[摘要]“发现”与“突转”乃源自西方戏剧美学范畴的两个概念术语，是亚里士多德在《诗学》中总结概括出的古希腊戏剧家安排情节与结构布局的两种重要技巧、手法。中国古典戏曲理论中尽管缺乏这两个专门术语，然而元杂剧的成功创作实践表明，“发现”与“突转”同样存在于中国古典戏曲创作之中。
[关键词]《诗学》；元杂剧；“发现”；“突转”
[中图分类号]1207.37 [文献标识码]A [文章编号]1003－8353(2008)03－0100－05
“发现”与“突转”本是源自西方戏剧美学范畴的两个重要概念术语，我们这里将它们引入中国古典戏曲的研究，并非有意强拉硬扯、穿凿附会。因为古今中外的戏剧尽管特色纷呈、各有千秋，然其在戏剧创作的基本理念与技巧手法诸方面，却又毋庸置疑地必然存在着颇多相似、相通、相同之处。有鉴于此，本文尝试以亚里士多德《诗学》的相关理论为参照，以元杂剧为具体考察对象，从比较研究的视角切人，就元杂剧中的“发现”与“突转”问题略陈管见。
众所周知，《诗学》是希腊先哲亚里士斯多德针对业已高度繁盛的古希腊戏剧(主要是悲剧)艺术成就与创作经验给予系统化梳理总结的一部煌煌论著。“发现”与“突转”，便是亚氏对古希腊戏剧家在结构布局、安排情节方面成功使用的两种独特技巧、手法的准确把握与精辟阐释。
亚氏以索福克勒斯的“命运悲剧”《奥狄浦斯王》和欧里庇得斯的悲剧力作《伊菲革涅亚在陶里克人中》为例证，将“发现”解释为“指从不知转变到知，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系”。《奥狄浦斯王》中忒拜国王夫妇拉易奥斯与伊奥卡斯忒慑于“杀父娶母”之神谕，将襁褓中的儿子交由牧羊人扔到山里喂狼，牧羊人出于怜悯违令将婴儿托付邻国科林斯国王的牧羊人。尚无子嗣的科林斯国王夫妇遂将“弃婴”立为王子收养，取名奥狄浦斯。成年后的奥狄浦斯为躲避神谕“杀父娶母”之厄运而逃离，在边境失手打死周游巡视的拉易奥斯，随后因消除祸害忒拜的妖怪司芬克斯而被拥戴为新国王，按惯例娶了寡后伊奥卡斯忒为新王后。至此奥狄浦斯的厄运在不知不觉中早已应验。上述“杀父娶母”这一核心事件被剧作家隐藏于幕后作了“暗场”处理，悲剧故事开始于奥狄浦斯登基16年后，中心情节乃为奥狄浦斯调查先王凶杀案。剧中至为关键的环节在于报信人——即科林斯国王的牧羊人，他是前来向奥狄浦斯通告科林斯国王驾崩噩耗的信使。他无意之中劝慰奥狄浦斯所说的一番话，经由当年“弃婴”事件的另一位当事人忒拜老王牧羊人的举证，恰巧披露出奥狄浦斯的身世。“杀父娶母”内幕因此昭然若揭，身为贤明国君的奥狄浦斯须臾之间被推至罪孽深重的绝境。《伊菲革涅亚在陶里克人中》讲述迈锡尼国王阿伽门农的儿女奥瑞斯特斯与伊菲革涅亚的故事。当年为平息海神之怒而使希腊战船顺利出海，联军统帅阿伽门农被迫将女儿伊菲革涅亚作为祭品宰杀，但行刑时狩猎女神阿尔忒弥斯用一只母鹿偷偷替换了伊菲革涅亚，将她送到异域他乡的陶里克安身。阿伽门农远征特洛亚凯旋归来的当夜，被妻子克吕泰墨涅斯特拉谋杀于浴缸内。该剧主要情节是奥瑞斯特斯为父复仇而杀死母亲后，为躲避复仇女神的迫害而逃到陶里克，暂于阿耳忒弥斯神庙前栖身。身为神庙祭司的伊菲革涅亚不知他的底细，筹划将这个“外乡人”当作供奉神庙的祭品杀掉。后来经过正面接触与询问对证，方得悉其真实身份——原来竟是自己的亲弟弟。这一特殊人物关系的“发现”，遂使得一场流血悲剧得以避免。
