二○○四年十月二十日至二十一日，第三届青年作家批评家论坛在浙江温州举行。本届论坛由本刊与南方文坛杂志社、浙江省文学院、温州市作家协会联合主办，一批活跃于创作和批评第一线的青年作家和批评家以及北京、上海、浙江、广东的媒体记者出席会议。韩作荣和《南方文坛》主编张燕玲代表主办单位致开幕辞，论坛由《人民文学》副主编李敬泽主持。
在本届论坛上，作家和批评家们就当前文学创作和理论批评的一些重要问题展开了热烈、坦诚的对话，在此发表的即是对话纪要。
青年作家批评家论坛至此已连续举办三届，这个一年一度的论坛将长期举办下去，我们相信它将成为反思与探索的场所、成为展示我们文学思维最新成果的场所，它将对青年作家和批评家的成长和成熟产生重要影响。
——编者
参加者：
●韩作荣、张燕玲、盛子潮、王手、李敬泽、杨泥。
●毕飞宇、李洱、戴来、张执浩、李修文、盛可以、黄咏梅、鬼子、映川、汤养宗、须一瓜、艾伟、钟求是、吴玄、马叙、薛荣、畀愚、夏季风、柳营、任峻。
●洪治纲、吴俊、张新颖、朱小如、汪政、吴义勤、谢有顺、胡军。
10月20日，上午
韩作荣：真诚欢迎大家的到来。这么多才华横溢，富有创造力的青年作家、诗人，这么多思维敏锐，见解独到的青年批评家聚集一堂，我为《人民文学》能有一批又一批这样强有力的支撑者和朋友感到欣喜和骄傲。
继许昌、北海之后，这次在温州举行的青年作家批评家论坛已是第三届。历届以来，我们深入探讨了当下文学写作与理论批评的一些至关重要的问题，譬如文学本身的规律、艺术新的追寻；譬如与作家与作品的生成有关的心理荚学问题；譬如读者以及市场这看不见的手对文学操纵的接受荚学问题；以及文学资源的开发，作品的社会、文化意义等等，作家批评家以深刻的反思、针锋相对的对话和争论，批评的良知和勇气，恰切的表达，进行了积极的精神建构，开拓出思维和文学的新的领域和边界。
尤为重要的是，在前两届论坛上，我们一以贯之地探究了文学与现实的关系、人与社会、人与人的关系。人的生存境遇、人的苦难、尊严、罪恶，道德感与伦理意识，这些看起来是文学以外的问题，恰恰是文学得以存在的根基。爱、对真的追寻、终极关怀应当有着比“文学价值”更为重要的价值。当然，这一切，都在文学的内涵中存在着。
本届论坛，我们仍旧拟了几个题目，供大家参考，但这不是束缚，只要是与文学有关的问题，都可以谈。我们希望能形成争鸣的局面，表达对文学各自透彻的理解和新见，以及疑惑、倾诉和进行新的探求的可能。诚然，作家与批评家探讨文学的角度可能并不相同，但目的是一致的，即促进中国当代文学的繁荣和发展。
张燕玲：首先感谢《人民文学》创办这个论坛，随着论坛一届一届地举办，我觉得它对整个中国文坛的意义日渐彰显：它为作家和批评家提供交流的平台，让所有对文学事业怀着热爱的人进行自由的对话。
中国文学发展到今天，作家必须进行从内到外的调整，必须面对自己真实的内心，然后面对时代丰富复杂的经验，进行艰苦的自我塑造。因此去年在北海的论坛非常让人怀念，所有的与会者率真、新锐，富有才情，互相叩问，自我反思，对文学精神重新挖掘，表现了珍贵的提出问题的勇气和能力。
所以，希望今天能和去年一样，通过坦诚率真的讨论，结出真正的思想果实。
李 洱：我昨天同汪政、张新颖讨论中国的乡土文学创作问题。我这里先谈我的看法，汪政和张新颖可能另有看法。
中国作家写乡土小说是个强项，到今天，我认为有必要辨析一下，现代以来的乡土写作传统，对我们今天的写作、对我们处理当下的乡土经验，有什么意义。也就是说，怎么理清这些资源，然后对现实做出文学上的应对，我感到是个重要的问题。
