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       栏目主持　刘增杰
       主持人的话：2006年9月，由河南大学文学院、《文学评论》编辑部、中华文学史料学会近现代文学分会联合召开的史料问题与百年中国文学转折点学术研讨会在开封举行，这里发表的一组短文，是从会议发言中选出的。
       如果说两年前在河南大学召开的现代文学文献问题学术研讨会，对重视文献问题的呼吁几乎还是会议关注的中心话语；那么，两年后召开的这次会议，着重点已不再彰显不同论点的交锋，而是着重展示从事近现代文学基础性研究工作的实绩。这些研究者所做的工作，成绩也许并不显眼，但却是认真的，切实的。他们寂寞而孤独地思考着、辨析着，同时也享受着学术发现的乐趣。这组文章还收录了美国学者夏志清先生等人的文字，显示了重视文献问题已日益成为海内外近现代文学研究者的共识。
       这组文章再次证明，文献不仅是近现代文学研究的基础，而且可以帮助人们走出褊狭的研究视角，进而生发学术、成就学术。
       中图分类号：I206．6　文献标识码：A　文章编号：1000—5242(2007)02—0009—22
       孤鸿遗韵——诗人刘梦苇生平与遗作考述
       解志熙
       一、小引：被埋没的“新诗形式运动的总先锋”
       在层出不穷的新文学史论著中，刘梦苇总是被附在新月诗派或者说新格律诗派里一笔带过，仿佛是一个无关紧要而又必不可少的陪衬人。这对于他是不公平也是不合实际的。其实，不论是早年的新月社，还是后来的新月诗派都别有圈子，刘梦苇与其中的一些诗人虽然有交往，但他并未加入也不可能加入那个上流社会的文艺圈子。也因此，尽管刘梦苇对《晨报诗镌》的创刊及新诗形式运动确有筹划与开创之功，可当他不幸病逝之后，徐志摩等新月巨头却并不把他当作圈内人，因而也就“没有尽力纪念”他。为此，耿直的朱湘曾经忍不住在1928年撰文为刘梦苇打抱不平，批评人们把新诗形式建设的开创之功归于徐志摩、闻一多是不明真相，而推许刘梦苇才是“新诗形式运动的总先锋”。朱湘的话或许不无个人情绪，但也不是没有根据。其他几个当事人的回忆也都证实刘梦苇对新诗形式运动的突出贡献。如蹇先艾当年纪念刘梦苇的文章中有云：“我们在《晨报》出《诗刊》的时候，同人中最热心的总要推你了。每次在志摩家开会，你到得比谁都早，而且每回都有几篇诗带来给大家传读，当时几乎没有人不惊诧你的创造力的。”另一个知情人于赓虞也说：“那时候，大家都很推重梦苇，因为他是给诗以整齐的形式的第一人。”。也许是直接或间接听到了一些不满之声吧，所以，当新月诗派的后起之秀陈梦家在1931年编选《新月诗选》时，才将刘梦苇收入，但置之于许多后辈之后的篇末，而在长长的“序言”中则对刘梦苇的开创之功闭口不提。从此，这位“新诗形式运动的总先锋”就附新月诗派之骥尾以传了。这固然使刘梦苇幸免于完全被人遗忘，但也几乎使他永远定格为新月诗派之无足轻重的小角色。所以，就刘梦苇而言，新月诗派的这一举措既是显然有心的补救，而又暗含着不免刻意的贬抑。好在谦逊的刘梦苇未必会计较，何况他也没办法计较这些个身后是非了——1926年9月，正当新诗形式运动强劲崛起之时，他就不幸病逝了。时光无情，至今，刘梦苇去世已逾80年了，而其流风余韵仍可追寻。故谨撰小文，对其生平与创作情况略作考述，以纪念这位英年早逝的新诗人。
       二、飘零—孤鸿：刘梦苇生平事迹考述
       按说，这位薄命诗人的短暂生涯并不复杂。可是由于长期的埋没和不经意的失察，遂使今人说及他的一些基本情况时，往往语焉不详或转述失实。
       诗人刘梦苇本名刘国钧，湖南常德安乡县城关驿门口人。关于他的生年，目前通行的记载大都说是生于1900年，但也有人说是1901年。可诗人自己在《(孤鸿集>自序》里明确说，《孤鸿集》“是从一九二二至一九二六年一月，我十八岁至二十二岁时所写的”，据此上推，则他的出生年应是1904年，而据他写于1926年4月26日的诗《生辰哀歌——遥寄我底妈妈》第一句“今天，是我这无尽期的飘零人底生辰”，则他的生日应是1904年的4月26日。至于刘梦苇卒于1926年，人们并无异词，但具体时间不清楚——有人推测他死于该年5月，其实不确；据1927年8月12日《世界日报》副刊“文学”第19期所载刘梦苇遗诗《慰语》后编者(于赓虞)的附记所述，“梦苇是去年九月十号下午十一时死去的”。所以，刘梦苇的生卒时间应是1904年4月26日至1926年9月10日：他在人世只活了短短22年。
