［摘要］我国古典戏曲政教之论的发展，大致可划分为三个阶段，即：宋元为萌生期，明代为拓展期，清代为深化和完善期。古典戏曲政教之论的发展历程，呈现出历时承传、现实导引与梯度拓展等多方面的特征。
［关键词］古典戏曲；政教之论；发展；特征
［中图分类号］I206.2［文献标识码］Ａ［文章编号］1008—1763(２００７)０2—0125—06
政教批评是我国古典戏曲的基本批评观念、批评理论之一。它是指在开展戏曲批评时，批评主体从儒家教化和审美原则的角度对作家作品所进行的理论批评。在我国古代戏曲批评史上，政教批评有其源远流长的发展轨迹，从一个视角映现出我国古代戏曲理论批评的特色，具有独特的观照意义。本文对我国古典戏曲批评中的政教之论予以考察。
一、宋元：古典戏曲政教之论的萌生期
我国古典戏曲政教之论萌生于宋代。最早，洪迈在《夷坚支志》中考察古代与当世优人的演出活动时，就提出过戏剧的“讽谏说”。之后，耐得翁在《
都城纪胜》中谈到影戏时也云：“公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑形，盖亦寓褒贬于世俗之眼戏也。”［1］(Ｐ696)耐得翁较早见出戏剧人物的形象创造与作者的情感评判有着内在紧密的联系，他提出了忠者貌正、奸者形丑的人物表现方式。这影响到后世戏曲对人物形象的塑造。
元代，戏曲政教批评观念开始凸现出来。伴随着戏剧创作的大量产生，对戏剧的论评逐渐增多，人们将诗文批评中常用的政教批评观念引入戏曲论评中，戏曲政教之论也开始出现，其主要体现在胡 、虞集、杨维祯、高明等人的论说中。胡 《赠宋氏序》云：“既谓之杂，上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜筮、释道商贾之人情物理，殊方异域，风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。”［2］(Ｐ6)胡 认为杂剧之所以称名为“杂”，就在于其具有多方面的社会功用，具有对社会本质的多方面穿透之功，它给人以认识与教化的作用。虞集云：“一代之兴，必有一代之绝艺足称于后世者。汉之文章，唐之律诗，宋之道学，国朝之今乐府，亦关于气数音律之盛。其所谓杂剧者，虽曰本于梨园之戏，中间多以古史编成，包含讽谏，无中生有，有深意焉。是亦不失为美刺之一端也。”（孔齐《
至正直记》引）［1］(Ｐ653)虞集在我国古代文学批评史上，最早提出了一代有一代之文学的观点。他认为，元人以杂剧创作见长，明确从思想旨向上肯定杂剧深含讽刺之义。杨维祯《朱明优戏序》云：“百戏有鱼龙、角角、高纟、凤凰、都卢、寻幢、戏车、走丸、吞刀、吐火、扛鼎、象人、怪兽、舍利、泼寒、苏木等伎，而皆不如俳优侏儒之戏，或有关于讽谏，而非徒为一时耳目之玩也。”［2］(Ｐ22)杨维祯在众多的戏剧种类中，推崇“俳优侏儒之戏”，他界定这一戏种饱含讽谏之义，它超出了一时的耳目之娱，具有浓厚的教化意味。其《优谏录序》又云：“盖一讽之效，从容一言之中，而龙逢、比干不获称良世者之所不及也。观优之寓于讽者，如‘漆城’、‘瓦衣’、‘雨税’之类，皆一言之微，有回天倒日之力，而勿烦乎牵裾、伏蒲之勃也。则优戏之伎虽在诛绝，而优谏之功岂可少乎？”［1］(Ｐ654)杨维祯特别重视戏曲的讽谕功能，认为戏曲在细微的言语差别中，能体现出不同的社会作用。他论断戏曲虽为末事，但其所体现出的对社会人事的讽谏作用则具有永久的艺术魅力。高明《琵琶记》第一出《副末开场》之《水调歌头》云：“秋灯明翠幕，夜案览芸编。今来古往，其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是不关风化体，纵好也徒然。论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另做眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。