中国作家在处理乡土经验时有两个关键词：一是“苦难”，这是就表现对象而言的；一是“传奇”，这是就写法上而言。其实这两个词是相辅相成的，写苦难往往用到传奇的方式。但在二十一世纪的今天写作，我感兴趣的却是另外两个词，一是“困难”，二是“日常”。这“困难”不单指写作中遇到的困难，也指乡土中国在现代性的进程中遇到的诸多困难。它们都是日常的困难，是每天都能感受到的困难。
写“苦难”实际上是比较容易的，也是很容易“成功”的。有很多经验、模式或者符号可资借鉴、利用，写“苦难”对读者来说很容易引起共鸣，包括容易满足两方对于中国的想象。我当然承认，这种对“苦难”的书写，包括对当下乡村生活的“苦难”的书写，也出现过很多杰出的作品。但我总有一种感觉，对苦难的传奇性的表达，似乎总有那么一点不真实，总有那么一点简单。是的，我喜欢复杂的小说，不是说形式上一定要多么复杂，而是经验上的复杂性，也就是表达日常背景下的乡土中国的复杂经验的小说。
我可能没说清楚。现在我再次感到了表达的困难。我还有很多困惑想说出来·，我已经说出来的一些说法，昨天就遭到了汪政和张新颖的批评，现在欢迎他们继续批评。
张新颖：我同意李洱的观点。“传奇”、“苦难”，尤其是用“传奇”的方法写“苦难”，这其实是把乡土中国符号化了。如果让乡土文学创作迫近具体的乡村生活，那么我们看到的就是“困难”。相对来说，写“苦难”是容易的，也是讨好的，而具体地写乡村生活的“困难”是困难的。我们写了许多年的乡土中国，说绝对点，其实看不到真正的乡土中国到底是怎么样的。关于乡土中国主要有两种写法；一是自“五四”以来的习惯写法．“五四”的新文学家大部分是从农村出来的，但是他们受过新文化的洗礼，回头去看这个乡村，看到的是不文明、愚昧、落后等等，看到农村各种各样不符合新思想的地方，这样写出来的农村看起来是农村，其实是作家眼睛里的农村；二是当新文学家在城市的潮流里受挫的时候，就把乡土中国传奇化、田园化、诗歌化，这其实写的也不是农村，是作家心里的农村。很奇怪，我们写了那么多的农村，真实的农村到底是怎么样子，这在文学上是很成问题的。总体上看，当下的作品不能给出关于中国乡村的令人满意的观察。
汪 政：传统伦理崩溃之后，中国农村的组织形态到底如何，这不仅是中国文学所关注的，国际上对此也很关注。如果我们把话题再提升一步，也就不仅仅是讨论乡土文学，当年曾经提出文学“向内转”，我个人觉得经过这么多年观念更新之后，文学是否该考虑一下“向外转”，我个人呼唤文学“向外转”。
鬼 子：李洱老师，你们是做乡土文学的，而我是生活在乡土之中的，你们说乡土文学城市化、符号化了，你要使写作逃脱这种模式，最后无非也是发现或发明另一种“乡土”，我估计走着走着，还是另一种符号。可能关键是哪种符号更可爱些；
吴 俊：我觉得乡土文学这个问题就不要谈了。“乡土文学”这个概念是怎么产生的呢?在近代社会向现代社会的转型中才会出现这样的话题。到了工业化完成后，这一概念就不存在了，必然会被抛弃。在中国这样的社会中，最关键的问题是转型期中城市人群的生活和情感问题，这是当下的前瞻性问题，砚在杜会的大趋势是城市化。有人说我这是进化论观点，认为我对城市化说好话，其实这不涉及到价值判断，我们不去探讨城市化好不好这一问题，只是说在城市化这一进程中“乡土文学”、“乡土中国”肯定只是社会生活中极小部分的问题。
张新颖：吴俊的话也有一定道理，我们讨论乡土中国时不能局限于原有的固化的乡土概念，就是说你在讨论村里的事的时候不能就仅仅是村里的事，和城市隔绝，和中国社会的变动不发生关系。也就是说，我赞成不用“乡土”这样的词，但是那一块的事儿还是事儿。吴俊是上海人，一直生活在上海；所以他可以这样说—，但其实中国农村在整个二十世纪里的变化和中国城市的变化是息息相关的。
