摘要：元代书法自成体系。其特点是赵孟頫开启“尚态”风格，影响了明清书风；继承了宋代“尚意”的人性化书风；诗书画印一体，以书写画、以画写书的画人书家辈出；章草的复兴丰富了草书的内容和表现能力。元代书法特点的形成与当时特有的语言环境、文化上的民族歧视等社会大环境有关。
关键词：元代书法；赵孟頫；尚态；尚意
中图分类号：J292.25
文献标识码：A
文章编号：1000—5242(2007)05—0146—06
元代书法研究长期不被重视，其地位至今还未获充分评估。在各种有关书法史论著的章节设置中，一般不将元代单列，要么附骥宋代，要么依托明朝，或者与辽、西夏、金一起论述。如2002年11月江苏教育出版社出版的《中国书法史》，全套7卷，其中元、明为一卷，且以明代为主，这种惯常的主次配置与元代书法的真实历史地位不尽相符。实际上，元代纠正了宋末粗率的书学理念，其中书坛领袖赵孟頫倡导古法，开启了明清书风，使中国封建社会后半期的书法艺术又走上正途。
一
2000年以来，随着书法等民族文化研究的升温，书法理论家注意到书法艺术在很大程度上是一定历史、人文背景下的产物，这种背景也决定了书法艺术的性质和发展方向，书法研究应当着眼于它生成、运动和发展的背景，就书法谈书法，有些问题可能永远也谈不清。在此需求下，一些书法理论家开始对元代书家进行个案研究。刘一闻认为，赵孟頫在中国书法史上的最大功绩是实现魏晋汉唐的复古主张，倡导书法回归传统；章草书法创作是他所创导的一个实践领域。徐文平认为，唐代李邕书法对以赵孟頫为首的元代书坛影响甚大，促进了赵体书风的成熟并风靡元代；正是赵孟頫创造性地吸收了李邕书法艺术的精髓，并将它与其早年所学“二王”书法糅合在一处，才有我们今天所乐于称道的“赵体”存在。郑奇、钱志中认为，杨维桢的书法风格狂放怪诞、高古奇崛、乱中取意、神气逼人，是元后期追求个性彰显、强调自由精神的隐逸文人书法的典型。朱天曙认为，元代书法是书法史上的一个转折，它延续了宋代融合晋唐的书风，发展为一种全面回归的潮流；明清书法的新格局是在承继元代书风的基础上开创的。
另外，对少数民族书家和其他相关书家也有所研究。比如，王连起从元代少数民族书家在中华民族文化发展史上的特殊作用谈起，探讨了这些书家不仅开拓了汉族文明发展的新领域，而且也促进了西北各民族与汉族的文化交流。王颈、宋永志指出，在元、明两代的书法传承中，康里巎巎居非常重要的地位。黄光兴则认为，我国元代书法名家寥若晨星，屈指可数。在这为数不多的书法队伍中绵阳籍的书法家邓文原名贯一世、堪称泰斗，他与赵孟頫、鲜于枢并称“元初三家”。
《中国书法史·元明卷》的撰写者黄惇教授指出，领一代风骚的赵孟頫书法推崇二王、提倡复古、影响甚大，形成了队伍庞大的赵派书家群；古典主义的书风因赵氏的提倡，影响了整个元代，继而延续至明代中期；这是书法史上的一次转折，是一次重要变革。同时他认为，元代是书法和文人画紧密结合的开端。
笔者的这篇文章在前人研究的基础上，主要论述元代书法的演变特点和原因。
二
元代是中国历史上第一个由少数民族建立的大一统政权，民族压迫自不待言，但它毕竟结束了唐末五代以来几百年民族纷争的局面，其疆域辽阔、交通便利、中外交往活跃、少数民族和汉文化的融合逐步加强。战争中，蒙古贵族首领逐渐改变了游牧民族的陈旧观念，经略中原后，身受厚重的汉族文化的浸润。尤其在元世祖主政后，他在蒙古人牢牢掌握军政、财政大权之际，多方延揽人才，借鉴中华政制礼乐文化。文教方面，中央与地方渐有汉人参与或主持相关工作。元仁宗时一度恢复考试制度。虽对汉人，尤其是南方汉人有严格限额，但在思想上却无严格钳制。一般士人政治上缺乏公平机会，故转向文学艺术，在戏曲书画方面淋漓尽致地发挥才情，成绩斐然，其中书法艺术呈现了独有的特色。