       对薄命的刘梦苇来说，孤苦的遭遇更是来得特别早。据说他3岁丧父，旋被母亲遗弃——其母可能扔下孩子另嫁了。这可以从刘梦苇的诗《生辰哀歌——遥寄我底妈妈》得到印证。诗中写道，“三年，我便离去了您孤身到处飘零”，因此，他怨愤难释地质问母亲：“既生了就该永恒不该让我离开您底身，／为什么早把我抛弃?那时尚行步不稳!”幸亏有老祖母抚养和其他亲友的帮助——幼年的刘梦苇可能就靠他们轮流抚养，他才得以上完了小学并至少念完了初中。自小就失去父亲并且失去母爱，刘梦苇的幼年生活自然是很不幸的，但不一定很穷困，因为那个时候能够上小学和中学，也得有相当的经济基础才行，不是真正的穷苦农民家庭可以办到的。推测起来，刘梦苇的家境或许原本还不错，只是父死母走，家道中落，生活日渐艰难。据其早年同学回忆，刘梦苇正是因为“日子不大好过”，所以“民国七年，他进北京留法预备学校，想到法国勤工俭学，未几，回长沙进第一师范”。他改进长沙第一师范学校，其实也是考虑到经济上的困难——当时的师范学校不收学费。既日“未几”，则刘梦苇“回长沙进第一师范”的时间可能在1918年的夏秋之间，而非现在一般所说的1920年。因为当时的师范加一年预科，一般要读五年的，而刘梦苇师范毕业可能在1923年夏。
       “梦苇在一师读书时，正是湖南闹新文化运动闹得天翻地覆的时候”，他显然深受新思潮的影响，迅速成为一个爱好新文学并且关心社会改造的新青年。所以，他积极参加当时湖南的新文化活动和反军阀的学生运动，被誉为“湖南新文化运动中主要脚(角)色之一”。从1921年起，刘梦苇开始在《民国日报》等报刊上发表文章，如《湖南女校底复古》等文，批评旧势力，鼓吹新文化，还“做了一次《湖南学生联合会会刊》编辑，著论力诋赵恒惕之横暴。后又办《自由的园地》(长沙某报副刊)，态度亦如办《学生会刊》时。旋某报以宣传某种主义被封，而《自由的园地》遂亦随之而短命”。按，所谓“某种主义”可能暗指带有无政府主义色彩的社会主义——在当时的湖南长沙，无政府主义色彩的劳工运动蓬勃开展，刘梦苇也深受感染，并与同好的师友如沈仲九、杨人楩等组织了无政府主义组织“安社”，而湖南劳工运动的领袖黄爱、庞人铨也是他的好友。所以，当1922年1月17日凌晨黄爱和庞人铨被军阀赵恒惕杀害后，悲愤的刘梦苇当夜即
       撰写了《自由之花——十一年一月十七日午夜闻爱友黄爱、庞人铨死耗》一文，表达了悲愤的悼念和抗议。
       在劳工运动被残酷镇压之后，刘梦苇把兴趣集中在新文学上，尤其倾心于新诗。其实，他在1921年即有新诗发表，1922年后更加努力于新诗的创作。诗人后来在其《<孤鸿集>自序》中谦虚地说，“在长沙，在洞庭之畔，我曾得了一些诗料，却没有写成多少好诗”，并且“发表得更少”，但据其同学的回忆，“梦苇在一师时，很努力文艺创作，教员中如夏丐尊、孙俍工、沈仲九诸人都很赏识他的创作力”。其实，即使就当时整个新诗坛而论，刘梦苇的诗作也属出色之列，爱情诗尤其独到。如发表在《创造季刊》第2卷第1号(1923年5月出版)的《吻之三部曲》，其意境近似17世纪英国诗人安德鲁·马伏尔的名篇《致他的娇羞的女友》，但情感表现更为浪漫热烈，所以很快成为传诵一时的名篇，当时有读者看后赞叹道：“我真佩服你的大胆，那是作家们一向所不敢道的话，所不敢披露的情绪，你居然能够痛快淋漓地写出来，真不能不说是奇迹。”同时，刘梦苇还尝试小说和话剧的创作，并与同窗好友们组织了一个新文学社团飞鸟社，稍后又筹划出版《飞鸟》月刊和《青年文艺季刊》。飞鸟社是湖南最早的新文学社团，而刘梦苇无疑是这个社团及其刊物的主角。因此，若论“湘人对新文学运动的贡献”，刘梦苇是最早的一个，其开创与组织之功是不可没的。
       刘梦苇在长沙的学习大概持续到1923年夏。可能在1923年后半年或1924年前半年的某个时刻，他离开了湖南，此后的行迹便如其诗友朱湘所说：“你幽灵般自长沙飘来北京，又去上海，又去宁波，又去南京，又来北京；来无声息，去无声息，孤鸿般的在寥廓的天空内，任了北风摆布，只是对着在你身边漂(飘)过的白云哀啼数声，或是白荷般的自污浊的人间逃出，躲入诗歌的池沼，一声不响地自顾幽影……”最后在1926年9月病逝于北京。由于文献有阙，刘梦苇四处飘零的具体行止，暂不可考，也不必细考。真正重要的是他离乡飘零的目的和得失。有人说，刘梦苇离湘赴京是为了上大学。这或许是他赴京的最初动机之一，但他显然像其同乡沈从文一样，未能实现在北京上大学的理想，而被迫走上了以文学谋生的辛酸之旅。不过，与沈从文不同的是，文学本来就是刘梦苇的最爱之一，虽然以之谋生实际上也是不可能的事，所以他在这期间也曾经另谋生路，如“在南京某中学教课”，但始终不能忘情于文学。1925年之后，他把主要精力和心血投入到文学，尤其是新诗上了，率先发起了新诗形式运动。关于这一点，诗人朱湘有专文记述，此处不赘。
       更让刘梦苇不能忘情的是他的爱情，那很可能是他离湘赴京的真正原因，至少是主要因由。按，在刘梦苇死后，他的挚友如朱湘、同学如刘达人等在追悼或回忆文字中，都说失恋是他早死的原因，但又都说得隐隐约约——这或者是顾虑到生者而不得不含糊其辞吧。说来，感情丰富的诗人闹恋爱以至失恋，近似家常便饭，不一定值得深究。但对孤鸿诗人刘梦苇来说，这次失败而难忘的恋爱的确影响巨大——既关乎他的死，也关乎他的诗。
       然则，那个让刘梦苇难以忘情竟至以身殉之的女子究竟是谁呢?