谢有顺：我对这个问题也有兴趣，因为我本身也有非常长的乡村生活经验。我每一次回到故乡，都会感受到非常荒凉，青壮年都已离开，剩下的只有老人小孩，作家如何书写这一现实，这的确是个问题。
“五四”以来的作家大多是从农村出来的，书写乡村的时候，本来应该是最动人的，因为这跟他们的童年记忆有关，但很多作家采取的方式是抛弃故乡——也许把“乡土”换成“故乡”会更好理解一点——生活在别处。这种姿态必然会导致对乡村现实的改写，这种改写不仅发生在乡土文学中，哪怕对城市的现实，不是也存在着改写吗?当下更年轻一代的作家他们笔下的都市人都在喝咖啡，逛街，都在哈根达斯，这里面都有一种符号性的东西对作家的支配。也就是说，乡土也好，都市也好，都有一种总体话语支配着作家的写作。这样一种写作必然会导致改写。
为什么中国作家的写作普遍不及物?因为中国的小说发育比较迟，一直以来，诗歌才是中国文学的传统，诗性思维本来就是不及物的，就像写西湖“浓妆淡抹总相宜”，你会觉得它很好，但西湖怎么样还是不知道，没有人在那儿真实地描写西湖。这种诗性思维在目前看来是有害的，使我们无法去面对一些非常具体非常细微的生活真实。诗性思维天马行空般的想象导致作家与生活的基本联结点都已消失。如果作家在这上面有所警觉的话，也许在书写当代现实乡土、都市时都会调整一下姿态。洪治纲：刚才汪政老师提到文学应该“向外转”，我觉得无论“内转”也好，“外转”也好，九十年代以来都没转好。所以现在“向外转”有必要，但是“向内转”也应该继续深化。“向内转”就是要解决写作的基本问题。首先要把技术解决掉，比如写小说必须把最基本的写实关给过掉，这样才能把敏感部位写得很扎实。
须一瓜：刚才老师们说到“向内”的问题，我联想起平时自己的一些相关思考。
记得我曾经看到一个美国建筑师对建筑的感悟，他说：“光伴随着静，静伴随着光。”我一下就被这个表述击中了，我觉得它和文学创作活动是相通的。首先要有“光”，但这个“光”来自我们的内心，它的珍贵和独特在于它独属于我们自己，我们必须敏感地观察和捕捉到自己内心的“光”，还要有表达好“光”的最合理结构。我时常有这样的感觉，找到“光源”、“建筑设计”是个艺术活，后面的施工，是个技术活。对于前者，必须是虔诚的，至于后者，工匠嘛，应当恪守“职业道德”，精工细料，该跑的“建筑材料”要去跑。和盖房子一样，写作首先是个诚实的活动。无论是前面对“光”的感受，还是后面的“具体施工”，其实，任何一点虚晃的东西，大家都看得出来。
艾 伟：我的话题与李洱他们的话题有相关的地方，就是“公共想象”。就这个话题，我想谈谈张艺谋的电影，在《十面埋伏》中，我看到那些乐工，在章子怡跳舞的时候击鼓助兴，那鼓是放在盛满了水的盆子里面。当然，这一切都有着张艺谋式的煞有其事，我怀疑这又是一个伪风俗。可是，即便是伪风俗，我还是得承认，像大红灯笼高高挂、像水中击鼓这样的场景，确实十分“中国”，至少，它符合我们关于中国的公共想象。在这个公共想象中，“中国”是奇观的代名词，事实上，这也许不是我们的公共想象，背后有一个西方的视野。
我们对历史的认识，一不小心就会落入这样的公共想象。现在有人把王安忆和张爱玲联系在一起，我觉得她们之间的区别还是相当大的。可是为什么会有这样的联系?我想可能同我们对上海的公共想象有关。现在对上海三四十年代的想象，有着像公式一样准确的话语，可我有时候会怀疑，对大多数上海人来说，那个三十年代繁华的上海真的存在吗?
