)(53)(54)参见王先霈、王又平主编：《文学批语术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第220页。
(55)桑克梯斯：《论但丁》，此处转引自王先霈、王又平主编：《文学批语术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第274页。
(56)福斯特：《无名者》，此处转引自王先霈、王又平主编：《文学批语术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第274页。
(57)(58)(59)威姆萨特、比尔兹利：《意图说的谬误》、《感受说的谬误》，见洛奇编：《20世纪文学评论》（上册），上海译文出版社1987年版。
(61)刘勰：《文心雕龙·体性第二十七》。
(62)斯波泽：《文体风格学研究》，此处转引自王先霈、王又平主编：《文学批语术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第221页。
(63)(64)巴赫金：《巴赫金全集》第5卷，河北教育出版社1998年版，第140页。(65)(66)(67)江宁康：《西方正典·译者前言》，见《西方正典》，译林出版社2005年版，第2-3页。
(68)颜之推：《颜氏家训·书证》。
(69)萧子显：《南齐书·文学传记》。
(70)皎然：《诗式》。