亚氏对“发现”的种类作了细致划分，具体包括：1、凭标记；2、剧作家任意安排；3、由回忆引起；4、由推断而来；5、从情节中产生。亚氏非常推崇第五种，认为这种尽量摒弃纯粹偶然性(如第一种发现)或主观随意性(如第二种发现)等因素，在情节的发展进程中依循可然律而自然产生出来的“发现”是最好的，就像《奥狄浦斯王》中“杀父娶母”内幕的“发现”那样，“通过合乎可然律的情节引起观众的惊奇”。
依据亚氏的论述，我们可以力求完整准确地界定“发现”的涵义及其特征：“发现”系指剧中尚未被人们(或剧中人物或观众；相对而言主要是针对剧中人物)知晓的某些特定、特殊人物关系，以及某些事件内幕的披露与挑明。人物关系与事件内幕比较之下侧重于前者，换言之，“发现”主要针对某些特定、特殊人物关系而言。正如《奥狄浦斯王》中“杀父娶母”内幕的披露，须首先依赖于奥狄浦斯真实身份即“身世”的暴露；若无奥狄浦斯与先王及王后血缘亲情之人物关系的彰显，其“杀父娶母”内幕仍将潜形匿影，可能永远不会为人知晓!
那么，何谓“突转”呢?亚氏仍以《奥狄浦斯王》一剧为例，将它解释为：“突转指行动按照我们所说的原则向相反的方向发生……指情势向相反的方向转变……如从顺境到逆境或从逆境到顺境……是按照可然律或必然律而发生的”。该剧中报信人——前来传达科林斯国王驾崩消息的牧羊人，正是当初直接从忒拜国王牧羊人手里收养“弃婴”的那位好心者，原本出于消除奥狄浦斯担忧犯下“杀父”罪孽的恐惧心理，孰料“事与愿违”，他无意之中所说的一番宽慰话，再经由当年违令而没有将“弃婴”处理掉的知情者——拉易奥斯牧羊人的出面佐证，恰恰披露出奥狄浦斯的真实身份：科林斯国王夫妇不过是他的养父母，忒拜国王夫妇才是其生身父母!戏剧情势由此发生一百八十度的惊天大逆转：奥狄浦斯从处于主动追查杀害先王凶手的顺境，陡然跌人被动尴尬且无可逃遁的逆(绝)境中，不得不去承受因“杀父娶母”罪责而招致的严厉惩罚!
根据亚氏的论述，我们同样可以这样来界定“突转”：“突转”系指戏剧情节在其发展进程中依循可然律或必然律的因果逻辑，而产生的“由顺境至逆境”或者“由逆境到顺境”的突然变化与重大转折。因其着意于情节发展的那种突发性逆向变异，故主要限于情节范畴。
中国戏剧的发展历史悠久，源远流长，以其独具华夏民族特色、自成一派体系的“戏曲”艺术著称于世。尽管这座博大精深、浩瀚幽邃的文化宝库里，不乏诸如“生、旦、净、末、丑”、“当行、本色、冲场、吊场、砌末、收煞”等形形色色专用术语，但若要搜寻有关“发现”与“突转”的阐述，结果未免不尽人意：我们直接找不出这一专门术语，仅仅能从某些戏剧理论家的散言碎语中，约略窥见“发现”与“突转”朦胧、模糊的面影。“发现”一词可参见李渔《