这是我感到悲哀的地方，丰富复杂的上海，最终简单地变成了一个“冒险家的乐园”。作为一个小说家，我当然更看重生命的丰盛及精神的深邃，可是，对于宏大的历史，小说家看重的鲜活的生命形态根本比不上几个简单的符号。在这个符号占统治地位的世界里，人可以不见，留下的可能只是长城、旗袍、故宫、脸谱这样的视觉形象，它们代表着一个文化意义上的中国。
一个小说家，它可能受到几种公共想象的左右。一种可能是历史想象，来自于既定的历史话语。另一种是所谓的文化，如前所述，文化最后往往变成几个干巴巴的符号，并由此产生对某个地域的所谓公共想象。这种想象在我看来，是很可疑的，它只能把野生的生活格式化。而任何的公共想象导致的可能就是大量的复制。
我对所谓的“文化”一直抱着警觉的态度。当然，我知道有一种以文化见长的小说，但那不符合我的口味。我认为，小说应该最直接地深入到时代的真相里面，而不是被所谓的文化所格式化。小说中如果一旦有所谓的文化情怀，那一定会把生活彻底的改造。今天的中国，已不是西方想象中的东方，它芜杂、斑驳，我们所处的语境比西方更复杂，更纠缠不清。如果西方人怀着东方的梦想来到中国，那一定是要失望的。面对这现实，我们其实很难依靠我们的传统资源说清它。《
红楼梦》当然是一部伟大的小说，但我们很难依靠它。
我们不能依靠传统资源，我们似乎只能依靠西方资源。这样，中国的小说家就有了第三种公共想象。这种想象是建立在西方文本基础上的，特别是关于城市的小说更是如此。就像谢有顺所说的，都市小说里人们都生活在星巴克、哈根达斯，我觉得这是西方经验的复制。那几个轰动一时的著名文本，看上去像是西方文本的复制品。
奇怪的是，这种建立在西方文本基础上的“公共想象”可以复制出一种“真实”的生活，一种完全西方化的“公共经验”。今天的所谓“小资”部落，他们的生活似乎源于这样的公共想象。某种意义上，我们的生活是由我们的想象决定的，如何想象才会如何生活，然后再复制出共同的经验。反过来，有了这样的公共经验后，那样的公共想象得到了强化。而只要是符合公共想象的作品，就有畅销的可能。
在这里，我要提一下批评问题。有时候我觉得，我们的批评往往远离那个微观而饱满的世界，喜欢奔赴宏观的目标，批评似乎对符号的兴趣更大一点。这同文化倒是一致的，丈化是如此之“大”，所有的东西都可以往里面装。在有关小说的批评上，有着一种类似于“文化”的批评方式。这其实是一种批评的集体无意识或惯性，总想在“公共想象”中找到一个稳妥的答案。
我承认，文化的力量大于小说这种艺术，一种文化观念上的批评比小说艺术的鉴评更有市场。