       从各种资料和迹象看，她很可能就是龚业雅女士。按，龚业雅虽然没有冰心、林徽因等现代才女那么闻名遐迩，但也不是藉藉无名，尤其是随着近年梁实秋《雅舍小品》的复出，连带地也使得成为著名“雅舍”得名之由的她渐为人知。不过，关于她的详细情况，仍然难以访求。据现有资料，我们能够知道的是，她也是湘人，并且出身名门，大约在20年代中后期考入北京女子师范大学，毕业后嫁给了清华大学教授、著名社会学家吴景超。据说她雅善属文，如其40年代后期所写《老境》一文，就曾让朱自清先生“夜不能寐”，赋诗相赠。而可以肯定的是，刘梦苇生前和她不但认识，而且关系非同寻常。例如，1926年春天，当自知不起的刘梦苇在病榻上整理其诗集《孤鸿集》时，正是龚业雅给了他“抄稿和旁的帮助”，所以诗人在《(孤鸿集)自序》中把她放在被感谢者的最后，就暗示出两人亲近到不需客气而又不得不略有矜持的关系，并在自序的正文中摘引了他过去给龚业雅的信，可见二人感情非同一般。而朱湘在悼念刘梦苇的文章里则谓：“你死后我才从你的老相好处，听到说你过去的生活，你过去的浪漫的生活。你的安葬，也是他们中的两个：龚君业光与周君容料理的。”。此处朱湘用了“老相好……中的两个”这样特别的说法，其实是暗示刘梦苇别有未出面的“老相好”在，话里是带有情绪的。龚业光正是龚业雅的从弟，而又曾是刘梦苇在湖南长沙第一师范的同学和飞鸟社的社友之一(后来考入清华大学研究院)，所以，由他以老乡兼老同学的身份出面，来代替不便出面的姐姐龚业雅处理刘梦苇的后事，也是恰当而又无奈的选择。或许，龚业雅也曾在长沙第一师范学习过，刘梦苇可能是在那里认识她并爱上了她的；当然也不排除他们原本不在同地一校，但因为龚业雅是刘梦苇的同学龚业光的姐姐，所以刘梦苇和龚业雅也可能是通过龚业光而认识的……而由认识到通信来往，进而发生恋情，也是很自然的事情。至少从刘梦苇那面说来，他的爱恋是相当执著、以至于非常痴迷的。但这感情却面临着两道障碍：一是二人门户不当、家境悬殊——刘梦苇是个无家无业的穷书生，而龚业雅则是名门闺秀；二是刘梦苇患有“肺痨”——即肺结核，那在当时是不治之症，何况贫穷的诗人也无钱医治，只是勉强维持，结果病情越来越严重。因此，可以理解的是，即使女方能克服第一道障碍，但第二道障碍在当时几乎是难以逾越的鸿沟。对此，刘梦苇在理智上是有足够认识的，但在感情上却一直难以断念。他的爱情诗之所以充满那样一种特别绝望的深情，就是为此。如著名的《铁道行》：“我们是铁道上面的行人!／爱情正如两条铁轨平行。／许多的枕木将它们牵连，／却又好像在将它们离间。／／……我们奔跑到相抱的地方，／那轨道还不是同前一样?”据说连眼高于顶的哲学家张君劢也赞美“《铁道行》的想像”，殊不知诗人别出心裁的想像乃是对其悲苦命运的真切预感。直到将近生命尽头的1926年5月21日所写的《示娴》一诗，刘梦苇仍咏叹着这难忘而又无望的爱情——
       请将您底心比一比我底心，
       倒看谁底狠，谁底硬，谁度(底)冷!
       为您我已经憔悴不成人形，
       妹妹!倒如今您才问我一声：
       您当真爱了我吗?人!您当真?
       但我总难相信爱人会爱成病：
       您还在这般怀疑：我病已深!
       妹妹您把世界看得太无情!
       今后只有读我底墓草证明：
       它们将一年一度为您发青。
       不难看出，在这首近乎绝命词的诗中，交织着垂死者深情的爱与无奈的怨，而诗题所谓“娴”很可能是龚业雅之“雅”的代称。虽然深情的诗人不忍明言而给所爱者留有余地，但诗人的朋友们在他病逝之初，对“娴”或“雅”可能是不无责难的，过了一二年才逐渐
       缓释。如朱湘后来在致友人信中就指出：“王以仁自杀事同刘梦苇的病死也有点像：刘也是失恋。刘肺病是起于认识女子前还是后，这很值得研究。这两件案子，我觉得都不能推到女子身上。”这话就比较公道了。
       三、遗韵知多少：刘梦苇遗作篇目考述
       薄命的刘梦苇当然不可能有很多著述，但倘若考虑到他短暂的创作岁月，则其收获还是相当可观的。只是由于长期未得搜集整理，大多已湮没不闻了。在此根据个人闻见所及，对他的诗与诗论、小说及戏剧的存佚情况，略作考辨与叙述。
       (一)刘梦苇的诗
       一些文学史、新诗史论著几乎都说刘梦苇有诗集《孤鸿集》出版，有的论著甚至说他出版的诗集还不止这一本。然而刘梦苇恐怕没有这样幸运。翻检两本比较权威的书目《民国总书目·中国文学卷》和《中国现代文学总书目》，都不见著录刘梦苇的《孤鸿集》。然则是不是书目有遗漏呢?当然不能说绝对没有可能，但这样的可能性“可能”也不大。近几年，我曾经查询过国内不少图书馆，并请教过一些著名的新诗集收藏家和资深研究专家，都只说听到过但都没有亲见过《孤鸿集》。如果当真出版过，何至于一本不存呢?其实，朱自清1935年编选《中国新文学大系·诗集》时，就在附录的《诗话》中明言刘梦苇“有《孤鸿集》，未刊”。以朱自清为学的细心和为文的严谨，这记载应该说是确实可靠的。那时距刘梦苇去世已经9年了。自那之后，刘梦苇已被世人淡忘，其遗著出版的可能性更小了，否则，刘梦苇身后恐怕也不至于如此寂寞无闻了。
