［摘要］二部伎是唐代宫廷中具有较强政治性的宴享雅乐，但二部伎和多部伎政治性的表现有所不同：多部伎表现的是大唐的抚有四海和四夷宾服，二部伎表现的则是大唐开国之艰难及国家的安乐祥，表现的是帝王之丰功伟绩及受命于天。二部伎和多部伎关系复杂，二部伎中的一些曲目与多部伎相同，或存在渊源关系，二部伎的创制吸收和改造了十部伎的一些曲目，但只是较少的一部分。同时，二部伎对多部伎也产生了一定的影响。
［关键词］唐代；二部伎；多部伎；性质
［中图分类号］I206.2［文献标识码］Ａ［文章编号］1008—1763(２００７)０2—0131—04
立部伎和坐部伎是唐代宫廷中具有代表性的大型乐舞。虽然二部伎（指立部伎和坐部伎）中有的曲目产生时间很早，但二部伎的最终编成当在玄宗朝。唐代二部伎的性质及其与多部伎的关系是学界较为关注的问题，在这个问题上，也有一些模糊认识，本文将就此问题进行讨论。
一、从二部伎的内容看二部伎的性质
唐代的二部伎包括立部伎和坐部伎，了解二部伎的内容，有助于我们了解二部伎的性质。立部伎有《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》，凡八部。坐部伎有《宴乐》、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万岁乐》、《龙池乐》、《破阵乐》，凡六部。日本音乐史专家岸边成雄在其《唐代音乐史的研究》中对二部伎的乐舞等情况曾有比较详细的考证，现仅将二部伎的相关情况简述如下，以便于从内容上考见二部伎的性质。
(一)立部伎八部
1安乐
《安乐》，后周武帝平齐所作，又或作于隋代。舞蹈行列方正，象城郭，故周世谓之城舞。舞者八十人。刻木为面，狗喙兽耳，以金饰之，垂线为发，画猰皮帽。舞蹈姿制，作羌胡状。
2太平乐
《太平乐》，亦谓之五方师子舞。师子鸷兽，出于西南夷天竺、师子等国。缀毛为之，人居其中，像其俯仰驯狎之容。二人持绳秉拂，为习弄之状。五师子各立其方色。一百四十人歌《太平乐》，舞以足，持绳者服饰作昆仑象。产生时间不详，或出于隋代。此据岸边成雄说.见［日］岸边成雄《唐代音乐史的研究》，梁在平、黄志炯译，台湾中华书局1973年版604页.据《
旧唐书》卷一百六十七《赵宗儒传》、《
旧唐书》卷一百六十七《赵宗儒传》，中华书局1975年版4363页.唐薛用弱《
集异记》、唐薛用弱《
集异记》，中华书局1980年版10页.宋钱易《
南部新书》乙，宋钱易《
南部新书》乙，中华书局2002年版23页.可知《太平乐》不能随意使用。白居易有《太平乐》歌词二首。《
新唐书》卷二十一《礼乐志》：“《龟兹伎》……设五方师子，高丈余，饰以方色。每师子有十二人，画衣，执红拂，首加红袜，谓之师子郎。”《
新唐书》卷二十一《礼乐志》，中华书局1975年版470页.可知《太平乐》当由十部伎中的龟兹伎演变而来。
3破阵乐
《破阵乐》，太宗所造。太宗为秦王之时，征伐四方，人间歌谣《秦王破阵乐》之曲。贞观七年，使吕才协音律，李百药、虞世南、褚亮、魏徵等制歌辞。一百二十人披甲持戟，甲以银饰之。凡为三变，每变为四阵，有来往疾徐击刺之象，以应歌节。发扬蹈厉，声韵慷慨。享宴奏之，天子避位，坐宴者皆兴。按十部伎中燕乐伎有破阵乐之舞，舞四人，作于贞观十四年，产生时间在立部伎之《破阵乐》之后。但十部伎中燕乐伎之破阵乐与坐部伎中之破阵乐当均系从太宗为秦王之时之人间歌谣《秦王破阵乐》演变而来。《破阵乐》在高宗显庆元年改称《神功破阵乐》。《破阵乐》曾修入雅乐。
4庆善乐
《庆善乐》，太宗所造也。太宗生于武功之庆善宫，贞观六年九月，帝幸庆善宫，赏赐闾里，有同汉之宛、沛焉。因与贵臣宴，赋诗。起居郎请平宫商，被之管弦，命曰《功成庆善乐》。舞者六十四人。皆进德冠，衣紫大袖裾襦，漆髻皮履。舞蹈安徐，以象文德洽而天下安乐也。正至飨宴及国有大庆，奏于庭。神功破阵乐、功成庆善乐二舞每奏，皇帝曾立对。《庆善乐》歌词为太宗所作，《庆善乐》曾修入雅乐，名曰《九功》。庆善乐用西凉乐，最为闲雅。按十部伎中燕乐伎中有《庆善乐》，舞四人，紫袍，白 ，乃贞观十四年张文收所作，当从立部伎之《庆善乐》演化而来。
