摘要：作为中国古代美学形神论中一个重要的审美命题，“无迹而神”的诗学形神观是中国本土文化固有的“形”、“神”概念与佛教文化交糅、融合的结果。佛教“形神”观、“空”观的渗入以及佛教的中国化一禅宗的“顿悟”思维是助其形成与发展的异质文化因子。
关键词：古典诗歌；无迹而神；佛教思想；审美研究
中图分类号：J06；1206.2；101 文献标识码：A 文章编号：1000－5242(2007)06－153－06
“无迹而神”是中国古代诗学形神范畴中的一个重要审美命题，与其内涵相近之说还有“离形得似”、“离象得神”等。自从晚唐诗人司空图在《诗品》中提出“离形得似”的诗学口号后，历代诗论、文论便以“无迹”、“离形”、“略形”之说绵延不绝地谈诗论文：“无迹可窥，然后入神”(沈括《梦溪笔谈补》卷二)、“无味之昧食始珍，无性之性药始匀，无迹之迹诗始神”(戴表元《许长卿诗序》)、“离象得神，披情著性”(陆时雍《诗镜总论》)、“略形貌而取神骨”(许印芳《与李生沦诗书跋》)、“词能寄言，则如镜中花，如水中月，有神无迹，色相俱空”(沈祥龙《论诗随笔》)、“前四句是写杨花形态，‘萦损’以下六句，是写望杨花之人之情绪。二阙用议论，情景交融，笔墨人化，有神无迹矣”(黄苏《蓼园词评》，评苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》)……作为与“以形写神”说相对而立的艺术命题，“无迹而神”说用“无迹”来赞颂“有神”，倡导一种“求神似于形似之外”的诗学精神，中华诗学于此受益颇深。
“无迹而神”是司空图“离形得似”诗学观的进一步实现，是诗歌艺术超越绘画艺术之处。作为“形神”之说的重要内容和一种特定的审美形态，“无迹而神”说有其深厚的文化渊源和丰富的理论内涵，无论就其历史延续性还是就其影响覆盖面而言，它都堪称华夏美学形神说发展史上一重大转折标志，又可谓横越于诸多艺术门类的重要的创作法则之一，与传统美学中的气韵论、意境论、虚实论、动静论等一系列的文艺美学问题密切关联，至今仍是人们品评诗歌、绘画等艺术形式常用的审美术语。
哲学与艺术领域内的形神之说，源远流长。应该说，从形神概念的具体内涵、两者的相互关系，从哲学通向艺术的路程、传神之“神”的内涵以及一些个体作者在传“神”上所表现出的特征等，古今学者已经有了一定的分析与解读，一些达到了相当高度的研究成果在国内的出版物中已有充分的体现，如李祥林的《论“离形得似”说对中国美学的影响》(《西南民族学院学报》哲社版，1993年第5期)、《“神似”语源考》(《古代文学理论研究》第16辑)、《写形传神体道——中国古典美学形神论述要》(《学术论坛》，1997年第2期)，申自强的《我国美学史上的“形”、“神”辩难》(《史学月刊》，1995年第6期)，杨铸的《中国古代艺术形神观念研究》(《北京社会科学》，1998年第3期)，熊莘耕的《苏轼的传神说》(《古代文学理论研究》第10辑)，张一平的《中国古代诗话对诗歌“神”之审视》(《温州师范学院学报》哲社版，2003年第1期)，陈洪、屈方方的《论六朝诗歌中的“形似”问题》(《徐州师范大学学报》哲社版，2004年第1期)……这些成果对古代诗学“形神”说的研究，贡献是巨大的，为以后拓展性的研究工作积累了大量的资料。然而，对于被视为标志着中国传统美学“形神”理论走向成熟的“无迹而神”说，在全国范围内还缺乏系统的逻辑梳理和深度的理论探析。尤其是“无迹而神”的诗学观与佛教思想的关联及古代诗歌创作“元迹而神”的语言策略问题，至今未有学者作较为深入的探析。
