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       如果说新加坡在经济发展与物质建设以外，有让新加坡人自豪与怀念的人文痕迹，那一定应该包括郭宝（一九三九——二○○二）。郭宝的艺术创作和社会参与最活跃的时候，是从新加坡独立（一九六五）开始的近四十年，这也是新加坡脱离一百四十年的英国殖民统治之后，作为一个独立的现代民族国家，开始进行经济、政治、社会、文化等方面的探索与发展的时期。
       作为一个剧作家、导演、剧场设计家，郭宝一生创作、翻译、导演了超过四十个戏剧作品。作为一个具有开创性与远见的文化建构者，他为新加坡的文化景观留下许多印记。郭宝在一九六五年创办新加坡第一个结合训练与实践的表演艺术学院；一九六七年导演布莱希特的作品，第一次将这个德国戏剧家介绍给新加坡观众; 八十年代中，当两岸还在试探接触的时候，在他策划之下，大陆、台湾、香港等地的戏剧家首次聚集新加坡；一九九○年，当新加坡政府开始探讨艺术政策的必要性时，他创办了新加坡第一个多元艺术中心“电力站艺术之家”；一九九九年，具有多元文化视野的郭宝，更创办了一个兼纳中国、日本、印度、东南亚、西方各大文化源流的“剧场训练与研究课程”。
       新加坡的文化界与知识界把郭宝视为族群认同与文化建构的先行者，吊诡的是，正如标题上那两句常被引述的文字（选自郭宝《郑和的后代》），郭宝一方面积极介入社会，另一方面，却又像他所创造的戏剧人物那样，表现出一种强烈深沉的文化失落感。他在一九九五年出版的剧作集，书名就叫《边缘意象》。在自序里，他说：
       近几年来，“文化孤儿”的概念在我脑子里越烙越深。不是指少数几个人的情怀；这个国家、这个人民普遍具有文化孤儿的心态：一种失离感，一种追索自我的焦虑。去访查祖先的文化国度，我们可以得到某种抚慰，但总是无法认同那就是自己的文化家园。我们长期处于一种漂泊寻觅的心境中。有人把这称作边缘人的意识。……
       处在一个数大文明融通、国际信息汇聚的焦点，新加坡人既感到八方际会的丰腴，又感到无所依归的苦恼。无限的空间，无限的迷茫；无限的惆怅，无限的希望——孤儿的心态和边缘人的意境应运而生；即使能让文明溯源回归各自的文化母亲，也绝对无法安于现状。孤儿只能摸索前行，在失离中塑造自己的精神家园。看来，在这个越来越多元的世界里，我们也只能多认几个母亲，才能平衡自己血液里早已注入的文化杂质。
       郭宝生于湖北省的一个贫穷乡村，七岁随母亲移居北平，在老京城里看了大量经典京剧。他在自编的《生活与创作年表》中，还特别提到“目击人民解放军进驻北平”，同年也注明“在校内《白毛女》演出中首次涉入戏剧”。不久之后，在新加坡经商的父亲要他经香港抵达新加坡团聚。从一九五○年到一九五九年，郭宝的青少年时期，经历的是新加坡在第二次世界大战结束后的反殖独立抗争时代——正如许多战后的殖民地，学生运动、工人运动的激烈频密，政治局势动荡，社会问题丛生，是新加坡历史上从来没有过的。
       就学时已经参加戏剧活动的郭宝，一九五七年加入了国泰制片厂开办的演员训练班。不过，他后来并没有选择当电影演员，虽然那是国泰、邵氏等电影公司从香港出发，开拓新加坡市场的积极时期。郭宝在一九五九年到澳大利亚工作兼读书，终在悉尼的国立戏剧学院演出制作系毕业。他毕业的第二年，回到新加坡，与舞蹈家妻子吴丽娟一起创办新加坡表演艺术学院。这一年，也是新加坡在加入马来西亚仅仅两年后宣布脱离联邦而独立的一九六五年。