骅骝方独步，万马敢争先。”［1］(Ｐ657-658)高明的这一论曲词多方面地论及到戏曲的创作题材、思想旨向和艺术特征等，明确把教化作为了判评戏曲优劣的首要准则。他提出，戏曲如果无益于风化，那么，不论故事情节多么曲折生动，插科打诨多么幽默风趣，宫调音律多么谐和动听，都是不值一提的。如果有谁欣赏这样的作品，那都算不得“知音君子”。他申言自己创作《琵琶记》，演的便是“子孝共妻贤”，是有关风化的。归结上述几人对戏曲教化的阐说，可以看出，元代曲论家将戏曲是否具有讽谏之义和教化之功作为了判评戏剧作品的重要标准。
二、明代：古典戏曲政教之论的拓展期
明代，我国古典戏曲创作与批评都甚为繁荣，戏曲政教之论进入到拓展期。这一时期，对戏曲政教的理论阐说，主要体现在邱氵氵氵金（吕天成《曲品》引）［1］(Ｐ358)孙金土娇红记序》云：“伶人献俳，喜叹悲啼，使人之性情顿易，善者无不劝，而不善者无不怒，是百道学先生之训世，不若一伶人之力也。”［2］(Ｐ224)陈洪绶也极为推崇戏曲对人的教化劝谕之功。他认为，接受者在戏曲所创造的审美世界中，是最容易转移情性、从善去恶的。陈洪绶肯定“一伶人之力”实高于“百道学先生之训世”，切实见出了戏曲寓教化于审美之中的特征。卓人月《〈新西厢〉序》云：“夫剧以风世，风莫大乎使人超然于悲欢而泊然于生死。生与欢，天之所以鸩人也；悲与死，天之所以玉人也。第如世之所演，当悲而犹不忘欢，处死而犹不忘生，是悲与死亦不足以玉人矣，又何风焉？又何风焉？”［2］(Ｐ298)卓人月此论深刻揭示出戏曲教化的本质内涵。他认为，戏曲教化在高层次上可以教人穿透人生，冥灭生死的界限，既可以自由自在地徜徉于生存与欢乐，又能够坦然无碍地面对悲伤与死亡，而这是一般艺术之体所难以发挥此功效的。其《〈盛明杂剧二集〉序》又云：“抑又闻之，神仙道化者之宜飘逸漾也，隐居乐道者之宜陶写冷笑也，被袍秉笏者之宜富贵缠绵也，忠臣烈士者之宜惆怅雄壮也，孝义廉节者之宜典雅沈重也，弃妇逐子者之宜呜咽悠扬也，狭斜粉黛者之宜风流蕴藉也，神头鬼面者之宜高下闪赚也，风花雪月者之宜旖旎妩媚也，谐谑讥诃者之宜健捷激枭也，以至于造语则忌硬、忌涩、忌嫩、忌粗、忌太俗、忌太文，使事则明者隐之，隐者明之，调声则必辨去上，审音则必析阴阳，衬 则不可冗长，科介则不可剽袭，宫调则不可错混，意旨则必有裨风教，选词则必有辞家大学问，感人则必能使喜击节而悲堕泪，此则南北之所共谱，元明之所同擅，非若前不可通之后，后不可通之前者也。”［2］(Ｐ300)卓人月对不同题材戏曲的风格特征都予以了描述，他认为，以宣扬忠孝节义为旨归的戏剧作品，在风格特征上应该合乎典则、雅致的要求。之后，他从造语、用事、选调、用字、科介等多方面对戏曲创作都提出了要求，其中，强调戏曲的思想旨向要有益于风教，认为这是不同地域、不同时期的作品都必须遵循的基本原则。卓人月将戏曲教化与作品的风格特征加以联系起来考察，这在古典戏曲政教批评中是富有新意的。
在从戏曲兴、观、群、怨的角度来加以阐说方面，李贽《杂述·红拂》评《红拂记》云：“此记关目好、曲好、白好、事好，乐昌破镜重合，红拂智眼无双，虬髯弃家入海，越公并遣双妓，皆可师可法，可敬可羡。孰谓传奇不可以兴，不可以观，不可以群，不可以怨乎？饮食宴乐之间，起义动慨多矣。”［4］(Ｐ513)李贽通过论评《红拂记》，明确道出了戏曲和诗一样，也可以兴，可以观，可以群，可以怨，即通过对日常的情节、场面的艺术展示，可起到引人兴味、动人心魄的审美效果。祁彪佳《孟子塞五种曲序》也云：“今天下之可兴、可观、可群、可怨者，其孰过于曲者哉！盖诗以道性情，而能道性情者莫如曲。曲之中有言夫忠孝节义、可亲可敬之事者焉，则虽(马矣)童愚妇见之，无不击节而 舞；有言夫奸邪淫 可怒可杀之事者焉