“形”与“神”是中国古代哲学与艺术理论中一对相对、相关的重要范畴，最早出现在先秦诸子哲学著作中，后被引入艺术领域，成为指导诗、画等艺术创作与品鉴的重要概念。在中国古代诗学中，有关形、神的问题存在较多的论诘与争辩，在长期的论辩中，大抵形成了两种典型的审美形态：“以形写神”与“无迹而神”。“以形写神”论主张“得神于形”，认为艺术作品在表现某一对象时，应通过具有特征性的“形”的描写，来反映其内在的精神气韵，“形似”是“神似”的前提与基础，离开“形似”，便不可能“传神”；“无迹而神”论则主张“黜形得神”，认为追求“神似”是艺术表现对象的终极目标，“形似”与否则毫无意义，诗人在表现事物塑造形象时，若拘泥于“形似”，不仅不能升华为“神似”，而且会阻碍“传神”，要“传神”一定要超越物象的形迹，甚至必须有意识地突破“形似”。两相比较，后论影响更大，被誉为中国美学形神论成熟的标志，显示了中国古代艺术深层的审美追求，成为横越于诸多艺术门类的重要的创作法则。
作为古代美学形神论中一个重要的艺术命题，“无迹而神”说有着丰富的思想内涵，是多种思想共同影响渗透的结果。其理论基点有本土道家文化的渊源，同时还蕴含着丰富的外来文化因子，异质的佛教文化与中国艺术精神的融汇，促生了这极具民族特色的文论范畴。
一、“无迹而神”与佛教的“形神”观
中国古代哲学与美学中的“形”“神”之议，其源头虽可追溯至先秦道家，“但真正使之在‘学术’层面和‘学理’意义上演化为成‘潮’之‘思’的，还是佛门理念”。佛教自西土传人中国后，便加紧了与中国本土文化相融合的步伐，“形”“神”关系问题，因与生死、报应问题有关，也受到了佛教人士的重视。出于糅合因果报应论和三世轮回说的需要，佛家提出了“形尽神不灭”的“贵神”思想，认为人的精神活动不会随着肉体的死亡而消失，而且还具有与万物相感通的神秘功能。《魏书·释老志》总括佛教的指要云：“凡其经旨，大抵言生生之类，皆因行业而起。有过去、当今、未来，历三世，识神常不灭。凡为善恶，必有报应。”佛教肯定人死后有“神”能独立于形体之外而自存，并因其所行业而再次受生，再与形体结合而受业报。东晋时期的著名佛教领袖慧远，是佛教学者中倡导神不灭论的最为突出的代表，他曾用“薪火之喻”来说明人的灵与肉也即神与形的关系：“火之传于薪，犹神之传于形；火之传异薪，犹神之传异形。前薪非后薪，则知指穷之术妙；前形非后形，则悟情数之感深。惑者见形朽于一生，便以为神情共丧，犹睹火穷于一木，谓终期都尽耳。”由于慧远思想的影响，神不灭论成为一时显学，士人中的佛教徒，沿慧远开辟的思路，对神不灭论作进一步阐发。慧远的弟子宗炳曾撰长文《明佛论》，盛赞佛教，大力阐扬神不灭论。慧远(334－416)、颜延之(363－427)、宗炳(375－443)等人力主神不灭论，而何承天(370－447)、范缜(450－515)等人则持神灭论，认为“形毙神散，犹春荣秋落，四时代换”(何承天《达性论》)，“形存则神存，形灭则神灭”(范缜《神灭论》)。六朝时这场跨越了一百多年的关于“神灭”与“神不
灭”的论争，是当时思想史上的一个焦点，也是作为异质文化进入中国的佛教能否存身的关键问题。争论的结果是神不灭论占了上风，佛教的报应理论渗入到中国社会的各个层面，佛、玄呼应，助长了重“神”的时尚。