(一)赵孟頫开启“尚态”风格
风格，按照通常的解释有两个意义：一是气度和作风，二是一个时代、一个民族、一个流派或一个人的文艺作品所表现的主要思想特点和艺术特点。自从汉字产生以来，特别是成为表情达意的艺术以来，不同历史时期的书法艺术有不同的风格。如果潜心精研不同时期的书法，把握其发展脉络，就会发现中国书法在其发展过程中始终不停地在“变”。书法发展到元代，诸体早已完备，元代书法家只好在宋代书法尚“意”之外寻求另外的变化——“尚态”。其领军人物是赵孟頫。
赵孟頫(1254—1322)是宋太祖子秦王赵德芳的10世孙，吴兴(今浙江湖州)人。《元史·赵孟頫列传》记载：“(仁宗)与侍臣论文学之士，将孟頫比为唐李白、宋苏子瞻。又尝称孟頫操履纯正，博学多闻，书画绝伦，旁通佛、老之旨，皆人所不及。”“他的书法超迈唐人而直接晋人……‘篆、籀、分、隶、真、行、草书，无不冠绝古今’”。
赵孟頫贵为宋室苗裔，“被遇五朝，官居一品”，作为书坛领袖有不凡的号召力。他擎举复古大旗，全面向古典尤其是晋唐学习，在楷、行、草、隶、篆、印等各个领域重新建立严谨法度，树立了古典风格的权威价值，矫正了南宋书法学时风、轻法度的巨大缺陷，使书法发展迈入一条较为健康的轨道，是在汉、唐之后，我国书法史上第三次变革中具有卓越贡献的领袖。他的书法博采众长，在世时即获盛誉，被推为元朝第一书人。其行书深入右军常奥，风神雅致，潇洒流美；楷书融唐铸晋，既端庄朴实，又流畅婉丽，书法结体宽博深稳，运笔酣畅圆润，形成独特的体势，获“赵体”之称，与唐朝的颜真卿、柳公权、欧阳询并称为“颜柳欧赵”，评价之高，堪居顶峰。他宗唐宗晋，恢复古法，特别对“二王”书法心追手摹，小但得其形，而且得其神(唐人学二王书得形，宋人学二王书得意)，“文质俱存、形神兼备”。与他同代的名家鲜于枢说：“子昂篆隶正行颠草为当代第一，小楷又为子昂诸书第一”。小楷《汲黯传》得唐人遗风笔意，倪瓒说：“子昂小楷，结体妍丽，用笔遒劲，真无愧隋唐间人”。赵孟頫的大楷主要有《胆巴碑》、《三门记》等。特别是《三门记》，吸收众家之长，又参以李北海笔意，辅以行草笔法，因而庄重而不失流媚，严谨而富于生机，是大楷书的新进展。
当然，后人对赵孟頫的评价褒贬兼有，但不能否认其主要贡献。
1．他丰富和发展了王羲之的用笔方法。赵氏以为“书法以用笔为上”、“用笔千古不易”，他的书法运笔和间架出自王羲之，用笔精到，结字严谨，他以绅士风度，轻松理解“二王”的书法作品。在他为数不多的书论中，我们无法考查他是如何将“二王”的书法进行变化的，但他很欣赏苏东坡的书法：“或者议坡公书太肥，而公却自云：‘短长肥瘦各有度，玉环飞燕谁敢憎!’又云：‘余书如绵裹铁。’余观
此帖潇洒纵横，虽肥而无墨猪之状，外柔内刚，真所谓绵裹铁也。夫有志于法书者，心力已竭而不能进，见古名书则长一倍，余见此岂止一倍而已。”从此话可以看出他追求的变化，即用笔的“绵裹铁”，外形的“虽肥而无墨猪之状，外柔内刚”。为了达到这一目标，他日书万字，我们今天看到了不同于“二王”的圆润、秀洁的书法作品，使“二王”书风变得更加清新妙丽，后人称“柔美的赵体”，为书法审美提供了又一个领域。它“焕发着江南的秀色”，在短暂的元代历史上，在宋辽动荡后的人间悲剧氛围中，如“一道独特而亮丽的风景”，安慰、点缀了不安的心态和不太平的世界。他的书法思想、风格，不仅主宰了整个元代的书法，甚至直接影响了明代前、中期书法的发展，正如明人何良俊说：“自唐以前，集书法之大成者，王右军也；自唐以后，集书法之大成者，赵集贤(孟頫)也。”近人马宗霍亦说：“元之有赵吴兴(孟頫)，亦犹晋之右军，唐之鲁公，皆所谓主盟坛坫者。”