当我说出这一切的时候，我深感那个所谓“公共想象”的强大，也许我们没有足够的才智不受这种“公共想象”的影响，但我们应该对此保持警觉：我们写下的这一切就是历史或现实的真相吗?这一切真的纯然是个人的感受吗?我想，面对那个强大的存在，只有诚实地感知才能解救我们。
汤养宗：我觉得作家和评论家很难谈到一个层面上，一个是在战场上打仗，后面推波助澜的则是评论家，作战中要处理好前方的很多问题，这些问题是后方的评论家所无法看到的。
至于及物的问题，这就关系到作家的个人情怀。作为写作者，最关怀的是个人的经验如何表述。自有写作以来，个人情怀都是一致的，关键是大家的表述不同，我们所做的也只是方方面面的工匠式的工作，我们关心的是如何把手头上的房子建好。
张执浩：现在很多作家都有来自童年的乡村经验。因而在城市生活久了，都会厌倦，厌倦城市，渴望走出书斋，有时书斋就像一座监狱。作家需要不断走出去。在这样反复出走的过程中，与生活建立起血肉的联系。我写过一句诗“当我在抚摸自己的肚脐时，我才知道我有出处和来历”，所以作家终身都在寻找自己的出处。可惜，现在很多作品缺乏与生活的血肉联系，就像刚才所谈到的“符号化”问题，作家在符号中把自己个人的身世架空了。
当代诗歌的问题在于在场与不在场。写作者缺席，对时代的不参与，也就是我们都在表达诗意的东西，而用诗意遮蔽现实。我觉得这不仅是诗歌界的问题。对小说界也是个重要问题。
吴义勤：我认为我们讨论了半天，都不是文学本身的问题，我们实际上不是在谈文学，而是在谈文学所反映的对象、表现的内容，并以此来衡量文学。我觉得长期以来的文学阅读、评论都存在着一个误区，我们从来都不是从文学本身来评论文学，而是习惯于从外在的，也就是文学所表达的内容来谈论文学，面对文学本身我们似乎已经无话可说。
刚才张新颖、谢有顺说乡土文学没有给我们呈现出真实的乡土中国，这个观点我是不同意的。什么是“真实”反映?什么是乡土中国的本来面貌?这本身就是个问题。我不相信有所谓、“乡土中国”的终极形象，对每个作家来说，他心中的乡土中国都应该是不一样的。乡土中国只能存在于每一个作家对中国乡村的个人感受之中，而这种感受绝对不会是一个完整的、可检验的形象。从这个角度来说，所谓中国乡土文学没有真实反映乡土中国形象的说法其实只是一个伪问题，乡土文学肯定存在很多问题，但问题的核心不是这个。我希望作家们能从细节、局部或细部去切入外部世界，而不是去建构什么“完整”、“整体”的乌托邦。
刚才汪政对文学“向外转”的提倡，我也不能认同。我认为，对文学来说并不存在所谓“向内”和“向外”的问题，所有的东西，不管是“外部的”还是“内部的”，都必须经过作家内心的体验才能表达出来。因此，整个世界都只有进入作家的内心才有意义，否则，面对同样的外部世界，作家与作家之间，文学与文学之间，又如何区别?