闲情偶寄》里的一段论述：“宜作郑五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何结果。……戏法无真假，戏文无工拙，只是使人想不到、猜不着，便是好戏法、好戏文。猜破而后出之，则观者索然，作者赧然，不如藏拙之为妙矣”。虽然李渔主要针对戏剧的“悬念”而论，但这里提及的对“想不到、猜不着”的“下文”的所谓“猜破”，在语言形式上与“发现”大致存在着某种对应性(当然其涵义却大相径庭：李渔所言涵义乃指观众对事件内幕的预先知晓)。此大概是我们在中国古典戏剧理论中所能找到的、与亚氏所谓“发现”关系似乎最贴近的一个对应性概念术语了。涉及“突转”的相关论述，则散见于明清时期某些戏剧理论家的偶感与点评，诸如：“格局之妙，令人且惊且疑”、“一转再转，每于想穷意尽之后见奇”、“迩来词人(指撰写曲词的剧作
家)，每喜多其转折，以见顿挫抑扬之趣。不知太多，领观者再索一解未尽，更索一解，便不得自然之致矣”、“愈转愈妙，愈出愈奇，斯其才大手敏，诚有不可及者。”
尽管古典戏曲理论中缺乏“发现”与“突转”的专门术语，然其作为古典戏曲家惯常运用的结构布局、安排情节的重要技巧、手法，却是一种无可辩驳的客观存在：因为元杂剧中成功运用“发现”与“突转”的名剧佳作举不胜数。关汉卿乃元代最杰出戏曲家，钟嗣成《录鬼簿》将其列为群英之首，贾仲明补作挽词而进一步首肯其“梨园领袖、编修帅首、杂剧班头”的至尊地位。其《窦娥冤》、《望江亭》等剧作脍炙人口，历来被公认为代表元杂剧最高成就的珍品。纪君祥《赵氏孤儿》的显赫地位亦无须多言：孟称舜在《古今名剧合选·酹江集》中曾慨叹此剧“非大作手，不易办也”；日本近代学者青木正儿则称许：“此剧其事既佳，而结构亦紧密不懈，曲词遒劲，又能适合其内容，总该把它列为杰作之一。”王国维更是在其《宋元戏曲史》里盛赞道：“元则有悲剧在其中……其最有悲剧性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”而王实甫的《西厢记》，通过铺叙青年书生张君瑞和相国小姐崔莺莺“待月西厢下”之际所衍生出的恩爱情事，吟唱出“愿天下有情的皆成了眷属”的伟大爱情主题，成为为历代观众读者喜闻乐见的“天下夺魁”之不朽爱情喜剧。我们这里滤取《赵氏孤儿》、《窦娥冤》、《望江亭》、《西厢记》等作为例证，其对于元杂剧的典型性与代表意义无须赘言。
《赵氏孤儿》故事背景是春秋时期晋国权佞屠岸贾陷害忠良，将老臣赵盾满门抄斩、唯有襁褓中的孙儿(“赵氏孤儿”)一脉尚存。剧中以力欲斩草除根的屠岸贾为一方，不惜身家性命保护孤儿的程婴、公孙杵臼、韩厥等忠臣义士为另一方，展开了一场曲折惊险、摄魂夺魄的“搜孤”与“救孤”的殊死较量。剧中牵一发而动全身的关键环节聚焦于“孤儿”真实身份的“保密”——针对屠岸贾及孤儿而言，若屠岸贾早已发现此秘密并杀掉孤儿，也就不会有这出名扬中外的大悲剧了!该秘密一直拖延到孤儿长大成人的二十年后，才由程婴以图卷形式吐露出来。这一人物关系的“发现”敲响了权佞屠岸贾的丧钟，也为那场腥风血雨的忠奸斗争最终划上一个完满的句号：得悉内情的“孤儿”遂奏明主公并奉令擒拿奸贼，报仇雪冤!《望江亭》的主要剧情是写花花太岁杨衙内觊觎寡妇谭记儿的美色，风闻她与秀才白士中(后中状元，赴任潭州县令)缔结良缘，便欲加害。皇帝偏听偏信其诬告而颁下“标取白士中首级”的敕书与势剑金牌，杨衙内奉旨一路赶来问罪。值此危急关头，面对获悉凶讯一筹莫展的丈夫，谭记儿于中秋之夜巧扮风流渔妇“张二嫂”而只身闯险，在望江亭上将好色贪杯的杨衙内及其走卒播弄得神魂颠倒，趁势智赚(即“调包”)势剑金牌与敕书。次日杨衙内闯入县衙欲拿白士中治罪之际，不料发现手中武器——势剑金牌和敕书早已不翼而飞。此“发现”使威风凛凛、不可一世的钦差陡然问沦为尴尬狼狈的被告，不得不摇尾乞怜；白谭夫妇则转危为安、化险为夷。