       被称为“马来海洋中的华人社会”的新加坡，在历史上是一个多元族群、多元文化的移民社会。从二战结束以来，各族群的人口比例没有太大变化；以目前来说，约有超过四分之三的华人，14％的马来人，8％的印度人以及少数的其他族群。从五十年代的反殖独立运动开始，许多新加坡的知识分子都接受新加坡作为马来亚的一个部分，积极促进各个族群之间的联系与了解，推动“马来亚意识”与“马来亚文化”的建构。虽然新加坡因为政治的因素脱离了马来西亚，以跨族群为基础的文化想象，并没有因此而淡化，却转而继续作为“新加坡文化”的精神依据。
       新加坡表演艺术学院创办之初的许多舞蹈演出，就以跨族群的多元文化为创作与表演的素材。一九六五年的舞剧《阿里与阿利》，描述马来人阿里与华人阿利从误会到和解，最终成为异族朋友，象征族群团结的愿望。一九六六年的舞剧《游舟》，结合马来舞蹈的语汇和中国戏曲的形体，表现两族文化结合的理想主义。郭宝虽然不是这些作品的直接创作者，却在当时社会上与学院内的多元文化氛围中，建立了跨族群、跨文化的意识。这种多元文化的理想与实践，在六十年代末很快被具有强烈的社会主义意识的艺术所取代，成为学院与郭宝的创作重点。当多元文化的理想再次明显出现在郭宝的艺术世界中时，已经是八十年代了。
       郭宝创办的表演艺术学院的特别之处，是同时强调艺术的专业训练与演出实践。新加坡的现代戏剧受到中国“五四”以来思潮的直接影响，把艺术最主要的功能看成是改造社会、教育民众。也许是受澳大利亚的严格而专业的戏剧训练所熏陶，郭宝一直以来都非常重视艺术的专业性。一九六七年，郭宝翻译、改编、导演德国著名戏剧家布莱希特的《高加索灰阑记》，让向来习惯现实主义话剧的新加坡观众大为震惊，引起激烈的讨论。不过，这些艺术性的专注，不久之后，就被阶级意识强烈的戏剧风潮所取代。
       一九六六年在中国发生的文化大革命，尤其是这场运动对于中国以外刚脱离殖民统治的国家所展示的社会主义理想，很快在新加坡的知识界与文化界形成影响。郭宝编写、导演的第一个戏剧《喂！醒醒》（一九六八），以及接下来的几个作品，如《挣扎》（一九六九）、《青春的火花》（一九七○）、《罗大嫂过年》（一九七二）、《成长》（一九七五）等，从剧名、人物到情节，都显示了以戏剧作为阶级斗争、社会改造工具的时代印记。《喂！醒醒》描述贫民区长大的少女，找到旅游公司的工作，却因性格天真，被旅游公司经理诱骗失身。《挣扎》描述菜农的土地被政府强行征用以兴建工厂；女儿在工厂的劳资对峙中，被资方利用来压迫工人。《成长》描述出身工人家庭的青年，为取得经济利益，抛弃同为工人背景的女友，与资本家的女儿结婚，并反过来压迫工人。这些作品中，工人群众与资本家之间的阶级对立与斗争的意识越来越强烈，也明显寓含政府与资本家勾结，对人民进行压迫的指责。从六十年代末以来，在新加坡政府全力吸引国际资本以发展经济的大背景下，类似意识的戏剧、舞蹈作品被禁演时有所闻，郭宝的《挣扎》与《青春的火花》也在其列；而被视为具有动员力量与颠覆威胁的艺术家，也有不少被逮捕入狱。一九七六年，郭宝和他的艺术伙伴，被政府援引对付政治异议分子的内部安全法令加以无审讯、无限期地拘留。
       四年半后的一九八○年，当郭宝被释放时，整个社会环境已经有了巨大的变化。独立以来的经济国际化政策有了明显的成效，新加坡成为亚洲经济增长最快速的国家之一。执政的人民行动党在七十年代中搞肃清政治之后，新加坡的政治环境进入平静甚至冷淡的阶段。在政治稳定、经济繁荣的环境里，建国不久的新加坡开始探索文化认同与自我定位。