毕飞宇：我认为，经过八十年代和九十年的创作，这个时候一个作、家自觉地提出“向外转”，更多地把眼光放到外部现实上，这对作家内心和外部建立一个更厚实的关系是非常必要的。
在当今中国，一个作家的内心有种强烈的愿望就是要用眼睛去看。这是作家对外部的关心，是一种情怀’。我渴望自己能自觉地去感受到外部，用眼睛去看，耳朵去听，敞开心扉去体会。
刚才艾伟用到“公共想象”这个词，我非常感兴趣。在理解和认同艾伟的同时，我再往后续一点。我现在对“公共想象”倒是特别尊重，而且还特别在意。每个个体生活在公共之中，我有了个体经验，如果只是书写个人日记，怎么写都是可以的。问题是我在写小说，我的小说必须走向社会，走向市场。换句话说，我要把我的个人经验告诉别人．而别人也一定要通．过文字进入你的个人想象，所以在这个时候，如果我要挑一个具体的东西进行描述的话，我肯定会去找公共的东西，让你读，通过一个共同的经验，你读了以后，我们在这座桥梁上能握个手。所以，我现在觉得公共经验恰恰是最可爱的，当然，这只是对我个人来说。
谢有顺：“向内转”和“向外转”也许换个讲法更清楚。这又回到八十年代“怎么写”和“写什么”的问题。格非有句话对中国作家是有益的劝告：“中国作家在经过这么多年怎么写的训练之后，是否应该重新考虑一下写什么的问题。”我觉得这对作家的能力应该是个考验，因为“写什么”看起来是个题材问题，但也检验作家观察世界、表述生活的能力。米沃什有句话让我非常吃惊：“二十世纪的力量我们还没有懂过。”这不是一种夸张，二十世纪整个历史的发展中，与我们直接或者间接相关的许多事情都还没有纳入作家的视野之内。我觉得刚才飞宇说的是自觉的“向外转”。
吴 俊：我大学时看到一句话，“地平线从四面包抄过来”。地平线是在离我们最远的地方，如果作家能感受到最远的地平线对我们的逼近，那么所谓的向内向外转的问题都迎刃而解了，一切问题都取决于我们内心是否感觉到一种逼近我们、使我们焦虑的东西。
10月21日，晚7：30
李修文：我们应该从一些非常细致的地方入手。我们看一部作品，首先能吸引我们的还是那些来自个体体验的东西。—我们首先应该写好自己情绪的东西，比如我看塞林格的东西，他写的很多东西都是一些具体的情绪，但是后来者却从他的小说里读到了一个时代的迷惘。
这一代作家非常麻烦，面对时代不知该做些什么，我们无法否认这是个丰富到不能再丰富的时代，每个人都有把自己的生活戏剧化的愿望。但将它落实到文学上，其实是非常困难的，你的童年记忆不在这里，你的成长遭际也不在这里，你已经是一个所谓的青年作家了，在这种情形下，我还是坚定不移地支持“向内转”。
可我们的作家就像我们的许多知识分子一样，当我们的身边就在发生不公，需要他们来承担自己的公众责任时，你却找不到他们，他们一直在忙着给我们指目标。问题其实就在我们身边，甚至就在我们的身上，可是我们还总是在谈论苦难、责任、承担之类的关键词，而那些伤痛啊哀叹啊却往往被我们忽略。
盛子潮：我就艾伟说的公共想象和毕飞宇说的公共经验提出一个相关话题。小说是一种个人体验，但个人体验肯定要找到一种集体话语形态，然后才能得到共鸣。我认为当下文学的想象确实很贫乏，因为我们是弱者的想象，而不是强者的想象。在我理解中，文学的想象分弱者、强者，弱者的想象是仰视，需要把这种想象变成公共想象；强者的想象是一种俯视，会创造一种公共想象。我们当下文学缺少的正是强者的想象。
王 手：我觉得强者的想象和弱者的想象是不固定的，弱者可以想象强者，强者也可能非常羡慕平民。每个人都会依照时代经验和自己的体验，把这些结合好落实到创作上。