“发现”的种类及其使用具有多样化特征，换言之，即使是在同一部戏剧中，剧作家可能多次使用“发现”。如《望江亭》中实际前后写了几次“发现”：杨衙内把假“渔妇”谭记儿的暗送秋波当成自己的“情场得意”，此属于一种错误的“发现”；杨衙内在公堂上意外“发现”手中武器(势剑金牌和敕书)不翼而飞；垂头丧气的“落汤鸡”杨衙内最终“发现”风流“渔妇”正是县衙夫人谭记儿!导致剧情发生“突转性”效果的“发现”，我们不妨称为“大发现”，如亚氏所谓“能同时引起‘突变’的那种‘发现”；其余那些“发现”则可称为“小发现”。如《望江亭》中前后两次“发现”属于“小发现”，中间那次“发现”堪称“大发现”。由此来看剧作家应在情节发展哪个环节上运用“发现”最为适宜的问题，便简单明晰多了：一般说来，那些“小发现”大都设置于戏剧开头、剧情发展中间阶段等；“大发现”则多安排于戏剧高潮阶段(往往与结局临近)。
元杂剧中善于运用“突转”的成功范例亦俯拾皆是，这里仅以王实甫的爱情喜剧《西厢记》与关汉卿的经典悲剧《窦娥冤》为例。《西厢记》中的“突转”，无疑应是“赖婚”，即已故相国之妻崔夫人悍然抵赖将女儿许配张生的承诺，突然改变口吻让莺莺对张生“以兄妹相称”。该场戏发生在第二本第四折，属于全剧中的第八折。就崔张二人爱情发展而言，“赖婚”之前的七折剧情里尽管屡有波澜，但总体上属于上升阶段(即“顺境”)。而此“突转”给早已彼此互有情意的一对恋人不啻当头泼了一桶凉水，使之顿然惊慌失措、一筹莫展；也委实令观众瞠目结舌、始料不及。《窦娥冤》中窦娥的短暂一生，可谓深陷于痛苦与不幸的无底深渊：三岁丧母；七岁被父亲卖给蔡婆婆当童养媳；十五、六岁成婚后没几年夫亡守寡；继而受到流氓无赖张驴儿的无耻纠缠，被其诬陷为毒死张父的杀人犯；公堂之上遇到的偏偏又是贪赃枉法的昏庸法官——楚州太守桃杌，无人为她主持公道，其结果只能是屈打成招、含冤问斩。至此，窦娥的生活遵循着苦上加苦的轨迹(属于逆境)。而“突转”发生于她死后的最后一折戏里：她以超自然的“冤魂显灵”的特殊告状方式，提醒了中举及第而荣任提刑肃政廉访使、身肩“随处审囚刷卷体察滥官污吏”并可“先斩后奏”之职权的父亲窦天章重审案卷，最终澄清事实，为自己昭雪平反(属于顺境)。如果换一位西方古典戏剧家来写，其套路肯定会止于窦娥蒙冤赴刑的第三折，不大可能为死后的窦娥安排如此一种鬼魂显灵、清官重审、冤案昭雪的喜剧式收场。此即普遍存在于中国古典悲剧作品中的所谓“大团圆”式结局。出现这种“大团圆”式结局的原因固然很多，其利弊优劣亦见仁见智，限于篇幅笔者不予评述。但这里需要强调的一点是：如果说这种独特结局赋予了包括元杂剧在内的古典戏曲(尤其悲剧)独具中国特色的一种“突转”模式，恐怕并非言过其实。
元代杂剧家在重视并使用“发现”与“突转”方面，为什么会与西方剧作家们不约而同、不谋而合?这种“雷同”现象究竟属于神使鬼差般的偶然巧合，还是自有其戏剧艺术内在规律性使然?