       恢复编剧、导演工作的郭宝，从一九八○年开始，继续剧场创作。虽然精通华、英双语，郭宝的剧场作品一直到八十年代中都是使用华语，面向新加坡的华语群众。这是因为在八十年代之前，英语剧场大体上是英、美籍人士的娱乐消遣，少有本土的作品与创作者。反观华语剧场，历史上受到二十世纪初以来的中国新文化运动的感召，从五十年代以来，又与活跃的学运、工运关系紧密，本土意识高，活动也积极热烈。以郭宝的话来说，参与华语剧场是自然的选择。八十年代初的华语剧场，受到七十年代的政治牵连后已经元气大伤，活力大不如前。郭宝的重新出发，使新加坡的华语戏剧界找到一个领航者。为了重整旗鼓，几乎所有的主要华语戏剧团体联合起来，在一九八二年委任郭宝带领编导了话剧《小白船》。一九八六年，郭宝再次受委编导跨团体的话剧《羔呸店》，并由此促成了新加坡戏剧团体联合会的诞生。
       郭宝也积极扮演将区域华语戏剧引介到新加坡的角色。郭宝邀请余秋雨、高行健、吴静吉、赖声川、荣念曾、杨世彭等戏剧家来新加坡交流演讲，也促成北京人民艺术剧院的《茶馆》、《推销员之死》、北京中央戏剧学院的《虎符》、《桑树坪纪事》、台湾兰陵剧坊的《荷珠新配》、台湾表演工作坊的《这一夜，谁来说相声》等经典名剧来新演出。此外，郭宝还邀请大陆、台、港的导演和演员如夏淳、任宝贤、姜昆、刘静敏等人，到新加坡与他进行艺术合作，使八十年代的新加坡成为戏剧界群星汇集之地。
       同一个时期，郭宝的戏剧创作，开始走向华、英双语同时进行的方向。一九八四年，郭宝写了第一个英语剧本《棺材太大洞太小》，之后再翻译改写成华语版本。被看作是新加坡现代戏剧经典的《棺材太大洞太小》是一个单人剧，唯一的人物是为祖父主持葬礼的男子。叙述者在准备将祖父下葬时，赫然发现祖父生前就准备好的棺材太大，无法放进政府坟场里统一规划的标准尺寸的坟洞。叙述者与作为官僚代表的坟场管理人员经过多次的争执与斡旋之后，终于说服对方在条规以外特别通融，让棺材占用两个坟洞的位置下葬。剧中所展现的在无所不在的庞大体制压迫之下，人的个别性、独特性受到局限的无奈感与无力感，使《棺材太大洞太小》成为最受国际重视的新加坡剧本之一，曾经在中国大陆、香港地区、马来西亚、印尼、日本、澳大利亚、英国等地上演。
       艺术创作在探索新加坡认同建构的过程中，第一个直面的课题就是“语言”。新加坡的戏剧，无论是华语或英语，长期以来分别面向中国与英国，除了主要采用来自两地的剧本，也以后者的语言为舞台演出的标准语言。虽然郭宝不是第一个表现本土题材、运用本土语言的剧作家，他的《棺材太大洞太小》和姐妹篇《单日不可停车》（一九八六）却激发热烈的讨论与赞赏，并影响此后的许多作者与作品。《棺材太大洞太小》的演出语言，是一种观众熟悉、贴近生活的语言，而没有传统话剧语言的造作与僵硬；不过，无论是用华语还是英语演出，这个戏的语言都相当纯粹。《单日不可停车》则把一种在生活环境里惯常使用却被视为不正统、缺乏合理性的掺杂语言，第一次搬上剧场舞台的殿堂。郭宝在华语版本的《单日不可停车》中，它是以华语为基调，并混杂英语、马来语、历史上多种来自中国南方闽粤地区的华族方言。这种语言，在郭宝接下来的剧场里，成为主要的表达方式。