立于“形尽神不灭”的立场，慧远竭力阐释“神”高于“形”，“神”可表“形”、传“形”的观点。他在《襄阳丈六金象颂》一文中，谈到他为佛造像是以“神”传“形”，因为如来“原迹已邈”，不能确知他的具体形象，于是便根据佛学传承的如来精神以造其形。他在另一篇记述为如来画像的《万佛影铭》里提到：“廓矣大象，理玄无名。体神人化，落影离形……谈虚写容，拂空传像。”所谓“体神人化，落影离形”，即超脱外在形象的局限而体会其精神内涵。慧远之论，暗示了一个更高层次的审美理想。慧远提出的以“神”传“形”，由“神”而想见对象的“仪容”的观点，实质上就是“无迹而神”诗学观的先声。“以神传形”(即“谈虚写容，拂空传像”)作为一个与“以形写神”相对而立的美学命题，在魏晋而后的诗歌创作中，才更为诗人和文论家所注意。在唐代，由于佛教思想的影响，对希声之音、无形之神的追求和体味，成为风气。初唐“四杰”之一的王勃特别重“神”而忽视筌蹄，明确提出了“象外求神”的审美追求：“雄笔壮词，烟霞照灼，既而神驰象外，宴洽寰中。”深谙佛理的晚唐诗人司空图续承慧远“拂空传像”之说，提出了“离形得似”的艺术命题。此言一出，和者颇多，唐以后的文论中，“无迹”、“离形”、“略形”之说如缕不绝：“无迹可窥，然后入神”、“羚羊挂角，无迹可求”、“无味之昧食始珍，无性之性药始匀，无迹之迹诗始神”、“离象得神，披情著性”、“略其形迹，伸其神理”、“略形貌而取神骨”、“有神无迹”、“严沧浪借禅喻诗，所谓‘羚羊挂角，香象渡河，有神韵可味，无迹象可寻。’此说甚是”、“词能寄言，则如镜中花，如水中月，有神无迹，色相俱空，此惟在妙悟而已”、“前四句是写杨花形态，‘萦损’以下六句，是写望杨花之人之情绪。二阙用议论，情景交融，笔墨人化，有神无迹矣”……经过众多诗人及文论家的标举与煽扬，“无迹而神”说愈益强大、愈益宏阔地流贯在中国诗学的审美历程中，成为主导时代审美评判标准的一面旗帜以及文人创作时所追求的一种极致。
二、“无迹而神”与佛教的“空”观
道徒谈“无”，佛子言“空”。“空”是佛教的重要观念，也是佛教义理的最高范畴。在佛教的长期发展演变过程中，“空”成为佛教徒从种种束缚、烦恼、痛苦乃至生死中解脱出来的主导观念。佛教因倡导以观照空理、证悟空性而趋入涅桀之门，号称“空门”。诸佛被尊为“空王”。众生归命佛法，皈依佛教，谓为遁入“空门”。入佛门出家者，被称为“空门子”。佛教宗派众多，教义有别，但其基本思想都集中体现在“四谛”、“十二因缘”、“三法印”和“因果轮回”等学说中，归纳起来无非就是一个“空”字。佛教认为，地、水、火、风(即“四大”，也叫“四界”)，是构成一切物质的元素，世界上一切存在的东西，外从山河国土，内至身体形骸，既不是西方所说的上帝造出来的，也不是无缘无故而忽然产生出来的，而是四大和合所形成的。一切事物和现象的生起都是由事物的相互关系和条件决定的，四大合则生，四大散则灭，宇宙万物是四大暂时的聚合，所以说“四大皆空”。在佛教哲学那里，不仅“四大”皆空，众生皆空，菩萨与佛亦空，连佛教的最高境界“涅磐”也是空的。《萨陀波伦品》载：“萨陀波伦问昙无竭：‘佛为从何处来?去至何所?’答谓：‘空，本无所以来，亦无所至，佛亦如是。”’这种日空一切的理论最集中的体现，就是《大品》经所说的“十八空”。“十八空”不仅空掉了内部“六根”(“内空”)，也空掉了外境“六尘”(“外空”)，“空空”空掉一切诸法，“大空”还要空掉十方世界，到“第一义空”时，空掉成佛的极致——“涅磐”。
