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       摘要：不同的文化背景产生不同的艺术形态，中国山水画的散点透视偏重一种类似“笔记式”的构图，讲究“写心论”和“畅神说”；西方风景画的焦点透视侧重一种类似“照相式”的构图，讲究一种可视性的描绘。从社会文化背景、观察方法、空间观念比较分析中国山水画与西方风景画的构图，有助于人们全面认识和理解中西方绘画的精神内涵和艺术特质。
       关键词：中国山水画；西方风景画；构图；散点透视；焦点透视
       中图分类号：J206.1
       文献标识码：A
       文章编号：1000—5242(2007)05—0152—04
       近20年来，随着中西方文化交流的增多，对中西方文化交流的研究也逐渐升温。在美术研究领域里，对中西方画家的比较研究，中西方画派、画风的比较研究，中国山水画和西方风景画的比较研究多了起来。以中国山水画和西方风景画比较研究为例，有关注美学思想和绘画体系的，有探讨意境方法和形成原因的，惟独比较中国山水画和西方风景画构图的不多见。而构图在绘画创作中是重要的一环，也是视觉艺术不可缺少的要件，它能使一件作品生动、均衡、稳定和协调。纵观中外美术史，中西方都对构图非常重视。我国东晋顾恺之提出了“置陈布势”的构图说；南北朝的谢赫认为绘画六法中第一就是“经营位置”；唐代张勉称构图为“画之总要”；宋代郭若虚提出三远(高远、平远、深远)的构图法则，直至20世纪50年代初吕凤子还提出“立意为像、写形彩色”的构图原则。在西方，文艺复兴时期乔托最先注意对构图空间的表现，15世纪初，马萨乔继承和发展了乔托的艺术传统，将透视学的知识运用于绘画；15世纪上半叶意大利建筑学家布鲁内莱斯基提出了构图中的“焦点透视”理论……尽管中西方都重视构图，但是由于中西方文化背景、观察方式、空间观感不同，中国山水画和西方风景画的构图特质却不一样：中国山水画讲究散点透视，偏重“笔记式”的构图，注重“写心论”和“畅神说”；西方风景画讲究焦点透视，侧重“照相式”的构图，注重可视性的描绘。下面笔者愿从文化背景、观察方式、空间观念三个方面比较分析之。
       一、中国山水画与西方风景画产生背景的比较分析
       “独立的中国山水画出现在魏晋南北朝之间(公元4世纪前后)，而独立的欧洲风景画出现在17世纪的荷兰”。若溯本求源，比较两者形成的根本原因，应该说离不开各自的社会文化背景。
       从大的社会文化背景来说，中国是传统的农业国家，且位于内陆，农民的生活方式是顺乎自然，赞美自然，农业文化使他们重视人与自然的和谐，讲究“天人合一”。而西欧属于海洋文化，讲究征服自然，战胜自然，重视现实和理性。表现在绘画构图上就是，中国山水画讲究“写心”、“畅神”。宗炳在他的《画山水序》一文中开篇便说，山水之游为“仁智之乐”。仁者借山水之游，“穷神变，测幽微”、“澄怀味像”，达到“卧游”之效果，甚至是领悟天地之道，进而完成其人格之修养。在这里，中国的山水画已不单是技巧、功力，构图、色彩，而是人与自然的契和。“中国画家徜徉于山水之间”，受儒道哲学点化，最能参化生命玄机，同自然客体浑然合一。西方风景画，在占希腊时期就表现为“摹仿”，强调主体以冷静的、客观的态度去再现自然，理性的因素大于情感的因素。15世纪以后，特别是“焦点透视”理论的出现，西方艺术家开始通过数学方法精确计算，把表现空间距离的错觉效果看成是构成画面的重要因素，它大大促进了欧洲绘画中“写实”手法的发展。
       从小的社会文化背景来说，魏晋南北朝时期是我国历史上分裂割据时期，由于政权更替频繁，战乱不断，儒家礼教思想受到严重冲击，人们在信仰缺失的情况下，转向《老子》、《庄子》、《易经》，一部分知识分子为了避乱，归隐山林，追求清静超脱，通过自然山水风光寄托情感。这为中国山水画的出现提供了理论上的基础，同时推动了文人参与山水画的创作。但是，中国山水画诞生的东晋，正是道家玄学盛行的时候，道家的重“心”略“物”思想，使中国的山水画与现实的山水有很大的距离。具体表现为，中国的山水画与老庄、道家、禅宗等思想有关。山水画基本上是文人画，由于文人士大夫情结，作品本身的意义是借助于绘画的过程，达到物我一体而悟道、神人会同而适意的境界。“畅神”才是山水画的根本目的。文人画家往往把从事绘画看成是副业，本色仍是文人，他们只不过意在“自娱”而已。