2．他创造的既有行又有楷的“赵体”，还原了书法的实用功能。与王羲之不同的是，赵孟頫字的结构从外在看来是变欹侧结体为平正结体，不但使晋“中和”之美由内在变为外在，看得见摸得着，而且一般书法爱好者好接受，学得快，受欢迎，使书法走向大众有了基点，史加贴近了人们的生活。
赵氏传世作品以行书居多，“他的行书继承了王羲之不激不厉的平和书风，笔法精熟而蕴藉沉稳，笔致流畅活泼，用笔虽有变化但决不大起大落，如其点画，基本上是呈圆形，取侧势，圆满而精致”，这与他受理学思想制约、“帝室之胄”、以及当时环境的影响分不开。元代为蒙古族统治，汉人(特别是南人)受歧视，因而文人于政治上少有得意者，即使如受元世祖、元仁宗殊遇的赵孟頫也常常怀有出仕之前的归隐思想。
“中庸之道”之“中和”，也就是藏而不露，与时代要求相一致，达到“不激不厉，而风规自远”。究其形成的原因，笔者认为：是赵氏“熟练”的结果——一般书家大都是先“熟”后“生”，先“俗”后“脱俗”。“由神圣化转向世俗化，由神圣的地位回归世俗的地位，则是艺术从物质行为向意识精神的深化的一种更了不起的创举”。这也是“赵体”书法一直受大众宠爱的原因。
3．他领导元代书坛并影响了明清的书风。宋元时代的书法家多数仅擅长行、草体，赵孟頫却能精研各体，后世学赵孟頫书法的极多，在朝鲜、日本也非常风行。一代书法宗师总会对当时书风产生巨大影响，追随效法者必众，其中成就昭昭的有鲜于枢、邓文原、康里巎巎、耶律楚材等，他们与赵孟頫一道张扬书法，宛如众星捧月。
鲜于枢(1257—1302)字伯机，渔阳(今属北京)人。与赵孟頫有“南赵北鲜”之称，二人书法当时并称“二妙”。鲜于枢书法偏重于唐，喜写草书，笔力遒劲，气势豪纵。赵孟頫以柔美的风韵胜，鲜于枢则是以雄强的骨力胜，鲜于枢行书逊色于赵孟頫行书；但赵孟頫的草书温文尔雅，却不及鲜于枢酣畅淋漓的草书让人激动和震撼。总之，两人各有所长，双峰并峙，其书法构成了元代书法复古倾向的主潮。
与鲜于枢互为伯仲的是邓文原(1258—1328)，绵州人，长期居住杭州，与赵、鲜于交往切磋，并辔齐名。故虞集说：“大德、延祐之间，称善书者必归巴西(文原)、渔阳(鲜于枢)、吴兴(赵孟頫)”。他所擅长的行书和章草，都以赵孟頫书法的风格面目出现，但功力稍逊，一些墨迹与赵孟頫的作品颇似，乃至乱真。墨迹有《跋褚遂良倪宽传赞》等。
康里巎巎(1295—1345)字子山，色目人，籍贯康里(今新疆)，因以为姓。他是少数民族书法家的典型，善文辞工书法，博学多才。《
元史》称他：“善真行草书，识者谓得晋人笔意，单牍片纸，人争宝之，不翅金玉”。他正书师法虞世南，行草书由怀素，上追钟繇、王羲之，并吸取了米芾的奔放，又引章草入行草，用笔爽利轻捷，体势侧媚流宕。在当时趋赵孟頫妩媚书风之际，创出了自己的艺术道路。明代解缙说：“子山书如雄剑倚天，长虹驾海”。康里巎巎作为一个少数民族的杰出书法家，留下的墨迹《渔夫辞册》、《颜鲁公述张旭笔法记卷》确有唐晋风度。所写的《李白古风第十九首诗》，字体秀逸奔放，深得章草和狂草的笔法。
耶律楚材(1190—1244)字晋卿，辽太祖阿保机长子东丹王突厥的8世孙，“博极群书，旁通天文、地理、律历、术数及释老、医卜之说”。他继承了唐宋颜真卿、黄庭坚书风，以端严刚劲著称。明人宋濂说：“耶律文正晚年所作字画尤劲健，如铸铁所成，刚毅之气，至老不衰。”其代表作品是行楷书《自书诗翰》，笔力遒劲，气宇轩昂，不拘于一点一画的繁缛，呈现漠北泼辣雄劲之气。