佛教的“空”观是和佛教的理想归宿、修持方法等紧密联系的，有着丰富的实质内容。在大量的佛教经典里，不同派别对“空”的含义各有不同理解，彼此纷争，相互批判，反复论辩，致使“空”义的内涵极为复杂多样。方立天先生用现代的表述方法把佛教“空”义的内涵概括为“空性”、“空理”、“空境”和“空观”四个层面。“空性”，是指从存在论上说，一切由原因、条件构成的存在都是无自性的，无实体的，其实质是性空；“空理”，是指从认识论上说，“空”反映了一切由原因和条件构成的存在的本质，空是真理，认识空理就是认识了存在的真实本质，把握了佛教的根本真理；“空境”，是指从境界论上说，修持者体悟空性，契合空理，也就进入了生命的澄明之境一～空境。在一些佛教学者看来，空境就是佛教的最高境界；“空观”是指从方法论上讲，“空”既然是万有的本性，宇宙的真理，生命的澄明境界，也就应转化为一种修持的方法——空观。要求观空的实相，不把存在和见解执为实有。这四种“空”义界说，大体上表述了中国佛教学者在不同的语境中使用这一概念的多重意义。
“空”是佛门的重要观念，也是中国古代诗学中重要的审美范畴。“空白”理论的哲学起点是先秦道家“有无相生”、“虚实统一”的宇宙观，但真正使“空白”之论以审美的态势跃迁至诗学领域并进而成为诗人有意识的创作追求，则是和佛学对“空明灵幻”境界的追求和影响分不开的。佛家追求的最高境界，是修行的理想之“空”。为这种理想的境界，修行者要“离一切色相”而入“虚空处”，唯有得到“虚空处”，才算是到“实有处”——一切都幻化了才能拥有一切。佛教追求的静虚淡泊的境界深深影响了中国古代的文人士大夫。受道家文化自然真境和追求言外之味的影响，中国古代的诗词本身就具有重意境、重自然清空的倾向。佛教传入则加速了“空静”说上升为自觉的艺术思维的过程，并从哲学角度为艺术创造中的“空”的范畴提供了理论动力。“空无”、“空静”之说至唐而后成为人们品评诗词等艺术创作的重要标尺。司空图把诗歌艺术的“空”、“无”的理论浓缩为“不著一字，尽得风流”八个字。张炎提出“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦味”。刘熙载说：“空中荡漾最是词家妙诀”。李调元说：“文章妙处，俱在虚空。”沈祥龙说：“词宜清空……清者不染尘埃之谓，空者不著色相之谓，清则丽，空则灵。”袁枚也指出“诗人之笔，列子之风”，“万占不坏，其惟虚空”……古代文论中言及“空”、“无”的审美效能最具代表性、最具影响力的当属苏轼之沦：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”寥寥四语，简明睿智地揭示了诗禅相济的道理。佛门以“苦空”观人生，宣扬对尘世的厌弃。佛门修行悟道，需要“空寂”之心，要真正脱离苦海，就要把一切看空。诗歌的审美创造同样需要“空且静”。首先，涛歌创作要有“空静”的心态，只有处心于静境，才能摆脱动境的干扰，才能洞察万物的纷纭变化。只有置心于
虚空，才不为成见所蔽。才能容纳万般妙境。唯其如此，才有神来之笔。对艺术家来说，摒除杂念，保持空静的心态，正可以获得最大的思维空间以创造神完气足、深情远韵的艺术境界。其次，就诗歌文本而言，“空”足“纳万境”的前提。诗歌的潜在信息及“象外之象”、“味外之味”，都寓含在其潜在的“空白”结构之中。袁枚《随园诗活》曾对诗歌文本之“空”作如下评说：“严冬友曰：凡诗文妙处，全在于空，譬如一室内人之所游焉息焉者，皆空处也。若窒而塞之，虽金玉满堂而无安放此心处，又安见富贵之乐耶?钟不空则哑矣，耳不空则聋矣。”诗歌文本的“空白”结构能为审美过程提供一个想象的空间，来让读者玩味、充实、完形鉴赏形象，诗人创造的审美空问愈丰富，愈广阔，观赏者据此再造的鉴赏完形形象就愈自由，愈完美。反之，如果写得过“实”，把话说透说尽，诗歌文本则显得“窒塞”，也就没有诗的味道了。贺贻孙《