先谈“发现”。元杂剧作家之所以在结构布局、安排情节时每每要使用“发现”这一技巧手法，归因于剧中存在着为人们(剧中人物或观众，以前者为主体)尚不知晓、但对剧作家而言必须选择合适的时机(即剧情发展进程中某一重要环节、关键点上)向人们披露与挑明的、某些特定特殊人物关系以及事件内幕。亚氏在《诗学》中曾提出两个重要概念“结”与“解”：“结”指剧外情节(交代往事)和从开场到情势转入顺境(或逆境)的部分；“解”指从转变开始到终局的部分。笔者以为剧中尚未被人们知晓的某些特定、特殊人物关系以及事件内幕，其实便堪称剧作家在剧情中精心设置下的最大且最重要的“结”，而“发现”正是此“结”被“解”不可或缺的中介与途径。
从叙事学视角而论，依据戏剧故事情节发展过程中的谋划者(如《窦娥冤》中筹划毒死蔡婆婆的市井无赖张驴儿，《伊菲革涅亚在陶洛里人中》里意欲将“外乡人”奥瑞斯特斯作为祭品杀掉的神庙女祭司伊菲革涅亚
等)，当事人(如上述剧中主要人物甚至主人公——滞陷痛苦与不幸深渊的青年寡妇窦娥、险遭姐姐误杀的迈锡尼王子奥瑞斯特斯等)，和观众三方对于“内幕”的知晓程度，我们大致可划分出四种类型：1、谋划者知晓，观众也知晓，惟独当事人毫不知晓。2、谋划者知晓，观众并不知晓，当事人更不知晓。3、谋划者知晓，观众也知晓，当事人竟然同样知晓。4、谋划者不知晓，观众也无从知晓，当事人更不知晓。第三种情形不复存在任何“秘密”可言，果真如此，值得观众不辞辛劳到剧院观赏的艺术吸引力将大打折扣；第四种情形仅有一定的理论参照价值，推敲之下其与剧情发展悖逆而显得不合情理，因为总得有人在剧中谋划，使得总会有人(当事人)遭受蒙蔽欺瞒甚至伤害毁灭，所以从客观事实与情理逻辑上推断难以成立!简言之，第三、四种类型不适宜于戏剧艺术。
那么，剧作中的“结”在情节发展进程中“发现”来临之前，究竟是对剧中人物与观众暂且都“保密”好呢，还是仅仅对剧中人物暂且“保密”更妥当呢?应当说两种“保密”情形均存在。第一种所谓“对剧中人物与观众暂且都保密”，即将观众与剧中人物都蒙在鼓里，使之如坠迷雾之中茫然不知、暗中摸索。如布瓦洛所言：“要纠结得难解难分，把主题重重封裹，然后再说明彰显，将秘密突然揭破，使一切顿改旧观，一切都出人意料，这样才能使观众热烈地惊奇叫好”。第二种所谓“仅仅对剧中人物暂且保密”，即让剧中人物之间在不知不觉中形成扭结(各种矛盾纠葛)，而观众对此一目了然。如狄德罗所言：“(对剧中人物而言)应该让他们在不知不觉中构成扭结；应当使他们对一切事情都猜测不透；使他们走向结局而毫未料及。……可以使所有角色互不相识，但须让观众认识所有的角色……对观众来说，应该让他们对一切都了如指掌。让他们作为剧中人物的心腹，让他们知道发生了什么事情，正在发生什么事情，而在更多时候，最好把将要发生的事情也向他们明白交代”。两种做法孰最可取呢?亚氏肯定后者，如他在《诗学》中强调的，“当时不知情，事后才发现。如欧里庇得斯的《伊菲革涅亚在陶洛里人中》，伊菲革涅亚及时发现奥瑞斯特斯是她弟弟”。狄德罗借助比较更是推崇后者：“由于守密，剧作家为我安排片刻的惊讶；可是由于把内情透露给我，他却引起我长时间的焦虑……对霎那间遭受打击而表现颓废的人，我只能给以霎那间的怜悯，但假如打击不是立刻发生，假如我看到雷电在我或者别人头顶上聚集而长时间地停留于空际不击下来，我将会有怎样的感觉?”狄德罗的身感体认无疑十分正确而合理，因为它更符合一般人的观剧心理：希望剧作有清晰明了的情节、脉络分明的线索、环环相扣的悬念(所谓“结”)，自始至终牵系他们欲知分晓的期待视野与“解谜”心理，直至帷幕落下。正因如此，古今中外的戏剧除专以追求惊险刺激、骇人听闻甚或离奇怪诞效果为能事——诸如西方近代的“巧凑剧”和当代的“荒诞派戏剧”，以及以案件破解为核心剧情的“公案剧”等少数几类戏剧形式外(多属于对观众同样保密的第二种类型)，一般均采取只对剧中人“保密”的模式(即选择“当事人不知晓”的第一种类型)。