元代为短命王朝，却能在书法史上形成超然景观，是值得后人赞叹和加以肯定的。明至清代的书家争相学习赵孟頫，参悟他表现的晋唐笔法，不少人的作品中都有他的影子，如董其昌等。
4．他为当代书法学习提供了参照和捷径。赵氏书法早年学“妙悟八法，留神古雅”的思陵(即宋高宗赵构)书，中年学“钟繇及羲献诸家”，晚年师法李北海李邕。此外，他还临过唐虞世南、褚遂良等人，集前代诸家之大成。诚如文嘉所说：“盖公于古人书法之佳者，无不仿学”。赵氏书法上成就荦荦，是他博采众长的结果。“新的艺术，没有一种是无根无蒂，突然发生的，总承受着先前的遗产，有几位青年以为采用便是投降，那是他们将‘采用’与‘模仿’并为一谈了”。
总之，他为当代学书提供的参照和捷径是：从晋唐人手，细心揣查古法；从行书人手，像赵氏一样学习“二王”，摆脱当今书坛的流行书风，不会流入时习，给学书道路提供正宗路数，那样才会在书法的历史长河中寻得属于自己的一叶扁舟。
(二)继承了宋代“尚意”的人性化书风
宋王朝实行中央集权，因而文人在“诗余”的宋词与书画中，以游戏的态度，纯任天真，率意作画，追求轻松，还“自我”之本性，通过笔墨的表现寻找心态的平衡，宣泄真实的性灵，如黄庭坚自誉“老夫之书，本无法也，但观世间万缘，如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹”，“追求天真，反对做作；遵循古法，却又不为古法所缚”，这是宋人书法“尚意”之本质所在。
在民族矛盾较为尖锐的元代，多数才俊成为隐士，他们审美上的最突出特色是与主流书风(复古)的疏离，借笔墨尽情宣泄内心的各种感情。他们把民族矛盾压抑的苦闷寄情于山水、万物，倾诉于笔墨、纸砚，表达他们对生活的热爱，对命运的关心，对真善美的体验。他们继承了宋代“尚意”的人性化书风，有代表性的书家是：吾丘衍、张雨、吴镇、王冕、杨维桢、吴叡、俞和、倪瓒等。
其中吾丘衍擅长篆隶和古学，有《篆品三十八则》等著作流传，长于印章，篆刻也有杰出贡献。后世有学者认为，是他倡导寸印古篆，得到赵孟頫的效
仿，才形成了元代篆书的复兴局面。道士张雨书法虽学赵孟頫，但加以峻厉，又有意识调整其结构、增强轻重变化，因而有生拙之趣。吴镇、王冕、倪瓒均是以画为主的书家，吴镇好狂草，格调灰冷超然，代表作为《心经》；王冕主要为行楷，似从钟王化出，清冷萧疏；倪瓒书法似以欧体立身，又巧用钟繇法，骨鲠神幽。这三人的书风，都有不食人间烟火的气象。杨维桢书法受康里子山影响，于行楷中杂人章草，得古拗健峭之气，但在倔强生辣之中用人格气骨冲和，奇崛狂逸而不野，与赵孟頫一路甜熟温润之风形成鲜明对比，对后世影响很大，今存书迹有《真镜庵募缘疏卷》、《张氏通波阡表》等。
总体来看，这些隐士书家的书风，都个性突出、意态瑰奇，与赵孟頫、鲜于枢及奎章阁书家的相对平和稳健的风格有较大差异，形成了元代书法的另一面貌。从精神上说，他们的风格，与宋代“尚意”的诉求有相似处，“其自身的价值则体现在对写意书风的发展。它不仅在情景创造方面，而且在形式表现的方法上都有新的突破，其在风格史上的价值是不言而喻的”。同时在一定程度上可以说已经开启明代晚期行草书风的先兆。但因其信奉“书初无意于佳乃佳尔”，“学书须得趣，他好俱忘，乃人妙；别为一好萦之，便不工也”(苏轼《东坡论书》)，因此书风虽然愈来愈个性突出，重视意境情趣，却也逐渐流于粗野、“不工”。
(三)诗书画印一体，以书写画，以画写书的画人书家辈出
书法和绘画都是以线条造型、表意、抒情，以线条传达对宇宙和人生的理解和体悟的，因此从来就有“书画不分家”之说，至于元代，书画更是成为一个不可分割的组成部分。