诗筏》云：“诗家化境，如风雨驰骤，鬼神出没，满眼空幻，满耳飘忽，突然而来，倏然而去，不得以字句诠，不可以迹相求。”所谓“化”，就是化去一切有迹之物而使诗呈现清空灵动之美。贺氏所言的“涛家化境”，与严羽所说“羚羊挂角，无迹可求”，“透彻玲珑，不可凑泊”以及胡应麟所说的“神动天随”，“恍惚呈露”等，字面上虽略显区别，然其内在之理是完全相通的。就诗歌创作中的形神写照而言，“神”是生命的灵气，要有一定的空问作为其活动的余地。把什么都写进写尽，“神”就没有活动的余地了。因此，诗人描物写人时，若能摄其神理而遗其外貌，凭空结撰，不落迹象，诗歌文本则会显现出含蓄朦胧的空白结构，为鉴赏者的审美提供了一个想象的空间，使其根据自己的审美经验玩味、充实、完形鉴赏形象，在鉴赏过程中借助佛家的超越精神，从中体会到“从无讨有，从空摭实”的惊奇与快乐。
三、“无迹而神”与禅宗的“顿悟”思维
中国的佛教，从汉魏南北朝到隋唐时期，从不同学派到各个宗派，虽然在许多看法上有分歧，但都很重视“悟”，其中以禅宗有关“悟”的学说最具影响力。作为佛教的一个流派，禅宗创立于南朝宋末，因求佛的方式不同有“渐”“顿”之分。唐代以来，南顿北渐的局而逐渐形成。北宗神秀重“渐悟”，南宗慧能主“顿悟”。北宗禅的偈语云：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”它高度地浓缩了印度佛教“戒——定——慧”三阶段方式，保留了印度佛教的精义和执著坚毅的参悟韧性，认为只有择一林寺庙，结跏趺坐，面壁数年，进入“万般已忘机”的境界，方能参悟真如佛性；南宗禅的偈语云：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。”它完全抛弃了印度佛教的“戒”和“定”，而以“顿悟”为特点，认为无需选择场所、打坐人定，只要做到内心空寂、直指本心，就能顿悟佛道，把握真如佛性。“顿悟”不要求读很多佛经，也不要求长期修行，只要精神上一刹那的领悟，便可“直了成佛”。由于“顿悟”说的修行方法灵活简便，很快为当时中国各阶层人上所接受，所以流行很广，影响最大。
在世界观上，禅宗坚持真如佛性是世界万“法”(世间一切事物和现象)的本源，宇宙万有均由真如佛性所派生，所谓“万法在自性(真如佛性)”、“一切法尽在自性”、“自性含万法，名为含藏识”(《坛经》)。真如佛性无处不遍，就其存在形式而言，作为认识对象的真如佛性是一个超越任何具体规定性的精神本体，它“无有边畔，亦无方圆大小，亦非青黄赤白，亦无上下长短”(《坛经》)，“玄妙难测，无形无相……(如)水中盐味，色里胶青，决定是有，不见其形”(《景德传灯录·卷三十》)。对于这样一个超验的绝对本体，任何具体的语言概念不仅不足以完整地表达它，相反还会使人们因滞守于文字而妨碍对本体真境的领悟。在禅宗看来，语言、文字是人为的、有限的、片面的、僵死的、外在的东西，具有确定性、有限性、相对性，它妨碍人们去真正把握真实的本体。而真如佛性却带有不确定性(模糊性)、无限性和绝对性特征，如果有人试图运用文字、概念来“知解”真如佛性，那肯定是徒劳的“南辕北辙”式的尝试。《楞伽经》指出：“我等诸佛及诸菩萨，不说一字，不答一字，所以者何?法离文字故。”《顿悟人道要门论》中则云：“唯有顿悟一门，即得解脱。云何为顿悟?答：顿者顿除妄念，悟者悟无所得。”“不立文字，教外别传，直指人心，见性成佛”的禅宗佛道，是以心传心，只可意会而难以言传的，关键就在一个“悟”字。《五灯会元》卷一载：“世尊在灵山会上拈花示众，是时众皆默然，唯迦叶尊者破言为笑。世尊曰：‘吾有正法眼藏……咐嘱摩诃迦叶。’”世尊拈花，迦叶微笑，一种近乎神秘主义的启示和领悟，奥妙的佛旨即从释迦的心传到了迦叶的心。这种超越语言概念、超越逻辑分析，而直见心性、不假外求、只可意会、不以言传的认知方法，正是“妙悟”的精义所在。