       “畅神论”对中国山水画的构图影响是巨大的。它使中国画构图很早就摆脱了自然摹写，摆脱了形的束缚，打破了空间和时间的观念，大大激发了画家的想像力。构图既获得了超乎寻常的自由度，也成了一种具有表现性的主观行为。这种表现性行为与文学也有千丝万缕的关系。由于画家身兼文学创作与绘画创作双重身份，很容易将文学创作的方法自觉不自觉地用于绘画创作。山水画的“畅神”、“写心”就类似文学创作的“笔记式”抒发。在面对山水画的主要对象——山、石、林、木、云、水等自然景物时，传统画家很少静对一景仔细观察，他们的视线往往由山前而山后、而崇山峻岭、而壑谷流水、而天边云际，由山左而山右、而越千山万水，永远处于运动的状态。这种不拘于一山、一水、一地、一景，而表现千里江山、四季变化的方法，就是散点透视。它跨越时空，构图类似文人的“笔记式”。
       而作为西方风景画发祥地的荷兰，到了17世纪前期，经济文化非常昌盛。描绘沙丘、海滩、风车、牛群、土地、森林的典型荷兰风光画受到人们的喜爱。荷兰的著名画家雷斯达尔、维米尔、霍贝玛对风景画的发展都做出了较大的贡献。而在这之前，西方风景画最早是作为人物画的背景出现的。在西方的艺术史里，我们可以看到14世纪前半叶的意大利壁画、15世纪初期尼德兰的抄本装饰画上，已经出现了风景在画面上占很大比重的作品。这些作品中的风景和早期的中国山水画的命运相同，只是作为人物的搭配。真正没有人物登场的纯粹风景画最早是以素描等小画面形式出现的。15世纪受人文主义思想的影响，西方风景画在为人物画作了一个多世纪的背景后终于脱离这种陪衬的命运而走上了独立的道路，成为了独立的画种。直到17世纪的荷兰，西方风景画才在艺术上达到成熟，成熟的标志是“照相式”的写实。
       其实，西方近代绘画的根本要求是一种可视性的描绘。哪怕绘画的题材不是日常可见的事物，如神话故事及宗教画，也需要描绘可视性的情景。故透视法的发现(在文艺复兴时期完成)确给文艺复兴的画家们，于描绘逼真情景的画面提供了莫大的帮助。这种焦点透视法，跟科学有关，由焦点透视制造出一般的假象，是有着物理实证的，是解剖分析而得的，容不得游目骋怀，随心所欲。用这种焦点透视法画风景，它最终的画面就像从一个窗子里往外看风景一样。因为西方画家在面对实景时，不管景物大小，都是在写生之前寻找一最佳角度，一旦选好，便
       固定不动，尽管对待景物可有一定程度的取舍变更，但视线只在一定范围内，决不能游移运动得太远，就像“照相”。在写实性西画中，无论是何种视平线构图，总是为了产生身临其境的效果。“照相式”是西方风景画的基本特征。
       二、中国山水画与西方风景画观察方式的比较分析
       观察自然是画家的基本功。以自然为观摹对象的中国山水画画家和西方风景画画家概莫能外。
       中国传统山水画家在观察自然景物时是一个来回运动的过程，他不固定一个视域，只需要把整座山观察一遍来选择最佳景象，获得整体印象之后，便发挥想像，或将自己置于云端，鸟瞰全山；或把自然山水看成盆景来把握整体形势，即采用“以大观小法”进行画画。我们知道，人的高度是有限的，通常面对大山，都需仰视，即使能达到平视的高度，望过去也只能看到前面的山崖，看不到后面的山群了。但是“以大观小法”既可将视线提高为俯视，可以想像大山之后被它遮住的冈峦形态，甚至可以俯视底下重重叠叠的谷壑溪云，可以表现山岩与谷壑、云层的纵横开合、起伏聚散、疏密虚实、曲折对比等。这种来回运动的观察方法就是散点透视。散点透视的视角和视点的不断运动，意味着画面的各个部分往往是并置的，欣赏者可以从不同的位置自由进入画面；画面的各个部分又往往是有着时空的连续关系的，于是就有了中国画特有的长卷式构图。运用散点透视的观察方法把所看到的景物，集中经营在一个画面上，这种移动视点来观察、透视和取景的方法也叫取移法。它是中国山水画特有的观察、取景的方法，是中国山水画情与景交融的手段，是激活中国山水画的灵魂——“意境”的良方。应用散点透视构图，可使画面具有更大、更丰富的表现力。