       但《孤鸿集》也并非子虚乌有，至少诗人在生前已经编定了它，时在1926年春。其时刘梦苇辗转病榻，一向吝于发表的他可能自知不久于人世，所以在友人的敦请下，他将自己历年所作诗歌删订、编辑为《孤鸿集》，交给朋友们谋求出版。几年前，我为搜集于赓虞的佚作而追踪到一个小刊物《古城周刊》，并无收获，却意外地在那上面发现了刘梦苇的几篇佚作，其中就有他的《(孤鸿集)自序》。这篇自序写于1926年春，但刘梦苇生前未能发表，其死后作为遗著发表在《古城周刊》第4期上，文章题目下有编者逸霄的附识云：“本社(指古城书社)特向刘君的友人征得刘君遗著《孤鸿集》一册，现已付印，月内当可出版。”那位“刘君的友人”可能是朱湘——据前引蹇先艾《吊一个薄命诗人》一文透露，《孤鸿集》是由“子沅”即朱湘“催促付印的”。然而最初有意付印的古城书社，只是几个文艺青年办的小出版社，不久就随着《古城周刊》的停刊而停办了，没能兑现出版《孤鸿集》的诺言。所以，朱湘随后可能又把《孤鸿集》交给了大出版社商务印书馆了。但于赓虞在1927年4月却感叹：“《孤鸿》，他的第一部诗集被商务印书馆退回来了，现在也在别一书局里，命运还不知怎样。《孤鸿》以后的诗还无声无息的在某君处，我希望不致于流散，有机会时印出来再给人间留一点血迹泪痕。”这“某君”可能也指朱湘，但朱湘的景况比刘梦苇好不了多少，他后来穷困潦倒以至于自杀，《孤鸿集》以及保留在他手头的刘梦苇其他诗作，大概就从此不知下落了。幸好《(孤鸿集)白序》还在，使我们多少可以了解原集的甄录范围与修改情况：“这个集子里所搜的诗，一共六十六首，是从一九二二至一九二六年一月，我十八岁至二十二岁时所写的。除了一九二二上半年的数首是长沙的产物，余皆出诸北京，南京，上海，及宁波等处。在长沙所写的几经修改，怕已全非本来面目，即最近在各处发表过的，在这个集子里也是至少又经了一度修改了的。还有不少未曾修改完的，留着编入第二个集子去罢。”不难估算，《孤鸿集》的66首诗，加上刘梦苇1926年1月之后发表的20余首诗，以及1926年之前发表而未收入《孤鸿集》的诗作，则他在短短四五年问的新诗创作总量，当在90首左右。
       这其实不是个小数目，它们散载于20年代的各种报刊上，其中少数篇章在刘梦苇身后被选人各种新诗选集中。如陈梦家编选的《新月诗选》和朱自清编选的《中国新文学大系·诗集》，就分别选录了刘梦苇诗5首、3首，去除相互重合者，两书共录刘诗不过6首，且都出自1926年4月至6月出版的《晨报诗镌》中(这6首诗除了《铁道行》一首确知是旧作新刊——该诗曾刊载于1924年10月10日出版的《狮吼》半月刊第6期，其他几首都是刘梦苇编就《孤鸿集》之后发表的，可能是新作)。然而也幸亏这两个选本，使后人还记得有刘梦苇这么一个人写过那么几首诗。事实上，这两个选本几乎成了此后别的其他选本编选刘梦苇诗的“祖本”，以至于后来的选家连这两个选本所依据的《晨报诗镌》也懒得去翻了。其结果正如有人批评的那样：“这样一个诗人，各种选本，尤其是海外的选本，既没有忘记他，但选的，也总在那么三几首上转。这，自然是与作者留下来的作品总量太有限有关，而且，也并非全是精品。但是，既然一部新诗的历史不可能只有天才的足印，那么，可以肯定，刘梦苇在其中是留下过也需要我们去认识的踪迹。”这批评尖锐而又恳切，而提出这一批评的是当代诗人兼现代诗歌研究专家周良沛先生，也正是他着意搜集了刘梦苇发表在《小说月报》、《创造季刊》和《晨报诗镌》上的诗作，共得18首，编为一卷，收入他编纂的新诗总集《中国新诗库》第4集中，1993年由长江文艺出版社出版。这样，在去世将近70年之后，刘梦苇终于有了这么一卷诗选集。
       当然，已经收集的18首与刘梦苇90首左右的诗作总量还相差甚远。那18首之外的数十首诗作，有些恐怕永远亡佚了，但有些还可以找到。仅就笔者历年随意翻阅所见，就近20首，其篇目与出处如下——
       1．《可——否》，载1921年12月23日《民国日报·觉悟》。
       2．《自由之花》，载1922年2月5日《民国日报·觉悟》。
       3．《假如我是这么想》，载1922年5月8日《民国日报·觉悟》。
       4．《忆飞鸟社同人》，载1924年1月《飞鸟》第1卷第1期。
       5．《舟中》，载1924年1月《飞鸟》第1卷第1期。
       6．《泪痕》，载1924年1月《飞鸟》第1卷第1期。
       7．《真诚》，载1924年1月《飞鸟》第1卷第1期。
       8．《月下》，载1924年1月《飞鸟》第1卷第1期
       (以上5—8所说的4首诗原刊总题《舟中及其
       他》)。
       9．《幻想者底心弦——答T君来书》，载1924年10月10日《狮吼》半月刊第6期。
       10．《故宫桃李》，载1925年5月30日《京报》“文学”周刊第22期。
       11．《竹林深处》，载1925年7月17日《莽原》周刊第13期。
       12．《期待》，载1925年9月11日《莽原》周刊第21期。
       13．《我所需要的不是爱情》，载1926年3月13日《晨报副刊》。
       14．《病中送客回南》，载1926年4月10日《现代
       评论》第3卷第70号。
       15．《思妇之春》，载1926年5月8日《现代评论》第3卷第74号。
       16．《离别之前》，载1926年6月19日《现代评论》第4卷第80号。
       17．《观醉》，载1926年6月19日《现代评论》第4卷第80号。
       18．《无题》，载1926年8月10日《小说月报》第17卷第8号。
       19．《月夜愁曲》，载《古城周刊》第4期(该刊出版时间不明，可能在1926年9月后)。
       20．《慰语》，载1927年8月12日《世界日报》副刊“文学”第19期。
       上面所列篇目发表于《民国日报·觉悟》上的《自由之花》与发表在湖南《劳工周刊》上悼念黄爱、庞人铨的文章题目略同，而我因为是多年前看的《民国日报·觉悟》，仿佛记得那上面的《自由之花》是诗，但我的记忆未必可靠，所以有待复查，其余19篇都是佚诗。
       刘梦苇的佚诗当然还有，如朱湘就说刘梦苇的诗《宝剑的悲歌》曾在某报上发表过，并且他还在《梦苇的死》一文中引用了刘梦苇诗《孤鸿》的片段，而刊登在《晨报七周年纪念增刊号》(1925年)上署名“孤鸿”的诗《寄“苕”》，也可能是刘梦苇的作品。
       (二)刘梦苇的诗论