诗化的禅宗，高扬着“妙悟”的宗教精神，从本体心理和入佛品位上消除了佛圣与世俗生活的界限，以一一种撇甯魅力的文化智慧激发了本土民众的信佛崇禅热情。唐宋以来，文人雅士狂热礼赞南禅宗，形成了风靡士林的禅悦之风。许多诗人同禅师极有渊源，皎然、王梵志、寒山、拾得、无可、贾岛、周仆等人本身即是僧人；王维、孟浩然、王昌龄、常建、刘禹锡、苏轼等许多诗人的创作均与禅有关。诗人与禅师接席，目接机境，耳闻传语，诗禅联袂蔚为风气。禅宗主张的“直指人心，见性成佛”的“顿悟”思维，带有某种神秘色彩的直觉感受，与艺术和审美活动有相似或相通之处，因而引起众多诗人与评论家的关注。在佛禅之悟的启发下，唐以后的文人以禅论诗、比诗于禅者逐渐增多，其集大成者当推宋人严羽，他的《
沧浪诗话》最重要的美学贡献在于提出了“妙悟”说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色”。禅假悟以传法，诗借悟而成思，严羽抓住了“悟”这一普遍存在于参禅和做诗之中的独特精神现象来论诗，揭示了诗禅在思维方式上的共通点，完成了中国诗史上援禅境人诗境的转折。禅悟思维的介入，对中国古代诗学产生了微妙而深远的影响。禅宗悟道舍筏，不要文字和形象的修行途径，促进了中国诗学在形神观念上的演进：由欣赏审美对象的外在之“形”转向欣赏审美对象整体表现出的内在之“神”；在创作实践上，由追求“以形传神”到追求“舍貌求神”，“无迹而神”的诗学审美观因之占据了时代审美的重心。禅宗之“悟”还启发了受体的鉴赏之“悟”。范温《潜溪诗眼》云：“识文章者，当如禅家有悟门。夫法门百千差别，要须自一转语悟入。如古人文章，直需先悟得一处，乃可通其他妙处。”挪受禅悟思维的影Ⅱ向，中国古典诗歌自唐而后追求一种“不涉理路，不落言筌”，“羚羊挂角，元迹可求”、“言有尽而意无穷”的审美效果。要想获得这种审美效果，不论是诗歌创作还是诗歌鉴赏都应该如禅家那样去“妙悟”、“悟入”，而不允许有过多理性因素的介入。从鉴赏的角度看，“妙悟”与“直觉”富于想象力，体现出一种心灵赋形和超像显现的特征。诗歌艺术不是直观而得的图画，它完全可以作用于读者的想象而让读者把握客体之“神”，进而想见其“形”。因此，如果说佛家“谈虚写容，拂空传像”的造像说为“无迹而神”诗学观的建立提供了一个可以比附的参照系，那么佛教以“空”为上的修行观则开启了创作主体对“空明灵幻”诗境的追求，使之在描物写人时不拘形迹，皮毛落尽，精神独存，而禅宗的“顿悟”思维则为鉴赏者指明了从“无迹”处得“神”的路径。
英国宗教学者戴维森曾说：“佛教是印度对中国的贡献。并且，这种贡献对接受国的宗教、哲学与艺术有着如此令人震惊并能导致大发展的效果，以至渗透到中国文化的整个结构。”作为支撑中国文化历史发展的三大支柱之一，佛教的影响遍及思想、文化的方方面面，文学则是受这种影响十分广泛而深刻的领域之一。中国古代文学曾经吸取了外国文化的血液，从内容到形式发生过变化，并得到不断的发展。“无迹而神”说虽是极具民族特色的文论范畴，但是通过以上的论述可以看出，它在其自身的形成、发展过程中，吸收、融人了外来文化的因子。“文辞气力，通变则久”，“故能骋无穷之路，饮不竭之源”。正是由于“无迹而神”的诗学审美观融入了丰富的中外文化因子，才能历久弥新，雄踞千年，成为中国文论史上一颗耀眼的明珠。