       西方风景画在观察对象时视点不变，物象是正常视域内的，物象呈现近大远小、近实远虚以及近高远低的透视现象，这种观察方法就是“焦点透视”法。焦点透视是基于科学的几何学测算的一门技术，它被运用于构图时，自然也存在着以几何为基础的数理关系，如三角构图、对角构图等。应用这种方法构图，画家好像拿着一个取景框把一个范围之内的东西固定于画面上，形成有意味的形式——平面构成式或可理解为有意味的画面分割，在这一构图思考过程中，画家的注意力始终在这个范围之内从画什么转为画面面积的分割、分布和关系上，而且观察与写生都在这个定点中如机械一样以确保准确。具体到西方风景画，则强调对景写生，在现实生活中感受大自然。依靠丰富的色彩，细微的光感表达一种真实存在的自然风光。西方风景画家追求的是尽最大限度的再现自然，采用不同的手法描摹自然的景色。焦点透视法构图依据的是科学，正符合西方画家的写实理想。
       比较中西方观察方法我们发现，散点透视在中国山水画构图上的应用决非偶然，它符合中国人注重意象、善于抒发个人情感的创作理念。而与之相对的焦点透视法固然是西方科学对人类文化的贡献，但科学不等于艺术，这种方法不适合中国山水画的观察与表现。因为散点透视，不局限于固定视点，不局限于在同一视域范围内截取画面，它打破了时间、空间的限制，可以把不同时间、不同空间看到的各种景物，集中经营在一个画面里，艺术家不仅注重情感，而且更重视想像、直觉的因素。这样一幅画可以寓情于景，寓精神于山水。难怪宗白华说，西方画家醉心于透视学、解剖学的研究，旨在构造真实合理的空间幻象及“人体风骨的写实”。他们“陶醉于色相，始终不能与自然冥合于一，而拿一种对立的抗争的眼光正视世界”
       三、中国山水画与西方风景画空间观感的比较分析
       构图中的空间观感就是对空间位置的把握和处理。
       中国画家的空间意识是一种心理的。它更具有一种自由的心理时空，表现手法上的自由性和随意性是它最重要的特点。它不固定于一个视角点，一个视角方向，而是从心理欲求出发，流动地、多角度地、回环往复地观察大自然，在空间意识上形成了一种多视点、多时空的组合法，在画面中出现的大自然，已经成为画家自己情感创造的心灵化和艺术化了的大自然。虽然它不很具有科学性，但是，却是一种充满诗情画意的创造性的艺术空间，是一种趋向韵律的音乐境界，渗透了一种时间节奏感，体现出中国传统美学的一大特色。而西方的空间意识是一种物理的，强调站在固定的地点，取固定的角度，根据透视学原则将视线引向无限的远方。
       如果说中国画家在表现时空意识中用的是组合原理，而西方画家则用的是暗示原理。具体来说，在空间观念的认识上，北宋山水画家郭熙的“三远法”颇具代表性。“自山下而仰山巅，谓之高远；目山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远”。在中国山水画里，看景物的方法不局限在迫于眼前的一面，而灵动自由地见到事物的多个侧面。比如山水中无论山有多高，其后都有多重远山；而且山底下总有谷壑流水等。如果按照西画的仰视来观物的话，物体的形状由下向上逐渐缩小，这样，视线向上看，也只能看得到半截的山峰，怎么可能会有中国山水画里那么丰富的层次感和幽深的意境呢?深远也不等于西画的俯视，俯视是从山上看山下，视线是笔直的；深远却是“山前而窥山后”，视线是曲折的。深远是由散点透视的游移所致，它应该像“之”字形，使画面具有纵深感觉，显得含蓄。平远也和西画平视不同。如果按西画平视的理解，远山按透视原理应更低，最终消失了，事实上中国山水画的构图仍然采取俯瞰。所以平远应该像“三”字形，不论多重山，也不论多重山是尖耸的峰嶂，或是平缓的小丘，都一律水平地排列。中国山水画的远，实指一种无限的空间感和时间感。因为无限，个体易消融其中，从而生出无牵无挂的静境，身心得以松弛，得以慰藉，得以愉悦，此谓宁静以致远。
       西方风景画从固定角度集中一个透视的焦点，看到一个具象的、精确的自然，追寻它的精微的、具体的演变与构造。就像达·芬奇所说的，艺术家必须以“镜子为师”，西方风景画所描摹的自然就是在“二维的平面空间虚幻的追求三维空间的真实感”。所以，他们对于空间观念的认识，就是对自然实实在在存在的空间的认识，即科学的空间，并不能像中国画家那样脱离真实自然的约束。
       正是这种不同的空间观念，中国山水画追求天人合一的境界；西方风景画则追求真实客观的自然美。中国山水画显得空灵变幻，西方风景画写实、客观；前者广大而深邃，后者科学而机械。
       总之，中国山水画和西方风景画都是以自然风景为描绘对象的绘画形式，它们分别处在两大不同的文化体系中，各自拥有巨大的成就。比较和分析中国山水画和西方风景画构图的差异，有助于中西方文化的更深入交流。
       [责任编辑　姬建敏]