从宋代以来，文人画逐渐凸现其位置，发展到元代，绘画作品上出现大量或诗或文的题跋，这些题跋笔法精到、神采飞扬，给绘画作品添加了无穷魅力。因此，元代很多画家是书法家，或者很多书法家是画家，特别是赵孟頫“对人物、山水、花鸟、鞍马和竹石，无不精工”。在他看来，书法行草书里因毛笔干渴而形成的飞白效果是描绘竹石质感的最好手段，“自赵孟頫开始，将画视为‘写’的提法增多，并成为习尚；画竹称为写竹，画梅称为写梅……赵孟頫的诗如‘飞白木如籀，写竹还应八分通’最能说明这一点。元人柯九思善画竹，尝自谓：‘写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁工撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。’突出‘写’字，目的正在于对书法用笔，以书写画观念的强化。‘元四家’之一的王蒙曾说：‘老来渐觉笔头迂，写画如同写篆书。”’“一个‘写’字，将书法与绘画形象地、无可辩驳地融为了一体”。元末四大名画家黄公望、吴镇、王蒙和倪瓒，逸笔草草的文人画风影响深远，清钱塘梁同书评倪瓒：“迂翁不独画入逸品，即书法亦天然古澹，神韵独绝”。
用刀、用石制印在元代逐渐盛行，在元代的书画作品中，诗书画印一体，以书写画、以画写书的画人书家形成一道奇特的风景，一直延续到现在，而且成为衡量一个书画家素质修养与成就的不可或缺的条件。
(四)章草的复兴丰富了草书的内容和表现能力
元代的代表书家，在不同程度上涉足章草，使之得以复兴。当然，他们不是简单地再现旧体，而是使之增添有今草气象，即在妍美的真、行、草基础上重构章草，显示出今草的风采，这是新型的章草书。作为章草的变体，以章、今二草体相融并发是一种形式，以康里子山为代表。还有一种则是以章草与行书相结合，这是杨维桢的作为。如果以两人的书迹《李白诗卷》和《真镜庵募缘疏卷》为例的话，笔者认为康里子山的章草更加流畅，章草古朴之气荡失，显得更加娴熟，添加了“俗”气。倒是杨维桢章草的拙朴，用笔的生涩和老辣，用墨的大起大落，使章草内涵更加丰满，从而弥补了康里子山的不足。
元代章草的复兴丰富了草书的内容和表现能力，使直接脱胎于隶书的隶草(有人称是最早的章草)增添了时代的色彩，在书写时可使章草、今草结合，或章草、行书结合，这就在书写过程中，今草加入章草笔法意味，使今草得其古朴、典雅，像汹涌的大河陡添无数漩涡，增加险劲和回味的余地；章草加入今草笔法使章草更加流利、通畅，但因失其古风，极易显露“俗”气，不能细细品味；章草糅入行书，使二者的内涵更加丰满和具有艺术表现力。这种创作观念，一直影响到现代书坛。因为书体发展到晋代已经完备，历代书法家不仅想在书法风格上独树一帜，也想使书法创新呈现新貌。在潜力似乎尽绝的情况下，惟有章草尚有开拓空间，所以自元代以来，书家们一直在探求章草、今草、行书等的结合，希望融解其内在矛盾，创造出一种新的书体风貌。
三
元代书法艺术特点的形成有其独特的客观原因。
首先，元代特有的语言环境造成的文化强权遏制了元代书法发展的文字空间。忽必烈统一中国后，经济文化发展不大，“颁布了蒙古文字，创立蒙古文字学”。虽然他深知汉文化对于巩固统治的意义而重视儒学，为太子遴选名儒为师，督促太子每天临习古代名家书迹，咏读经史，接受中原优秀文化的熏陶。比如，忽必烈将南宋的内府图书礼器运送大都，并特许京官借阅，其中有王羲之《王略帖》、孙过庭《书谱》和怀素《自叙》等巨迹。而后的仁宗、英宗汉学功底颇厚，常有御书赐予大臣，文宗天历初“建奎章阁，设书史一人，职务为鉴定内府所藏法书名画。文宗常到奎章阁，与虞集、柯九思等名家探讨书画三昧”，为书法发展营造了一个有利环境，书法一度出现兴盛局面，汉风逐渐有所复兴。