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       格什温的位置
       格什温的作品，就《蓝色狂想曲》、《一个美国人在巴黎》或《节奏十足·变奏曲》来
       看，只能归结到小型音乐作品一类中去。
       伯恩斯坦曾在一个咖啡馆中像剥葱皮一样地把《蓝色狂想曲》说成是可以任意削减，甚
       至可以任意调换段落位置的，优美的旋律而已。
       拜会了他的这段宏论之后，我非常用心地又将格什温的几支曲子听了一遍。我的感觉是
       ：这是美国人的东西(那位说：跟没说一样)。其实美国人的东西是什么我并不清楚，只是种
       感觉而已。美国人的东西大概这样吧：法斯宾德不是美国人的，史泰龙是；马尔克斯不是美
       国人的，金斯伯格是；足球不是美国人的，NBA是；帕瓦罗蒂不是美国人的，麦克尔·杰克
       逊是。按理说美国是一个盛了许多事物的大筐，但细想想筐里的东西与这只筐有关系的并不
       多。
       但格什温是美国人。他生于纽约，死于好莱坞。按《牛津音乐辞典》的评价是，“他的
       歌曲中蕴藏着20世纪20年代纽约的精髓。理所当然地成为同类作品中的经曲之作。”如果按
       这种说法再说一遍的话，格什温该算是一个民族音乐家，或者说他使得交响乐美国味了而已
       。我想有关经典的评价真是超过了他的几首曲子。说到这儿，大家听出来了，我对格什温的
       东西不是很喜欢，至少说不够尊敬。我不会像伯恩斯坦那样一边盘肃着格什温，一边又说“
       我把他和舒伯特之 的巨匠们相比”。
       格什温简单了点。我原来要说这种话时是不敢出声的，只能在肚子里悄悄地说，怕别人
       听见。我没想到其实他是更为简单的。格伯温是天才，这谁也不能无视，但由于他受的音乐
       教育不够(对一个20年代要写出经典的作曲家而言)，所以，我们听到的《蓝色狂想曲》的配
       器其实是由另一个音乐家格罗非完成的。“他的大型作品在旋律上固然是出类拔萃，但却因
       他缺乏系统的音乐教育和对位与理论等方面的基础训练而显得美中不足”(《牛津音乐辞典
       》)。《辞典》所提到的大型作品，在古典音乐的大师面前实在也不是大到哪儿去。格会温
       在1935年写过一部歌剧《波吉与贝丝》，按一些人的说法“他原意是要把它写成一部大歌剧
       ……但，人总会发现它已变成了一种小歌剧”。我有这部歌剧的一张CD，今天在写这篇文章
       的时候，我第二次听到了它。我很迷恋其中的女高音，但这些女高音与《蝴蝶夫人》中的女
       高音又有多大的区别呢。如果只是为了写一个美国的故事，加入一些黑人音乐的作料，那它
       与《图兰朵》、《阿依达》、《蝴蝶夫人》那种异国情调的初衷又有多大的区别呢?这部歌
       剧几乎不是我想象的美国歌剧。虽然它有很多说不清的味道，但它只能是一部意大利歌剧与
       黑人音乐素材的综合物。(格什温与五人强力集团是没有办法比的，他写的音乐不是从他的
       根上长出来的。)
       从《辞典》到伯恩斯坦，把格什温的不够伟大都归结为他的早丧。伯恩斯坦认为他正显
       出光芒的时候死去了，否则将更为壮丽。这种话真是带有超越生命的想象。我愿意以对一位
       天才的尊重来迎合这样一种人道的个人化的盖棺定论，但这并不能作为加在格什温 上的光
       环。正像我不能说李贺如不是早丧，会比李白与杜琢都更伟大一样。这样的话说出来了，只
       能是看做伯氏站在某一立场的私人话语。我必须再声明一点，我对格什温本人没有什么附加
       的敌意。我只是不喜欢这样的说话的方式。
       格什温的“蕴藏着纽约的精髓”的作品为什么会传至世界各地，我想原因非常之多，我
       不想把话题拉入音乐政治学中去，但我还是想指出这与美国20年代后的上升有关。还有一点
       原因我自己可以肯定就是因为它的简单的舞台效应和不强加给你思想的亲切感。我个人曾在
       一场音乐会中听到过一次实况的《蓝色狂想曲》，与巨大的作品相比，它是轻松，可以推动
       身体的，不必凝神的，我的第一次感觉是没有坐在音乐厅里，我很轻松。
       我想大着胆子比一下，就旋律的优越来说，这与小提琴协奏曲《梁祝》有很相似的格局
       和长处，同样长于旋律，同样是一种小型的作品，同样脍炙本国人之口同样应该算民族传统
       的一部分。只不过《梁祝》更叙事性，《蓝色狂想曲》更情绪化。
       一个早年学过些钢琴与作曲的俄裔犹太移民，做过流行音乐出版商的钢琴师与歌曲宣传
       员的年轻人，写出了这样的一类的音乐。是种子与土壤的关系，他在美国，他在百老汇。格
       什温之杰出，是他有生之年在这一类的音乐中走了下来，格局不大，但有创造。按伯恩斯坦
       的话是越来越好，而《梁祝》的出现更像一个偶然，否则我们该听到一系列的作品。
       又及：听朋友说美国评出的本世纪十大作曲家，有格什温，也有伯恩斯坦，坦没有德沃
       夏克。
       还没什么，瞎子阿炳不也没评上吗?