既然如上所述，剧中人多为剧作家蒙在鼓里，人物之间彼此不知底细(只有观众通晓内情)，那么如何自然巧妙地使用“发现”，就成为衡量剧作家安排情节、结构布局之艺术性高低优劣的一个重要标尺!难怪中外剧作家们如此这般地重视与青睐“发现”了。
我们再来谈“突转”。“突转”之所以备受元代剧作家推重，推究而论主要依赖其自身独具的艺术功能。1、可造成戏剧情节的曲折多变、跌宕起伏、一波三折，获致出奇制胜的戏剧性效果。常言道：斗转星移，始可见东方欲晓之奇景，风谲云诡，方显出波涌浪翻之壮观；抑扬顿挫，往往金声而玉振，山重水复，每每柳暗而花明。就戏剧而言，惟其有了“突转”，遂使戏剧情节的发展富有一种动态中的“曲线美”：时而象“山从人面起，云傍马头生”的奇峰凸显，时而又似“山随平野尽、江人大荒流”的幽谷蜿蜒。如此若石径穿云、盘桓迂行，于“山塞疑无路”之绝处，达“弯回别有天”之妙境。而每每为剧中人物及观众始料不及的一百八十度逆向重大变异的那种“突转”，常常发生于矛盾冲突异常尖锐激烈的关节上，可谓雷声骤鸣、波澜突起，能造成观众“或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极、信极而反致惊疑”，因而最富于那种出奇制胜、撼人心魄的强烈戏剧性效果。2、有助于揭示、挖掘人物性格和表现、深化剧作的主题意蕴。因为适逢“突转”之际，往往便是戏剧矛盾冲突发展至激化喷发的高潮，而高潮恰恰总是人物性格得以最充分彰显、主题思想得以最集中展现的时机。
通过观瞻成功运用“突转”的元杂剧，我们大致可以总结归纳出剧作家运用“突转”时应遵循的某些基本规律与适用性原则。
1、“突转”的设置即在剧情中的“位置”问题。“突转”究竟应该用于情节发展哪一个阶段最为适宜，不能一概而论、强求一律；而应根据每部剧作情节发展的具体情况予以不同设置。如《西厢记》是在中间稍后(第四折“赖婚”)，《窦娥冤》则将“突转”推迟至结尾，即窦娥蒙冤屈死的三年之后。2、“突转”须既出人意料之外而又合乎情理之中。因为一方面，“突转”如不能超出人们的通常意料之外，恐会落入平庸无奇之俗套而难以动人心魄、引人入胜；另一方面，“突转”若悖逆情理，则可能蹈滑稽荒诞之覆辙而不足以令观众信服。这里要做到合乎情理，关键点在于“突转”应牢牢以人物性格为依据。如果说人物性格的发展逻辑是“土壤”，“突转”便是生长于这片沃土之上的一株奇花异草。剧作家如果脱离人物性格发展的内在逻辑，仅仅为求“突转”而故意兜圈子绕弯子，结果只能是弄巧成拙，背离生活真实与艺术真实。3、应恰当处理“突转”与“铺垫”之间顺准承嬗递的关系。任何一种类型戏剧，其情节发展“由顺境至逆境”或者“从逆境到顺境”的转变，总体格局上讲均属于渐次进行即所谓“渐变”的节奏模式，剧情发展呈现为由量变到质变，亦即从“渐变”至“突变”的嬗变轨迹。此“渐变(量变)”相对于“突转(质变)”而言，即通常所谓的“铺垫”。没有“铺垫”难以有“突转”，“铺垫”是“突转”的前提与基础，“突转”则为“铺垫”合乎逻辑的发展结果。故而如何恰当处理“突转”与“铺垫”之间顺承嬗递之关系，便尤显重要。正如李渔谆谆告诫的那样(属于其创作经验之谈)：“每编一折，必须前顾数折、后顾数折。顾前者，欲其照应，欲后者，便于埋伏”。4、注重“发现”与“突转”之间密切相连的因果关系。前述我们对“发现”与“突转”的探究，多出于行文论述的方便，两者之间其实有着难以分割的内在联系。亚氏推崇“发现如同时引起突变(亚氏亦将此称为‘发现与突转的拍合’)，那是最好的形式”，明确指出两者间存在内在逻辑性联系：由于“发现”而引起“突转”，前者乃因，后者为果，两者构成明显的因果嬗变关系。遍览古今中外优秀剧作的成功之处，很大程度上往往与剧作家注意妥善处理并写出具有因果关联的“发现”与“突转”密不可分。