5大定乐
大定乐，又名《一戎大定乐》，龙朔元年三月，高宗所造，出自破阵乐。高宗将伐高丽，燕洛阳城门，观屯营教舞，按新征用武之势，舞者百四十人，被五采文甲，持槊而舞，歌者和之，歌云“八 同轨乐”，以象平辽东而边隅大定也。乐舞擂大鼓，杂以龟兹乐，加金钲，声势浩大。大定乐词六首。
6上元乐
《上元乐》，高宗所造。舞者百八十人，（又作八十人。）画云衣，备五色，以象元气，故曰“上元”。上元乐词一十五首。
7圣寿乐
《圣寿乐》，高宗武后所作也。舞者百四十人。金铜冠，五色画衣。舞之行列必成字，十六变而毕。有“圣超千古，道泰百王，皇帝万年，宝祚弥昌”字。舞者回身换衣，作字如画。徐元鼎有《太常寺观舞圣寿乐》。则《圣寿乐》为字舞，凡十六变，每一次变化变换一字。
8光圣乐
《光圣乐》，玄宗所造也。舞者八十人。鸟冠，五彩画衣，兼以《上元》、《圣寿》之容，以歌王迹所兴。
(二)坐部伎六部
1宴乐
《宴乐》，贞观十四年张文收所造。工人绯绫袍，丝布袴。舞二十人，分为四部，即《景云》、《庆善》、《破陈》、《承天》四部。《景云乐》，舞八人，花锦袍，五色绫袴，云冠乌皮靴；《庆善乐》，舞四人，紫绫袍，大袖，丝布袴，假髻。《破阵乐》，舞四人，绯绫袍，锦衿褾，绯绫裤。《承天乐》，舞四人，紫袍，进德冠，并铜带。乐用玉磬一架，大方响一架，筝一，卧箜篌一，小箜篌一，大琵琶一，大五弦琵琶一，小五弦琵琶一，大笙一，小笙一，大筚篥一，小筚篥一，大箫一，小律一，正铜拔一，和铜拔一，长笛一，短笛一，楷鼓一，连鼓一， 鼓一，桴鼓一，工歌二。按此宴乐与多部伎中之宴乐关系密切，或系由隋唐多部伎之宴乐演变而来。又坐部伎《宴乐》中之《庆善乐》和《破阵乐》当系立部伎中《庆善乐》和《破陈乐》之小型化。
2长寿乐
《长寿乐》，武太后长寿年所造也。舞十有二人。画衣冠。
3天授乐
《天授乐》，武太后天授年所造也。舞四人。画衣五采，凤冠。
4鸟歌万岁乐
《鸟歌万岁乐》，武太后所造也。武太后时，宫中养鸟能人言，又常称万岁，为乐以象之。舞三人。绯大袖，并画鸲鹆，冠作鸟像。
5龙池乐
《龙池乐》，玄宗开元二年所作也。玄宗龙潜之时，宅在隆庆坊，宅南坊人所居，变为池，望气者亦异焉。故中宗季年，泛舟池中。玄宗正位，以坊为宫，池水逾大，弥漫数里，为此乐以歌其祥也。舞十二人，按《
通典》卷一百四十六《乐》六记为“七十二人”，因坐部伎规模较小，岸边成雄以为当以十二人为是.见［日］岸边成雄《唐代音乐史的研究》，梁在平、黄志炯译，台湾中华书局1973年版635页，岸边成雄之说是.人冠饰以芙蓉，舞人蹑履。备用雅乐，而无钟磬，姚崇等作有《享龙池乐章》十首。
6破阵乐
《破阵乐》，即《小破阵乐》，玄宗所作。生于立部伎《破阵乐》。舞四人，金甲胄。
从以上可以看出，立部伎中的《安乐》、《太平乐》是表现国家的安乐和太平景象，《破阵乐》和《庆善乐》分别表现太宗的武功和文治，《大定乐》、《上元乐》和《圣寿乐》表现的是高宗的武功和高宗武后朝的祥瑞。《光圣乐》是玄宗所造，歌王迹所兴，也是歌颂帝王功绩的。坐部伎中的《宴乐》为贞观十四年张文收采古《朱雁》、《天马》之义所造，为诸乐之首，为元会第一奏，亦是表现大唐的祥瑞，而《宴乐》中的《庆善乐》和《破阵乐》系立部伎中《庆善乐》和《破陈乐》之小型化，因此也是表现太宗的文治武功的。《长寿乐》、《天授乐》和《鸟歌万岁乐》是表现武后朝的祥瑞。《龙池乐》是表现玄宗的祥瑞。
通过对二部伎乐舞内容的分析可以看出，二部伎在内容上以表现帝王的功绩和国家祥瑞为主，它的政治性也体现在这里。二部伎和多部伎的不同之处在于：多部伎表现的是大唐的抚有四海和四夷宾服，二部伎表现的则是大唐开国之艰难，表现的是帝王的丰功伟绩以及帝王的受命于天、表现的是国家的安乐祥和。