       没有倒干净
       买一张拍成了电影的歌剧LD回家看，用个坏的选择。那情景很像吃了一口各种代用品和
       化学制剂做成的生日蛋糕(这种蛋糕，已经包围了我们，连带着很多人的生日聚会都有了化
       学的味道)。我有这样的LD和录像带，原来买时想，买吧，聊胜于无。买回家挣扎着看过了
       后，再也不想碰了，想想，没有倒干净。
       期望在这种音乐制品中得到的东西，大概都不会得到。原来的那种舞台戏剧中模糊虚拟
       的东西，被它弄实了，怎能好看?DG公司有一版多明戈的茶花女，都是用实景来拍的，石桥
       ，过桥的马车，马蹄的声音，花园和在花园中唱着《亚芒的咏叹调》的亚芒，暴雨，窗纱，
       楼上楼上的相视……当我们想把歌剧做得逼真时，音乐和歌唱都变得十分可笑。歌剧没了。
       让那些壮硕的歌剧演员去做像电影中的生活化的表演，更是一件不知所云的事情。当一
       位有着门板一样身段的伟大的女高音从舞台上的布景中走出来唱《为什么艺术为爱情》时，
       我们会接受。因为她在台上，她在演戏，那个托斯卡需要你的想象加入，那时，音乐和歌唱
       比什么都重要，她唱的也不是身体中的她自己，你可以在那种旋律中得到一个你的托斯卡，
       她也尽量地在让自己硕大的体魄消失。
       而拍电影可就不这样了，是形式决定着的。哎!诸位看客，托斯卡就是我这样的——双
       下巴没有脖子，也没有腰。看见了吗，我就是托斯卡，那些真正的烛台和石块的城堡印证了
       这些。那些都是真的，那么我也只有来点真的，才像真的。其实更假，你看这样的电影只有
       厌恶。
       也没有声乐艺术。实况的迷人之处就是它偶有败笔(我赞赏DG公司没有把《图兰朵》现
       场版第二幕，多明戈的那个破了的高音C，用高科技来修补成为一个电子的高音C)，每一个
       人都愿与败笔相伴，它温暖而亲切诚实，容易引你加入。拍成电影的歌剧，你根本就得不到
       演唱者本人的声音，那声音大概是歌者+录音师+有很多档的扩大机+吸音材料的复合体。那
       声音被各种各样的筛子筛过了多少遍。那些筛子的孔是以录音师的审美编织而成的。当然现
       场歌剧也会有这种情况，但我仔细地做过辨认，终归不一样，最起码那气息与声音是相吻合
       的，不至于让你看出，他在唱高音C时，脸并不充血，嘴也没有变形，而是微笑着，不用横
       膈膜气息就能把它唱出来。如果你稍微会唱两口的话，你就会觉得那样的唱，如果真信了，
       就似乎在参与着一个骗局。
       没有呼应。拍成歌剧的电影绝不会在你唱完《晴朗的一天》之后，观众抑制不住地大喊
       大叫，鼓掌欢呼，没有回应，电影中的巧巧桑，唱完就完了，什么也等不到。我曾经认为对
       咏叹调回应的掌声是歌剧的一个组成部分，所有听歌剧的人在这时候都期望能把自己的激情
       及时地表达出来，参与进去或被激发，被激动，这是他迷恋歌剧的原因这一。拍成电影的歌
       剧把这扇门关闭了，我们不知道激情的出口在哪儿，那是让人多么不舒服的观看啊!