       当今的新诗研究者都知道，刘梦苇曾在1925年12月12日的《晨报副刊》上发表诗论《中国诗底昨今明》，发出过这样恳切的呼吁：“我希望大家不仅从事旧的破坏，赶紧从事新的建设!”中国新诗形式运动就是从此正式启动的。但人们大都忽视了刘梦苇所谓“建设”，不仅包括“创造中国之新诗”的艺术创举，还包含着“建设一种诗底原理和批评”的诗学宏愿。不过，这种忽视并不足怪，因为我们一直不知道他在《中国诗底昨今明》之后还发表过别的诗论，自然也就不会着意探究他的诗学思考了。然而，事实是，刘梦苇的理论思考并未止步于《中国诗底昨今明》。如前所述，1926年春他写了《(孤鸿集)自序》，在其身后作为遗著发表过。由于刘梦苇的父母早亡，他本人像个孤鸿一样到处漂泊，而又英年早逝，身后寥落，所以这篇出自诗人之手的自序也就成了难得的诗人生平资料。但更有意义的是诗人在这篇自序里回顾了他的诗歌创作历程，而他的自我回顾里又包含着可贵的诗学思考和对新诗艺术发展方向的严肃探索——就此而言，这篇自序其实是一篇重要的现代诗论。进而，刘梦苇在1926年5月9日又撰写了长篇诗论《论诗底音韵》，连载于《古城周刊》第2与第3期(按，该刊未标明出版时间)。如果说《中国诗底昨今明》一篇作为新诗形式建设的宣言，以热情的呐喊为多，《论诗底音韵》一篇则就诗的音韵问题纵深开掘，见解独到而锋芒锐利。例如，针对那些“醉心自由”而实乃“误解自由”的“懒诗家”，他毫不客气地痛下针砭，并在吸收、综合中外诗学营养的基础上。理直气壮地为新诗革命运动以来几乎被全盘否定了的音韵格律做出了强有力的申诉，坚定不移地向有志于创造新诗音韵的“同志”发出了这样响亮的号召：“我们既然在文字底意义的功用以外还发见了文字底声音的价值，我们就得很自信地兼顾并用。在我们底艺术品里，为了美的理想，可以尽量地发展技巧，创新格律，番(翻)几阕前无古人后无来者的新声。”而据刘梦苇在《论诗底音韵》的末尾预告，他的又一篇诗论《诗歌与音乐》“已有一半腹稿了”。然而不久他就垂危而死，那已有一半腹稿的《诗歌与音乐》很可能就此胎死腹中了。令人感佩的是，刘梦苇这样一个濒于死亡边缘的人，竟然在1925年12月到1926年5月短短半年时间里，挣扎着在病床上写下了三篇专深的论诗文字，足见他对中国新诗的关爱与瞩望是何等殷切；而今天的我们倘要反思五四及20年代新诗艺术发展与转折的经验教训，他的这些诗论无疑是不可多得的参考文献。
       (三)刘梦苇的小说
       诗人刘梦苇也写过小说，并且其小说集《青年的花》是他生前结集出版的惟一著作，但该书虽然从1924年4月到1936年1月曾经5次印行，现在却非常罕见——目前好像只有北京图书馆和上海图书馆各藏一本，北京图书馆的索书号为I246．7，可我数次去该馆特藏部借阅，工作人员都找不到，托人到上海图书馆找，也说找不到了，所以我至今并未亲见此书。不过，《青年的花》肯定还存在，因为《民国时期总书目·中国文学卷》和《中国现代文学总书目》都有确切的著录。前者的著录是：“《青年的花》梦苇著上海青年文艺社　1924年4月初版，1936年1月5版155页32开(青年文艺社丛书)收《青年的花》、《小小的母亲》、《在桃花飞舞的时节》、《奇异的来客》、《诗人底悲哀》、《不认识的》、《红家》、《伊底丈夫》、《飘荡的梦》、《酸葡萄》10篇小说。”可以肯定，《青年的花》的作者“梦苇”即诗人刘梦苇。根据之一是，1924年的“上海青年文艺社”正是由刘梦苇及其爱好文艺的长沙一师同学在上海组织的一个小出版机构，着重推出刘梦苇和飞鸟社成员的作品。根据之二是，收入《青年的花》中的两篇小说——《诗人底悲哀》和《不认识的》，最初就发表在飞鸟社刊物《飞鸟》第1卷第1期(1924年1月出版)上，并同样署名“梦苇”——飞鸟社的这个“梦苇”，当然是诗人刘梦苇。《青年的花》可能多取材于作者的身世遭遇和感情体验，也有揭露军阀混战带给人间灾难的作品，如《不认识的》，由于未能看到全书，此处不能详细介绍。顺便说一句，有些文学史论著或辞书误以为《青年的花》是诗集。那可能是由于找不到原书而又因为作者是诗人，所以合理地推断为诗集了。
       (四)刘梦苇的戏剧
       就目前所知，刘梦苇至少曾经创作过两部话剧剧本。第一部名《情蕉》，1923年5月10日完成，发表在1924年1月出版的《飞鸟》第1卷第1期。剧中主角是年轻的新闻记者情蕉和楚南女校的两个学生爱莲、晓春，剧情主要围绕他们的三角恋爱展开：情蕉本来先与晓春相爱，后来因为报道和支持楚南女校的学潮而与学潮主角爱莲相识，进而相互吸引，遂弃晓春而别爱爱莲。但情蕉的爱不免狭隘，他为此放弃了理想和事业，一心只想着与爱莲快点结婚。这让爱莲不堪负担而爱意渐消，为了避开情蕉，她离开湖南到北京读书。在这个打击下，本来就有肺病的情蕉一蹶不振，卧床不起，此时痴心的晓春前来与他诀别，随即殉情。情蕉感动之余，也自知对爱莲的爱“没有结果”，但他仍然坚持“爱人就得爱到底”，于是也喊着爱莲的名字而自杀。据刘梦苇在剧后的“附白”，《情蕉》是他的戏剧创作的处女作，并且他还交代说：“此剧情节，多系事实，中亦间有加减的处所，因运笔与构思之便，一气写出，过实与失当的地方，并非有意褒贬，故为轩轾的，祈剧中诸友原谅是幸!”由此看来，该剧的情节可能带有某种程度的自叙传色彩，但其中的三角恋爱是否就是他自己情感经历的折射，则因资料缺乏而难以判断了。刘梦苇写的另一个剧本《渴慕的玫瑰》也
       是一出爱情剧，但在作者生前未能发表，后来由其好友于赓虞拿到《世界日报》的“文学”副刊上，连载了三期——1927年4月29日的第4期、5月6日的第5期、5月13日的第6期。于赓虞并在第4期所载该剧前加按语云：“这剧本是去年暑假前梦苇交给我的，当时未曾看，直到前天在病中才想起来，并且看完了。我不懂剧，不敢说什么，但它确确实实地使我落泪了!他，一个热情的诗人，生前受尽人间飘零之苦厄，死后又遭了不幸的蹂躏。人生在梦苇的眼中只是一出喜剧的悲剧。生活于希望，死灭于绝望。”所谓“去年暑假前”，大概在1926年的五六月间吧，刚过完暑假，刘梦苇就病逝了。
       “文章憎命达”，而诗人尤其多薄命——单是1926年去世的新诗人就至少有杨世恩(字子惠)、刘梦苇、王以仁(他也写小说)三位，并且都是20多岁的青年。记得前几年某报介绍美国加州大学学习研究所研究员考夫曼，说他研究了1987位已故美国、中国、土耳其和东欧作家，得出了“诗人最易英年早逝”的结论。但愿这只是过去的事实而非铁定的规律。而对薄命诗人来说，最大的不幸也许并非肉体的死亡，而是其艺术心血的湮没。所以，希望那些掌握着刘梦苇其他佚作的同行与我联系，大家帮忙给这位薄命诗人编一本集子吧。