但是，“元代官方文书例以八思巴蒙古字书写蒙古语，以汉语白话直译”，元官场蒙古语重于汉语。“忽必烈为推广八思巴仿藏文字母创制的‘蒙古新字’，规定官方文书必用这种字书写，再以当地文字(汉文、畏兀儿文等)附之，在地方上广设蒙古字学进行教授。大批汉人为做官入蒙古字学读书，精通蒙古语，取蒙古名字。蒙古语的语法、词法还渗入汉语当中，形成一种非常有特色的‘元代白话’文体。而汉语文对蒙古贵族的影响，却弱得多，宫廷中主要使用蒙古语。忽必烈汉语水平达一定程度，但仍不能完全脱离翻译。元朝诸帝除文宗和顺帝外，大多汉语水平不高。元朝的儒臣们为了向皇帝灌输儒家思想，不得不将经书、史书和有关讲解用蒙文翻译出来。蒙古、色目大臣通汉文的，也是少数。清人赵翼曾指出元朝‘不惟帝王不习汉文，即大臣中习汉文者亦少也’。这种现象与辽、金、清都不一样。”在这样的语言环境下，本来文人于政治少有得意者，即使如受元仁宗殊遇的赵孟頫，一生从事的也仅为闲职，徒为粉饰盛世，从未进入政治中心，根本不可能出现像汉代赵壹《非草书》描述的学习草书书法的盛况。
但正因为如此，大多数文士祛除政治浮躁心态，转而用心艺事，寻求心灵之寄托。这样就使元代书法出现了一个独特的现象：为仕书家复古追源，树立晋风唐骨；隐逸文人寄情山水，书风奇崛，画人书家迭出，而且有较高的艺术价值。
其次，文化上的民族歧视促使元代书法呈现多元化的局面。元朝将人分为四个等级：蒙古、色目、汉人、南人。从仁宗延祐二年开始第一次科举会试至终元之世，汉人、南人“中进士者不过一千一百余人”。这种文化上的民族歧视使入仕的文人产生畏言前朝的心理，学书者不敢学宋，一味崇唐，师法颜柳。
为了搜罗汉族知识分子为新朝服务，程钜夫在1286年奉元世祖之命下江南访求南宋“遗逸”。他在江南寻访到24人荐举朝廷，赵孟頫名列首位，既给赵孟頫的崛起提供了机遇，也为元代文化艺术尤其是书法艺术的发展寻找了一个领路人，决定了元代书法的主流——即宗唐师晋的“赵体”。赵孟頫、鲜于枢作为这一时期书法的代表名家，他们主张书画同法，注重结字的体态。
但并非所有华夏俊才都被吸纳到了朝廷，相反，在元代，隐逸文人的数量相当可观，其中的才俊，往往游戏人生、游戏艺术，从而实际上走了一条与主流书风大不相同的道路，形成了元代书法重要的一个侧翼。“他们兴建了很多书院，这些书院成为国家政治范围之外的可选择的文化中心。在书院中，儒生们力图扬文抑武，以维持其对道德和精神独立性的自信”。这类书家的书风奇崛、险劲或不食人间烟火般地高古。
再次，两宋颓废的书学背景是元代书家寻觅古法的必然。从南宋已出现滑坡，至宋末古法全无的书坛萎靡不振，特别是宋代的刻石让书坛真假难辨，良莠不分，金诗人元好问有诗：“真书不入时人眼，儿辈徒教鬼画符”是对世风的侧面描绘。一些有识之士不甘于书学的沉沦，师古钓沉，研磨故技，唐人尚法的客观标准再度确立，且有新的长进。特别是赵孟頫书法得到元廷青睐后，赵孟頫和鲜于枢南北高呼“师法晋唐”，像赵孟頫认为师颜应在“气骨”上下功夫，而不是仅仅局限于外形的粗臂壮体，应寻找泯灭已久的古笔法，提出了“用笔千古不易”的观点。在他们的努力下，书学逐渐走出了两宋陋习的低谷。
再者，元代无百年之运，很快就被明朝取代。这80余年里，前期蒙古权贵和汉族上层知识分子的感情磨合需要一段时间，后期国内的兵燹战乱又不利于传统文化和书画艺术的充分提高，致使整个元代缺少足够的书法发展的时间空间，其局限性的存在是可以理解的。但元代书坛纯是继承晋唐，它鲜明的时代风格就是继承。惟有继承，才是元代书法的创新；惟有继承，它才营建了中国封建社会后半期的书法高峰。
[责任编辑 姬建敏]