       我甚至觉得谢幕也是歌剧的一部分。让那些戏中的扮演者穿着戏袍从关闭的大幕中，手
       牵着手走出来，他们的妆还有卸，依旧有着卡拉夫或鲁道夫的外壳，但他已经回到自己中来
       了，他让观众得到一个真实一点的他。他行礼，飞吻，接受鲜花。那时需要让观众对歌剧艺
       术家表现出尊重和热情，歌剧也许就是在这种热情中得以生存和不断发展的，演员也就是这
       么造就出来的。而电影歌剧使这一切都消失了，我们既没得到电影，更没得到歌剧。
       在世界上有些东西是不能组合的，比如，吃柿子的时候不要喝酒，我的一个同事因此，
       在身体中长了很多的结石；又比如，不要在盛开的花朵之上拉绳晒裤衩；再比如请不要把歌
       剧和电影结合起来。如果非要说这是一道菜的话，那它难吃得无处下口。
       没有谢幕的谢幕
       戏结束了，谢幕开始，先出来的是次要角色，而后是主角，最后，指挥从乐池中上来，
       他站在中间接受着观众的欢呼，接受演员的祝贺。而后再钻进大幕，掌声依旧响着，更整齐
       ，对整部歌剧的每一个细小的赞美，我们都用情绪表现了出来。歌剧——这部歌剧——原来
       世界上并没有的这部歌剧——被制造出来的歌剧，经过了一百多年变成今天的样子，你的兴
       奋的缘由多么悠远和有根据。
       这时有很多鲜花扔上台去，鲜花和赞美之词，会使所有参与了今夜演出的台上台下的人
       们，多少年后依旧兴奋不已。
       9月7日下午五点，我看完了一张歌剧的视盘，看完了谢幕。转换频道……电视中黛安娜
       王妃的葬礼正在西敏寺教堂举行……我看到了另外的一种谢幕，同样的是鲜花和掌声……她
       被抬着装上一驾炮车，她最后一次地经过伦敦的街道，躺着，已被粉碎。
       悲伤被那日的阳光控制着，街上的人群站着——沉默!一万人的沉默，十万人的沉默，
       你看一眼就会浸透的沉默。
       沉默中的掌声，冰冷的冰碰撞的声音，黑铁的声音，空中的雨滴相碰的声音，我第一次
       那样的掌声，送葬的人们在鼓掌，沉默的鼓掌，没有欢呼，鲜花从后排人的手中传送向前
       ，鲜花被抛向空中，落在街道上，炮车缓缓而行，被粉碎的她在哪儿……被追逐着粉碎的她
       躺在一只华美的灵柩内，碎了——她怎么就碎了!
       这个世界没有给任何人这样的权利——当演员演过戏谢幕之后，我们非要跟着她到化装
       间中去，看着她脱下戏装，解开那些绳子和扣子，看着她不演戏的样子，休息的样子，肩上
       是否与剧情无关的痦子。即使你高举着“我喜欢你”的牌子，这世界也没有谁给你这种权利
       ，你不能因为喜欢而跟着多明戈去卫生间吧。
       那七个见死不救的记者，就是要把演员追到坟墓中的人，时代变了——七个小侏儒追死
       了“白雪公主”。按报纸的说法是他们用了“夺命镜头”。
       我们必须把台前幕后分开。公众人物很大程度上像一名演员，她要把她的日常生活演给
       大家看。一个社会从来都需要公众人物，各种各样的比如曼德拉、黛安娜、马拉多纳或泰森
       ，各样的角色都要，让人们充分地体会着生活如戏。再高明的人也不能阻止社会的这种需要
       ，像有无数孔洞的漏斗，我们要把世上的仁善、高贵、邪恶、仇恨都这些洞中分别地漏给人
       们看。我们要看的东西很多。
       但我们不能因为喜欢帕瓦罗蒂，而一定要弄清楚他的肚子到底有多重，该分清台前幕后
       。但是这话跟谁去说呢?因为爱而非要数清楚那人的头发，这样的事不是越来越多也越来越
       疯狂了吗?根源当然在无聊，传媒推波助澜的无聊。一个意大利的摄影记者布尔纳在塞尔迪
       尼亚岛偷拍的一组黛安娜穿泳装与多迪的照片卖了500万美元。当这个数字公布出来的时候
       ，我想有多少人会像追金子一样地去追这个我们需要的美善“公主”的影子啊!除了坟墓她
       还有什么地方可躺呢!
       在那一天我无意识地看到了两次谢幕，两次截然不同的鲜花和掌声。那种相差太远的联
       系，使我整个晚上有颇多的感触，这种巧合一定有什么样的昭示，但我被情感而左右着，没
       别的可说。谢幕!黛安娜王妃更像没有谢幕的谢幕，让我们只看到了悲伤和听到了悲伤的掌
       声。
       〔责任编辑 杨 筠〕