       (2006年9月15—20日草于清华园，聊以纪念刘梦苇逝世80年)
       [责任编辑　刘剑涛]
       论中国现代文学论争与史料研究
       杨剑龙
       在中国现代文学史的研究中，文学论争是最为复杂的。由于长期以来以阶级斗争观念左右文学史的研究，以政治标准第一、艺术标准第二评断文学发展的脉络，因此，在这种语境中，长期以来一些中国现代文学史似乎成了新民主主义史的佐证与阐释，对于中国现代文学史上的文学论争大多以武断的言论予以评判，以先入为主的观点按图索骥式地运用史料，上纲上线式的分析使文学论争等同于阶级斗争，使某些原本仅仅由于文学观念分歧导致的文学讨论、文学论争，常常变异为两个阶级、两条路线的搏斗，甚至连当时朋友问对于文学的切磋，也上升至阶级视阈进行审视、评说，成者为王败者寇的心态更加剧了文学史研究的偏颇，尤其在对于史料的研究中，缺乏论从史出、回到历史原点的研究方式，而往往采取本末倒置的方式，先定性质再找材料，使对于中国现代文学史上文学论争的评说缺乏学理性与客观性。
       一
       文学史的研究必须梳理与分析文学发展与嬗变的脉络，对于文学论争的研究也必须梳理其论争缘起、发展的全过程。从某种角度说，梳理清楚文学史发展的过程，比做出一个简单的结论更为重要，其实，在对于过程的清晰梳理中，某些结论也就蕴涵在其中了，这对于文学论争过程的梳理更为必要。在对于文学论争过程的梳理中，必须客观地、实事求是地梳理论争发生的整个过程，而不应该以先入为主的观点主导史料的遴选。
       在对于整理同故论争的评断中，有文学史作了如此概括。
       右翼知识分子向封建文化妥协的标志，是胡适等人提倡的整理国故运动。《努力周报》附刊的《读书杂志》创刊于一九二二年五月，《国学季刊》创刊于一九二三年一月。当时这些人拟了许多国学必读书目，一时提倡国学的声音布于全国……^[1]41
       其实，整理国故最初缘于北京大学的“国故社”，1919年初，该社以“昌明中国故有之学术”的目的，提倡研究国故。遭到北大“新潮社”的批评，毛子水发表《国故与科学的精神》，^[2]他认为“国故就是中国古代的学术思想和中国民族过去的历史”，指出国故是过去的历史材料，好比是一具得了奇病而死的“尸体”，国故虽然对现代没有影响，但研究国故是必要的。傅斯年在为《国故与科学的精神》所写的《附识》中，修正了该文的一些观点，认为“研究国故有两种手段：一，整理国故；二，追慕国故”。他佩服整理国故的手段，反对“追慕国故”，因为它“忘了理性，忘了自己，真所谓‘其愚不可及’了”。他认为整理国故就是对以往的学术和历史材料研究出一些系统来。认为国故“不特有益于中国学问界，或者有补于‘世界的’科学”。张煊发表《驳新潮“国故与科学的精神”篇》，^[3]反对毛子水把古代和现代、国学和国新学对立二分，指出新学术和新科学是根据旧学术与旧科学发展而来的。认为国故还“于四万万人之心中，依然生存”。薛祥绥发表《讲学救时议》，^[4]提出反传统会导致“功利倡而廉耻丧，科学尊而礼义亡”，指出研究国学是发扬孔子道德，以挽救人心。毛子水又发表《<驳新潮“国故与科学的精神”篇>订误》，^[5]。坚持古代和现代、国故和“欧化”之间的对立，把“欧化”等同于科学精神，等同于现代西方的自然科学，以批驳张煊将国故和“欧化”对等看待的荒谬。胡适给毛子水写了一封信《论国故学》，被附在毛文之后。胡适既指出张煊的“大病是不解‘国故学’的性质”，认为毛子水过于否定国故的观点也有偏颇处，是一种“狭义的功利观念”，指出：“况且现在整理国故的必要，实在很多。我们应该尽力指导‘国故家’用科学的研究法去做国故的研究，不当先存一个‘有用无用’的成见，致生出许多无谓的意见。”^[6]1919年11月，胡适发表了《“新思潮”的意义》，系统地表达了为整理国故的态度，提出“研究问题、输入学理、整理国故、再造文明”的观点，以“大胆假设，小心求证”的科学方法，用“评判的态度，科学的精神”，区分“国粹”和“国渣”。^[7]
       1923年1月，胡适在《国学季刊》创刊号的《宣言》中提出“用历史的眼光来扩大国学研究的范围”，“用系统的整理来部勒国学研究的资料”，“用比较的研究来帮助国学的材料的整理与解释”，他指出“国学的使命是要大家懂得中国的过去的文化史，国学的方法是要用历史的眼光来整理一切过去文化的历史，国学的目的是要做成中国文化史”。1923年3月4日，胡适在《读书杂志》第7期开列了一个书目--《一个最低限度的国学书目》，引起了争论。梁启超在《清华周刊》上发表了《评胡适之的<一个最低限度的国学书目>》，^[8]批评胡适开列的158种书目“文不对题”，“不顾客观的事实，专凭自己主观为立脚点”，“把应读书和应备书混为一谈，结果不是个人读书最低限度，却是私人及公共机关小图书馆之最低限度”。梁启超自己开列了《国学入门书要目及其读法》。1923年，《小说月报》第14卷第1期开设了“整理国故与新文学运动”专栏，发表了郑振铎的《新文学建设与国故之新研究》、顾颉刚的《我们对于国故应取的态度》、王伯祥的《国故的地位》、余祥森的《整理国故与新文学运动》、严溉澄的《韵文及诗歌之整理》、玄珠的《心理上的障碍》等文章，对于整理国故展开了讨论。郑振铎
       提出：“要重新估定或发现中国文学的价值，把金石从瓦堆中搜找出来，把传统的灰尘从光润的镜子上拂下去。”他指出：“我以为中国文学的研究，不仅是在发掘古代的宝藏，从尘土之中，将金沙淘洗出来，其更重要的使命，第一，乃在研究中国文学之主要源流，发见它的根本缺陷，示人以此路不通，第二，乃在从本原上示大家以文学的正确的观念，扫除一切传统的观念。”顾颉刚赞成整理国故，认为“整理国故是新文学运动中应有的事”。他说：“新文学与国故并不是冤仇对垒的两处军队，乃是一种学问上的两个阶段。生在现在的人，要说现在的话，所以要有新文学运动，生在过去的人，要知道过去的生活状况，与现在各种境界的由来，所以要有整理国故的要求。”