，则虽 童愚妇见之，无不耻笑而唾詈。自古感人之深、而动人之节，无过于曲者也”。祁彪佳极力肯定戏曲具有感人的艺术力量。他论断，在兴、观、群、怨方面，戏曲超过了诗。它道人之性情，艺术地标树道德准则，在嘻笑怒骂、唯意所之中发挥审美表现的极至，戏曲确在怡人性情、感化民众方面有其无可比拟的作用。
三、清代：古典戏曲政教之论的深化期
清代，我国古典戏曲创作仍然繁盛，戏曲政教批评的观念不断得到倡扬，曲论家们对戏曲的政教之论进一步走向深化和完善。此期，对戏曲政教的理论阐说主要体现在吴伟业、王子夙、尤侗、李渔、睿水生、孔尚任、 旦主人、毛声山、张三礼、卢见曾、李调元、采荷老人、宋廷魁、安乐山樵、杨悫、吴兰修、寿亭、余治、杨恩寿等人的论说中。清代戏曲批评家对戏曲政教的论说，在承传元明人对戏曲政教之论的基础上，其内涵更为丰富，论说更为多样，体现出多视点观照与阐说的特征。具体来说，主要表现在以下三个方面：一是有论者从戏曲创作发生的角度来阐说戏曲的价值，这是前人戏曲政教批评中所少有的内涵；二是大多数论者承传前人，继续从戏曲伦理教化的角度展开阐说，但其视点更为多样；三是也有不少论者从儒家温柔敦厚的诗教的角度来展开阐说。
在从戏曲创作发生的角度阐说戏曲的价值方面，吴伟业《〈北词广正谱〉序》云：“盖士之不遇者，郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发抒，借其古人之歌乎笑骂，以陶写我之抑郁牢骚，而我之性情爱借古人之性情而盘旋于纸上，宛转于当场。于是乎，热腔骂世，冷板敲人，令阅者不自觉其喜怒悲欢之随所触而生，而亦于是乎歌呼笑骂之不自己。”［2］(Ｐ17)吴伟业从戏曲创作者“借他人之酒杯，浇胸中之块垒”的创作生发机制出发，来论说戏曲的现实内涵和审美意蕴。他将“热腔骂世，冷板敲人”概括为戏曲体现讽谕和劝戒功能的内容，其论洞见出了戏曲审美的本质所在。尤侗《〈叶九来乐府〉序》云：“古之人不得志于时，往往发为诗歌，以鸣其不平。顾诗人之旨，怨而不怒，哀而不伤，抑扬含吐，言不尽意，则忧愁抑郁之思，终无自而申焉。既又变为词曲，假 故事，翻弄新声，夺人酒杯，浇己块垒。于是嘻笑怒骂，纵横肆出，淋漓极致而后已。尤侗和吴伟业一
样，从戏曲创作的生发机制来论说其内涵表现和艺术特征，他也肯定戏曲在借此喻彼、嘻笑怒骂中寓含本真，两者的不同表现为：前者强调合于中和之旨；而后者则唯意所之。
在从戏曲伦理教化的角度展开阐说方面，一些论者开始从戏曲接受者的角度来阐说戏曲的劝善惩恶之功，这主要体现在李渔、睿水生、宋廷魁、安乐山樵几人的论说中。李渔《闲情偶记》云：“武人之刀，
文土之笔，皆杀人之具也。刀能杀人，人尽知之；笔能杀人，人则未尽知也。然笔能杀人，犹有或知之者，至笔之杀人，较刀之杀人，其快、其凶，更加百倍，则未有能知之而明言以戒世者。……窃怪传奇一书，昔人以代木铎。因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法，与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也。”李渔创造性地从戏曲接受对象的角度阐说到其教化之功。他认为，曲作者之笔就像锋利的刀刃一样，是能深入社会人世予以解剖的，故戏曲有警世劝人之效。戏曲的对象是“识字知书者少”的社会群体，通过明白的话语、演员的形象化表演，人们明了所趋所避，故使戏曲成为救世教人的工具。睿水生在为宋琬《祭皋陶》所作的《弁语》中也云：“古之忠臣孝子、义人烈士，事在正史，不但愚氓无由知，即浅学儒生，至有不能举其姓字者。惟一列之俳场，节以乐句，则流通传播，虽妇人孺子，皆知称道之，故杂剧之效，能使草野闾巷之民，亦知慕君子而恶小人，此庄士之所不废也。睿水生也从戏曲接受者的角度论说到戏曲功用。他认为，由于广大人们群众所知所识的有限，难以很充分地识见社会历史之忠孝善恶，而戏曲以浅俗明白的形式很好地起到了教化民众的作用。宋廷魁在所作《介山记》的《或问》中也写道：“吾闻治世之道，莫大于礼乐。礼乐之用，莫切于传奇。何则?庸人孺子，目不识丁，