映川：像我这样生于七十年代的写作者关于乡土生活的经验不是太多，写作大都从身边的都市生活出发，讲述城市的故事。特别是作为女性写作者，往往又采取女性的视角。我总觉得评论家对这一类写作不是十分关注，好像写这类题材的作家像演唱通俗歌曲的歌手，而写乡土题材的作家像民族唱法的歌手，评论家可能更乐于关注那些民族唱法的歌手。其实，每个写作者在有一定的写作积累之后，都有摆脱自身生活经验局限的愿望，渴望去尝试和创作从未涉及的领域，我就想摆脱所熟悉的生活，所以尝试着写了些乡村题材、城市边缘题材的小说，但这种逃离和摆脱不是一件容易的事情。在我看来，如何从个人的体验中寻找到一种精神资源，使作品拥有一种“敞开”的姿态，允许误读，允许建构与解构，允许不同时代经验的切入，这才是关键。
米兰．昆德拉给我们提供了一个可行的思路，他说：“小说不是要描述人类的具体存在，而是描述一种存在的可能性。”
钟求是：我来讲个实在点的话题，当下作家的创作中存在很大的相似性，这都是什么原因呢?我认为有下面几点：一是因为作家，特别是青年作家生活背景相似。二是自我复制。去年韩少功有篇文章中讲到叙事的空转，我很赞同他的观点。三是模仿，这种模仿和借鉴不同，我们的作家看了很多国外的作品后，将其移植过来变成自己的作品。过去用的是经典作品，经典作品用完后，现在开始用一些冷僻的作品。四是小说家向评论家趣味的靠拢。总之，写作者往往以自己的内心代替被叙述者，而我们写作者的内心往往又是相似的。
夏季风：我想再补充一点求是的话题。现在许多作品都有一种规范性，这种规范性不是外界强加给他们的，而是他们内心所产生的一种有规律的东西，比如作家在写作中有这么一个过程，先设定一个虚拟的读者群，这个读者群支撑了整个写作的走向，比如说他们会考虑到“我”的作品适合某个刊物、某个出版商、某个导演，这样就使很多作品走向同一类型。
同时，我也对毕飞宇昨天的话题比较感兴趣。他说他是非常自觉地在向外转，我认为这是个无法逃避的时代，很多东西仅仅向内转就会太轻飘了，一个作家应该关注的不仅仅是身边的东西，这种写作其实很无聊。
马 叙：我对诗的感触比较深，在诗歌写作中，我以为内在的情绪非常重要，我一直非常重视自己的内心状况，但我也反思自已这种内心状况与时代的距离，这种距离可能是巨大的，我必须正视我的内心同时正视这种距离。
洪治纲：钟求是刚才说到很多作家都存在写作上的重复问题，但我怎么想都不觉得在座的作家存在这个问题，戴来的作品和盛可以的是完全不同的两回事，盛可以和须一瓜又是完全不同的两回事。事实上，只要去细读，每个人的小说都是不一样的。但为什么最终给我们的感觉却是很多小说都很相似呢?我认为这里面有以下两个原因。
一是作家本人思考方式的重复，可能作品中的人物情节不一样了，但作家在构思作品时、在写作中的艺术思维却没有本质上的超越。
其二还涉及到想象问题。很多作品给人以重复的感觉，可能因为作者对生活的想象、对叙事资源的利用都局限于两个层面：常识和公共经验。很少作家能做到个人经验的真正落实，而是过多依赖公众的东西。卡尔维诺的作品里有很多超越常识的个人想象，这值得学习和借鉴。
张新颖：我认为作家自身的重复并不恐怖，而且有时是需要的。作家可能在一段时间里不断重复着，这种重复是积累，等积累达到一定理想状态就会“爆发”。