       整理国故引起了更多的人参与了讨论，成仿吾发表《国学运动的我见》，^[9]指出国学运动“的方法与态度，不外是承袭清时的考据家”，“充其量不过增加一些从前那种无益的考据”，“以这样的人，取这样的方法，我看我们这种国学运动，充其量不过能造出一些考据死文字的文字，充其量不过能增加一些更琐碎的考据学者”。郭沫若发表《整理国故的评价》，^[10]他反对名人教授、中小学生一哄而上“群天下的人研究国学”的“整理国故的流风”，认为对于整理国故“尤不可估之过高”。沈雁冰发表《进一步退两步》，^[11]门提出整理国故是白话文运动的倒退，他将其看作是一种复古运动，提出“新文学界须成立一个扑灭反动势力的联合战线”，“新文学界不可忘了自己的历史使命--白话运动的普遍的宣传与根基的巩固”。1924年1月17日，鲁迅在《未有天才之前》的讲演中，对于整理国故持否定的态度，他说：“老先生要整理国故，当然不妨去埋在南窗下读死书，至于青年，却自有他们的活学问和新艺术，各干各事，也还没有大妨害的，但若拿了这面旗子来号召，那就是要中国永远与世界隔绝了。”^[12]39鲁迅在1925年2月10日开列的《青年必读书》中提出“少看中国书”，“多看外国书”，认为“现在的青年最要紧的是‘行’，不是‘言’”。^[13]
       整理国故运动可以视为五四新文化运动的深入，是新文化运动先驱者从五四时期的“文化偏至”全盘否定中国传统文化与文学，到理性地分析研究传统文学；从单方面地向西方文化与文学看齐，到辩证地分析中国传统文学的长与短。虽然，由于着眼点的不同，一方强调立足于改造现实社会，一方注重整理国故再造文明，形成了对于整理国故的不同态度，引起了论争，但从总体上看，整理国故的论争仍然是新文学阵营内部的论争。
       二
       文学论争是一种复杂的存在，文学史的研究应该尽可能分析这种复杂性，而非将一些原本十分复杂的文学现象简单化，要依据对史料的细致分析还原这种复杂性，打破主观武断的线性思维，还文学史以本来面目。
       在对于学衡派的批判中，有的文学史予以比较简单化的评断：
       一九二二年一月南京出了一种《学衡》杂志，以胡先骕、梅光迪、吴宓等为主，写了很多攻击新文化与文学革命的文章。他们在《<学衡>杂志简章》中标榜“昌明国粹，融化新知；以中正之眼光，行批评之职事”。打着复古主义和折衷主义的旗号，向新文化运动进攻。这些人都是留学生出身，是标准的封建文化与买办文化相结合的代表，很能援引西方典籍来“护圣卫道”，直接地主张文章应该由模仿而脱胎，不应创造。^[1]39该文学史并未梳理此次文学论争的来龙去脉，仅仅以鲁迅的《估学衡》的引用，简单化地代替了对于学衡派的评价。
       其实，文学革命的先驱者胡适与梅光迪是同乡、同学，胡适的文学革命最初的设想是在留学美国期间与梅光迪讨论中产生的，胡适逐渐形成的文言文是半死的文字、白话乃活文字、“要须作诗如作文”等观点，曾经受到梅光迪的反对，而梅光迪后来却赞同胡适的文学革命的想法，赞同胡适“文学革命自当从‘民间文学’人手”的观点。创办《学衡》后，梅光迪发表《评提倡新文化者》、《评今人提倡学术之方法》、《论今日吾国学术界之需要》，吴宓发表《评新文化运动》，胡先辅发表《批评家的责任》、《中国文学改良论》、《评<尝试集>》、《评胡适<五十年来中国之文学>》等文章。虽然，被称为文化保守主义的学衡派批评新文化运动，但是他们与林纾、章士钊等完全不同，从根本上说是以白璧德式的新人文主义反对新文化运动信奉的人文主义，通过对于师承白璧德的胡先骕、梅光迪、吴宓对于白璧德的推崇，见出学衡派以新人文主义反对新文化运动的真面目。
       梁实秋在《白璧德及其人文主义》一文中认为：“白璧德教授的人文主义便是处在中间境界的一种持中的人生观。在纯粹理想主义者看来，他是现实主义者；但是在极端的现实主义者看来，他又是一个理想主义者了。”^[14]其实，学衡派与新文学的论争，说到底是白璧德的新人文主义与新文学倡导者接受的文艺复兴时期的人文主义之争。白璧德的新人文主义主张以恢复古典文化的精神传统来匡救现代文明的弊端，倡导典雅的、保守的、传统的古典主义文学观；而新文学倡导的则为文艺复兴时期的人性论、人道主义思想。白璧德曾经直截了当地指出中国新文化运动的弊端：“然须知中国在力求进步时，万不宜效欧西之将盆中小儿随浴水而倾弃之。简言之，虽可力攻形式主义之非，同时必须审慎，保存其伟大旧文明之精魂也。苟一察此伟大之旧文明，则立见其与欧西古代之旧文明，为功利感情派所遗弃者，必深契合焉。”^[15]在白璧德的影响下，白璧德的弟子们表现出对于新文学倡导者观点的不满与批评。因此，吴宓认为：“今欲造成中国之新文化，自当兼取中西文明之精华，而熔铸之，贯通之。吾国古今之学术德教，文艺典章，皆当研究之、保存之、昌明之、发挥而光大之。而西洋古今之学术德教，文艺典章，亦当研究之、吸取之、了解而受用之。”^[16]
       人们将学衡派简单地批评为保守派，其实，他们并不反对新文化运动，而是不赞同新文化运动倡导者的观念，吴宓也指出“新文化运动，其名甚美，然其实则当另行研究，故今有不赞成该运动之所主张者，其人非必反对新学也，非必不欢迎欧美之文化也，若遽以反对该运动所主张者，而即斥为顽固守旧，此实率尔不察之谈”。^[16]我们不能简单化地看待学衡派，简单化地将他们视为新文化运动的反对者。
       三
       文学论争与历史语境有着密切的联系，在文学论争的研究中，必须客观地分析历史语境，就事论事地分析往往会遮蔽历史，对于史料的研究有助于再现历史语境。
       文学史在关于“与抗战无关论”的介绍中，往往缺乏对于历史语境的观照，具有无端上纲上线的倾向：
       