同多部伎一样，二部伎也是政治性与艺术性相结合的大型宴享音乐，但二部伎政治性的表现方式与十部伎有所不同。如果说唐代多部乐的设立，其目的在于从礼仪上继承《周礼》中“四夷乐”的音乐体系和北周以来逐渐形成的以乐部为重要标志的音乐制度，通过具有高度艺术性和娱乐性的多部乐的演出，表现大唐四夷宾服的声威，那么二部伎的设立，其目的则是通过乐舞这种精美的艺术形式，表现帝王的文治武功以及国家和帝王的祥瑞，一方面表现对帝王的赞颂，一方面使观赏者对国家的前途拥有信心，从而实现其政治目的。可以说，在内容上，多部伎和二部伎是互为表里、相辅相成的，多部伎和二部伎所表现的内容都出于国家政治的需要。而在政治性上，多部伎和二部伎则是一致的。
二、需要澄清的几个问题
在论述二部伎的本质时，日本音乐史专家岸边成雄的意见有三：第一，“二部伎之本质，实由雅乐之堂上登歌、堂下乐悬两种形式所产生”。第二，二部伎为“属于太常寺之一种雅乐”。第三，“二部伎在唐朝音乐为占有重要地位之宫廷燕享乐之中心”。［日］岸边成雄《唐代音乐史的研究》，梁在平、黄志炯译，台湾中华书局1973年版657页，655页.本文认为，岸边成雄的三点意见言之未周，这是因为：
1)虽然二部伎的堂上坐奏、堂下立奏与雅乐的堂上登歌、堂下乐悬在形式上有一定的相似性，但确认二部伎在演奏形式上由雅乐演变而来尚缺乏证据。其实，大规模的舞蹈因受场地限制必然要在堂下，而小规模的乐器演奏只有在堂上才能听得清晰。因此，坐部、立部是一种自然的分类，不一定源于雅乐。
2)二部伎同时具有燕乐和雅乐的性质。二部伎全部用于宴享，其中一部分也用于祭祀。《
旧唐书》卷二十八《音乐志》：“立部伎内《破阵乐》五十二遍，修入雅乐，只有两遍，名曰《七德》。立部伎内《庆善乐》七遍，修入雅乐，只有一遍，名曰《九功》。《上元舞》二十九遍，今入雅乐，一无所减。”《
旧唐书》卷二十八《音乐志》，中华书局1975年版1049页.因此，我们说它同时具有燕乐和雅乐的性质。但是，二部伎主要用于宴享，它们同用于祭祀的雅乐还是有本质的区别。白居易《立部伎》：“坐部退为立部伎……立部又退何所任，始就乐悬操雅音。”白居易《立部伎》，《
全唐诗》卷四二六，中华书局1999年版4703页.这说明二部伎在本质上是宴享乐，尽管它曾经用于祭祀活动，但它不是纯粹的雅乐。
3)二部伎的确是“占有重要地位之宫廷燕享乐之中心”，但是，如果只看到它的缓歌慢舞，而看不到精美的乐舞后面的深刻的政治目的，就不能达到对二部伎的本质的真正的理解。燕享是一方面，燕享背后的政治是一方面。燕享是表象，政治才是本质。况且，在政治生活中，燕享往往是政治活动不可或缺的组成部分。因此，岸边成雄对二部伎本质的论述是不全面的。
二部伎也有很高的艺术性，《
新唐书》卷二十二《礼乐志》：“又分乐为二部：堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。太常阅坐部，不可教者隶立部，又不可教者，乃习雅乐。”《
新唐书》卷二十二《礼乐志》，中华书局1975年版475页.白居易《立部伎》：“太常部伎有等级，堂上者坐堂下立。堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鸣。笙歌一声众侧耳，鼓笛万曲无人听。立部贱，坐部贵，坐部退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏。立部又退何所任，始就乐悬操雅音。”白居易《立部伎》，《
全唐诗》卷四二六，中华书局1999年版4703页.这说明在一定程度上二部伎的艺术性远远高于用于祭祀的雅乐，在二部伎中，坐部伎的艺术性则要高于立部伎。
三、二部伎与多部伎的关系
二部伎与多部伎的关系问题是唐代音乐史研究中的重要问题，在这个问题上存在的模糊认识也比较多。如有许多人认为二部伎由多部伎变化而来，这其实是一种误解。已经有学者指出，二部伎和多部伎（指九部伎和十部伎）是并存的，并不是多部伎废，二部伎生，也不是将多部伎又分为坐立二部。参见［日］岸边成雄《唐代音乐史的研究》，梁在平、黄志炯译，台湾中华书局1973年版42页.秦序《唐九、十部乐与二部伎之关系》，《一苇凌波》（中国音乐学研究文库），上海音乐学院出版社2004年版286页.