而论以礼乐之义，则不可晓。一旦登场演剧，目击古忠者孝者，廉者义者，行且为之太息，为之不平，为之扼腕而流涕，亦不必问?古人实有是事否，而触目感怀，啼笑与俱，甚至引为佳话，据为口实。盖莫不思忠、思孝、思廉、思义，而相儆于不忠、不孝、不廉、不义之不可为也。夫诚使举世皆化而为忠者孝者、廉者义者，虽欲无治不可得也。故君子诚欲针风砭俗，则必自传奇始。”宋廷魁和李渔、睿水生一样，也从戏曲观众接受的角度详细阐说到戏曲的社会价值。他论断戏曲最切于礼乐之用，因为社会上广大的民众“目不识丁”，难通礼乐之化，而通过戏曲搬演的形式，在形象化的视听中，却容易起到针砭风俗、开化民众之效果。宋廷魁将对戏曲观众学的认
识往前推进了一步。安乐山樵《燕兰小谱》云：“梨园虽小道，而状古来之忠孝奸顽，使人感发惩创，亦诗教也。诗人之感，在士大夫；梨园之感，及乎乡童村女，岂曰小补之哉?”安乐山樵也肯定戏曲具有教化的作用。他比较诗教与曲教对象的不同，认为前者是“士大夫”，后者是“乡童村女”。安乐山樵从接受者的角度来论说教化，实际上将对戏曲教化的认识往前推进了一步。大多数论者仍然从前人论说的角度重申戏曲教化的原则和要求。董讷《(秋虎丘)序》记王子夙之言：“文章五分巨细，必关世道人心，乃为可贵。三百篇中清庙明堂之歌，思女劳人之什，皆载焉。凡以激发人之忠孝，感动人之道义也。为，戏曲之体在最初兴起之时就承传了诗教的主旨和精神，其创作取向与诗之美刺、春秋笔法毫无异致，所以，历代有识之士都注重利用戏曲这种艺术形式来娱人心志，有助教化。余治批评在长期的演变发展过程中，戏曲逐渐偏离了惩劝之途，这使戏曲之体原有的立教之性逐渐丧失殆尽。杨恩寿《(桂枝香)自序》云：“以为填词院本类多阐扬忠孝节烈，寓激劝之意，使阅者有所观感，此奇之所由传也。”杨恩寿也界定戏曲的价值在于劝善惩恶、动人观听。
在从儒家温柔敦厚的诗教角度展开阐说方面，毛声山《<重刻绣像七才子书>序》认为传奇之作“胪列贞邪，描摹意态，奇正错出，情文相生，足以决从违昭鉴戒，固世风之一助也。然而沿袭既多，流风互异，往往曲终奏雅，惩一劝百，求其真纯朴茂，寓至情于伦理，而无失乎温柔敦厚之旨者，鲜矣。”毛声山从戏曲的艺术表现特征出发，也肯定戏曲有助于教化，他将对戏曲教化的肯定建基在对其艺术表现特征的剖解之上，是极富说服力的。
李调元《雨村曲话序》云：“夫曲之为道也，达乎情而止乎礼义者也。凡人心之坏，必由于无情，而惨
刻不衷之祸，因之而作。若夫忠臣、孝子、义夫、节妇，触物兴怀，如怨如慕，而曲生焉，出于绵渺，则人人心脾；出于激切，则发人猛省。故情长、情短，莫不于曲寓之。人而有情，则士爱其缘，女守其介，知其则而止乎礼义，而风醇俗美；人而无情，则士不爱其缘，女不守其介，不知其则而放乎礼义，而风不淳，俗不美。故夫曲者，正鼓吹之盛事也。彼瑶台、玉砌，不过雪月之套辞；芳草、轻烟，亦祗郊原之泛句，岂足以语于情之正乎?此予之所以不能已于话也。而何诮之深也?”李调元论断人之情感在戏曲创作中具有十分重要的作用。它决定和影响着戏曲的发生和功用，更影响着戏曲的思想内涵和旨向。他将“达乎情而止乎礼义”的政教中和原则用以了论，体现出儒家中和的创作与审美原则。吴兰修《(桐华阁定本西厢记)附论十则》则记：“客曰：然则传奇仅为儿女作乎?曰：其言情也，柔而善人；其立辞也，婉而多讽。言者无罪，闻者足戒，是亦诗人之旨也。”吴兰修也论说到戏曲创作的原则，即要表情、造语婉而多讽，柔而善人。他也将汉儒以来温柔敦厚的诗教搬到了对戏曲的要求之上。
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