       在这之后，郭宝进而摒弃以一种语言为主导、其他语言为辅助的形式，发展出一种全新的剧场语言呈现方式：剧中人物以各自的语言进行叙述，表现不同种族与文化背景的新加坡人的主体意识搜寻，以及他们之间沟通的障碍与意愿，如《寻找小猫的妈妈》（一九八八）、《OOO幺》（一九九一）、《黄昏上山》（一九九二）、《芽笼人上网》（一九九七）、《夕阳无限》（一九九九）等等。尤其是《寻找小猫的妈妈》，在演出时使用了几乎所有新加坡社会通行的语言（包括华语、英语、马来语、淡米尔语、闽南语、粤语、潮州话等），被称为“多元语言剧场”，并成为具有代表性的新加坡剧场作品。郭宝由此剧确定了他“在不同戏剧源流间的中介地位”。
       多元性的思考和再现，在郭宝八十年代以后的剧场中，从形式（多元语言）到意识（多元价值），是一个始终贯彻的题旨，也显示了郭宝对于文化的开放性态度。从郭宝的生命历程来看，就如他所说的“中国给了我生命，新加坡养育了我，澳大利亚教育了我”，以及他在新加坡社会中游走于各个种族、语言、文化社群之间，在国际艺术与知识社群之间的中介身份，使他的文化观首先就排斥了文化本质主义的桎梏。郭宝在多元文化观的基础上，提出了“开放文化”的概念，强调要超越新加坡式（或任何民族国家模式）的将语文/民族和文化直接挂钩的局限。这种开放式的文化将促进文化之间的交流与对话，也将推动新的文化意识的生成。但在新加坡的种族政治的语境中，以及从冷战时期到东西方文化对抗时期、后恐怖主义时期的国际语境中，郭宝式的开放文化概念往往遭遇强烈的质疑。
       九十年代以后，郭宝创作的两个戏剧《郑和的后代》（一九九五）和《灵戏》（一九九八），从另类于民族主义主流观点的角度将历史题材与人物加以再现，难以避免地面对类似他的开放文化论述所招致的反弹。《郑和的后代》以明代太监郑和在事业上威风凛然地统领舰队开拓海洋，而内心却被由去势引起的耻辱强烈冲击，谕示现代人在物质文明的功利性和企业竞争的非人性的压迫下，无以遁逃的空虚和沮丧。《灵戏》则以第二次世界大战时日本侵略战争为隐含背景，表现各个阶层的人物——从领军侵略的将军，代表良知的诗人，到各种身份的平民等——无论在战争时的权力大小与位阶高下，都是在服从集体主义的威迫下牺牲个人意识的受害者。这两个戏曾经分别在准备前往中国与日本演出时，受到阻力而无法成行。在新加坡公演后，其对于历史与现实的深刻反思性得到文化界与知识界的认同，不过，《灵戏》所流露的对于所有战争受害者（包括作为侵略者的军人）的同情，也引起曾经有过日本侵略经验的新加坡的一些观众的不满。
       既对人的现代处境怀着深刻而沉重的思考，又积极从事文化建构的郭宝，和他的剧本《我要上天的那一晚》中的主人翁有非常相似的地方。一九八八年演出的学生剧场《我要上天的那一晚》，改编自法国作家圣·埃克絮佩里的著名小说《小王子》，是郭宝作品中少见的充满着对人性的乐观态度与欢庆气氛的剧作。剧中的小王子为如何使他的小星球上的玫瑰和小羊相安无事地共处而困扰，最后了解到每个个体都有其独特性与主体性，难题因此不刃而解。剧中另一个人物学生总是从无法为成人理解的另类角度看世界，想要找到能够接纳他的观点的地方，最后从小王子的经验中领悟自我的价值，决定留在原来的世界里。《我要上天的那一晚》没有其他剧作中充溢的悲剧性与孤独感，却是郭宝波折起伏的生命经历的一则贴切的寓言。
       环视目前新加坡繁复多元的文化景观，郭宝一生作为艺术家和知识分子，那种想要上天追寻的理想主义和深植文化土地的人文关怀，特别让人无限怀念。