二部伎与多部伎关系密切，关于此问题，秦序曾有过论述，秦序主要认为唐九、十部乐与二部伎性质不同，形式内容也多不相同，并且二者是平行和并列的.见秦序《唐九、十部乐与二部伎之关系》，《一苇凌波》（中国音乐学研究文库），上海音乐学院出版社2004年版278页.二部伎中的一些曲目与多部伎相同，或者存在渊源关系。如立部伎中的《太平乐》当由十部伎中的龟兹伎演变而来；十部伎中《燕乐伎》之《破阵乐》与坐部伎中之《破阵乐》均系从太宗为秦王时之《秦王破阵乐》演变而来；十部伎中《燕乐伎》中的《庆善乐》，当从立部伎之《庆善乐》演化而来；立部伎中的《大定乐》，出自《破阵乐》。坐部伎中的《宴乐》与多部伎中之《宴乐》关系密切，或系由隋唐多部伎之宴乐演变而来。又坐部伎《宴乐》中之《庆善乐》和《破阵乐》当系立部伎中《庆善乐》和《破阵乐》之小型化。坐部伎中的《破阵乐》，即《小破阵乐》，生于立部伎《破阵乐》。由此可知，二部伎与多部伎关系大略可分为以下几种情况：
第一，一些二部伎的曲目由多部伎转化而来，规模有所变化。
第二，一些多部伎的曲目由二部伎转化而来，规模有所变化，但数量极少。
第三，一些二部伎的曲目与多部伎的曲目有共同的源头。
第四，一些坐部伎的曲目由立部伎的曲目转化而来，规模有所变化。
第五，二部伎和多部伎中各有部分曲目为它们自身所独具，彼此各不相同。
由此五条，基本可以概括二部伎与多部伎的关系。此亦可说明二部伎的创制吸收和改造了十部伎的一些曲目，但只是较少的一部分。同时，二部伎对多部伎也产生了一定的影响。
应该注意的是，二部伎中有相当多的曲目是它自身所独有的。在论述二部伎与多部伎的关系时，岸边成雄引石井文雄氏《立坐部伎论》中的观点云：石井文雄氏认为“二部伎系将大部分之十部伎二大分类”。［日］岸边成雄《唐代音乐史的研究》，梁在平、黄志炯译，台湾中华书局1973年版657页.实际上，二部伎只是吸收和改造了部分十部伎中的部分乐曲，并不是将“将大部分之十部伎二大分类”，石井文雄氏之说并不准确。
综上，本文认为，虽然二部伎也是政治性与艺术性相结合的大型宴享音乐，但二部伎政治性的表现方式与十部伎有所不同。唐代多部乐的设立，其目的在于通过具有高度艺术性和娱乐性的演出，表现大唐四夷宾服的声威。而二部伎的设立，其目的则是通过乐舞这种艺术形式，表现帝王的文治武功以及国家和帝王的祥瑞，一方面表现对帝王的赞颂，一方面使观赏者对国家的前途拥有信心，从而实现其政治目的。二部伎和多部伎关系复杂，二部伎中的一些曲目与多部伎相同，或者存在渊源关系，二部伎的创制吸收和改造了十部伎的一些曲目，但只是较少的一部分。同时，二部伎对多部伎也产生了一定的影响。
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