我主要是想向作家们提个问题，我们都有共识，当下的现实经验非常丰富；但是当丰富的现实经验转化为文学后，很多资源被丢失了。换言之，就是作家表达生活不够直接。我曾和吴义勤讨论过这个问题，他认为，用文学表达生活本身就是不直接的。但我则以为，尽管必然不直接，可这不直接的本身还是有程度的。我一直在考虑，在运用语言的过程中，作家把什么给损失了?李洱曾告诉我，一个十八岁的小姑娘根本没有什么写作经验，她写了个长篇小说，所呈现的生活经验却非常真实、直接，非常能打动人；做个不恰当的假设，许多年后，当她有了丰富的写作经验以后，再来写当时的经验，有可能写得更好，但更大的可能是原先生活中最直接的东西没有了。我们谈到文学史时，一般都认为“反思文学”是对“伤痕文学”的进步，思想更深刻、表达技巧更成熟，但从文学表达的直接性讲，“反思文学”比起“伤痕文学”是一种退步。我在想为什么当一个人的文学能力越来越高的时候，却很难做到对现实表达的越来越直接呢?今天会上反复提到“经验”这个词，可事实上生活中的经验很多都是未经命名的，那些未命名的经验一旦进入文学后，似乎变成了可以抓得住的经验，或者说变成了已被命名的经验。我认为，文学应该走在理论的前面，所以对经验应该有一种直接的表达，未命名的经验不应该一进入文学就变得一目了然。现在的作家越来越喜欢抓关键词，以关键词来表达经验，这种情况下经验的流失是很大的。
吴义勤：我不同意新颖的观点，经验的直接表达固然重要，但这并不意味着我们要跟着经验跑，更何况直接表达经验未必就是文学。我们更应该考虑的是“经验”怎样进入文本才是“文学性”的。无论如何，“经验的流失”不会比文学的工具化和文学本身的被遗忘更令人担忧。而且，不同的人表达经验的方式不同，可以直接，也可以隐喻，这取决于作家自身，也取决于作家的创作需要，对这个作家很重要的“经验”，对另一个作家也许一钱不值。
谢有顺：经验是写作中最基本的东西，无论是现实经验还是语言经验，这是每个作家都无法回避的。如果八十年代中后期，文学的主角是语言的话，那么九十年代开始，文学的主角就是经验。对于经验进入文学后好像被缩减、被单一化，落实到具体问题，那就是经验如何进入文学，也就是经验的独特性、细节性问题。我认为对细节的雕刻能力，是当代作家非常匮乏的。任何经验的表达如果要具有独特性，它必然是细节的，如果一个作家无法找到一些细节来承载所要表达的东西；那么经验的虚假性和公共性是必然的。所以我认为应该强调的是作家对细节的雕刻能力、对微观的建构能力。如果离开对细节的精雕细刻，根本无法谈经验。作家的想象必须建立在非常具体的、独特的细节上，这样的写作才是真实的、丰富的、有血有肉的。
毕飞宇：我觉得，经验的流失从某种程度讲可能是必然的。这涉及到对于流失的、经验的判断，如果这个判断来自作者本身，这就是能力问题，只能说是这个作家嘴巴的肌肉比他手上的肌肉发达，他嘴巴上做得到，但手上却做不到。
但要是这个判断来自读者或批评家，他们认为你作品中流失了很多经验，这应该是避免不了的，而且是必然的。一部作品不管有多长，哪怕是好几百万字的长篇巨作，都不可能做到把作家所有的经验都往里面塞。而且经验是有指向性的，许多经验的指向是不同的，比如这个作品的经验有四个，但如果把这四个经验都放到作品里，往往是所有的经验加起来刚好是零，所以有些经验对于一部作品是不能不流失的。我认为，一部作品要成功，恰恰在于他有能力让与这个作品不相干的经验丧失掉。
汤养宗：你们小说家都讲经验，我们诗人不讲经验，我们讲“可能”。我认为生活经验也好，文本经验也好，你能模仿它、表达它，这没什么意义，关键是你能通过这些经验。写出自己的东西，达到陌生化的效果，这才是真正的高明。
韩作荣：新颖的意思可能是文学的表达不如心灵活动本身贴切、直接。有时候文学运用各种方式对现实进行艺术概括，比如比喻、象征、夸张等，往往是弯坏太多，迷惑也多。语言和心灵永远不可能同一，表达最好的作家也无非是对心灵的接近和可能。比喻太多，反而离本体越来越远了。他的意思可能是原初的、本真的东西最接近艺术本身，就是要去掉语言的遮蔽。