       在抗战的第二年(一九三八)，梁实秋就躲在批判创作上的“公式主义”的幌子下，提出了“与抗战无关”的谬论。他在他主编的伪《中央日报》副刊上，公开地征求与抗战无关的文章，而把那些真实地反映抗战生活、服务于抗战事业的文学作品污蔑为“只知依附于某一种风气而摭拾一些名词敷凑成篇的‘抗战八股’”，把那些尖锐揭露国民党政府罪行的短小精悍的杂文，诋毁为“不负责任的攻击别人的说几句自以为俏皮的杂感文”。以后，沈从文又提出“反对作家从政”的说法，认为作家参加工作是“从政”，不是作家所应该从事的工作。他们表面上都披着反对“抗战八股”和“公式主义”的外衣，实质上就是反对文艺为抗战服务，反对文艺为教育人民打击敌人的武器。这些仍是资产阶级的腐朽的“艺术至上”论的一种“翻新”的表现。^[17]457
       在“幌子”、“谬论”、“污蔑”、“诋毁”等词语中，对于梁实秋的观点提出了过于偏激的批判，缺乏对于历史语境的分析。
       1937年“七七事变”后中国抗日战争全面爆发，在世界反法西斯的背景中，现实影响了中国文艺界，经过“国防文学”与“民族革命战争的大众文学”的论争，文艺界于1936年10月发表了《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》，这标志着文艺界统一战线的初步形成。1938年3月27日，中国全国文艺界抗敌协会(以下简称“文协”)成立，标志着文艺界民族统一战线的正式建立。“文协”“提出文艺工作者的任务是要更千百倍的努力为呼叫抗战而创作”。^[18]自左联成立后，30年代的文坛呈现出左倾的宗派倾向。自1928年倡导无产阶级革命文学以后，文艺界在革命文学的创作中出现了概念化、口号化的倾向，从1931年日寇入侵后，此种倾向在文学创作中愈演愈烈。在此历史语境中，梁实秋在其主编的《中央日报》副刊《平明》的《编者的话》中提出：“现在抗战高于一切，所以有人一下笔就忘不了抗战。我的意见稍为不同。于抗战有关的材料，我们最为欢迎，但是与抗战无关的材料，只要真实流畅，也是好的，不必勉强把抗战截搭上去。至于空洞的‘抗战八股’，那是对谁都没有益处的。”^[19]现在读来，梁实秋这段话语并没错处，却引起文坛的批评。罗荪的《“与抗战无：关”》^[19]指出：“在今日的中国，想找‘与抗战无关’的材料，纵然不是奇迹，也真是超等天才了。”梁实秋发表《“与抗战无关”》(1938年12月6日《中央日报》)一文予以反驳：“与抗战有关的材料，若要写得好，也是‘不容易’的，据我看，只有两种文字写起来容易，那就是只知依附于某一种风气而摭拾一些名词敷凑成篇的‘抗战八股’，以及不负责任的攻击别人的说几句自以为俏皮的杂感文。”宋之的发表《谈“抗战八股”》指出：“不管是在前线流血，还是在后方‘乱爱’，都不能说与抗战无关。所以我们中国人，现在所写的文字，都与抗战有关，是当然的事。”^[21]罗荪在1938年12月11日的《国民公报》上发表《再论“与抗战无关”》，他说：“我以为，如果硬要找‘与抗战无关‘的材料，就必须先抹杀了‘抗战’躲到与抗战无关的地方去。然而可惜的是这‘地方’在中国是没有的……中国是没有与抗战无关的地方的。”沈从文发表《一般或特殊》指出：“‘抗战八股’与‘自我批判’两句话近来在刊物上常可见到，说明这薄弱的存在……这本书说不定只是一部小说，内容仅仅写到普遍社会所见的‘愚’与‘诈’，‘虚伪’与‘自大’，认识它，指摘它，且提出方式来改善它，与战事好像并无关系，与政治好像并无关系，与宣传好像并无关系，可是这作品若写好，它倒与这个民族此后如何挣扎图存，打胜仗后建国，打败仗后翻身，大有关系。”^[22]巴人发表《展开文艺领域中反个人主义斗争》^[23]、张天翼发表《论“无关”抗战的题材》^[24]等文章，都对梁实秋的“与抗战无关论”提出批评。
       1939年4月1日，梁实秋在《中央日报》《平明》副刊发表《梁实秋告辞》，说：“我不说话，不是自认理屈，是因为我以为没有说错话，四个月‘平明’摆在那里，其中的文章十之八九是‘我们最为欢迎的’‘与抗战有关，的材料。十之一二我认为‘也是好的’‘真实流畅’的，‘与抗战无关’的材料……所有误会，无须解释，自然消除。所有的批评与讨论，无须答辩，自然明朗，所有的谩骂与污蔑，并没有伤害着了我什么。”
       其实，这场论争本身有着一种“莫须有”的色彩，从某种角度说是左翼作家与梁实秋论争的某种延续，是提倡文学的审美特性与关注文学的政治功利两种文学观的冲突，梁实秋并没有反对文艺为抗战服务，只不过反对那些缺乏艺术性的“抗战八股”。
       1986年，参与过论争的柯灵在《现代散文放谈--借此评议梁实秋与“抗战无关论”》中提到当年的这场论争时说：“……我不止一次皮里阳秋，对‘言必抗战，文必杀敌’的主张，投以讥讽，因为我一直怀疑这种褊狭和机械的办法是否真正有利于抗战。”他甚至说：“抗战期间，一起饿服从抗战需要是天经地义，但写作只能全部与抗战有关，而不容少许与抗战无关，这样死板的规定和强求，却只能把巨大复杂、生机活泼的文化功能缩小简化为单一的宣传鼓动。”^[25]他对于“与抗战无关论”提出了比较公允的见解。
       在对文学史上文学论争的研究中，只有在注重史料的搜集与研究的基础上，注重论争过程的梳理、研究论争的复杂性、分析论争的历史语境，才可能回到历史原点，客观地、实事求是地再现论争过程，并做出公允的评判。
       在史料的搜集与研究中，面对汗牛充栋的史料，也必须有所甄别，有所择取。在对于史料孰真孰伪、孰轻孰重等的分析中，只有恰当地运用史料，既做到论从史出，又不简单地被史料牵着走；既不违背历史事实，又有独到的见解，才能真正发挥史料的作用。
       [责任编辑　刘剑涛]
       应该重视对“半截子作家”的研究
       ——由施颖洲散文集《文学之旅》引发的思考
       刘增杰
       施颖洲先生的主要贡献当然不是中国现代文学研究。他连续担任报纸主编长达60年之久，堪称世界主编之最。他翻译诗歌的成果丰厚，所译之诗被学者誉为“形神兼似的艺苑奇葩”。本文不对他的翻译佳绩做出评论，而仅就其《文学之旅》的文学价值和文献意义作初步的探讨。
       在我看来，《文学之旅》最值得重视的是它给我们提供的海外文学研究的新视角。长期以来，或受意识形态影响，或缺乏港台及海外华人现代文学的史料文献，从而造成了大陆现代文学研究视阈的狭窄。由此，使中国现代文学史成了中国大陆现代文学史，港台及海外华人文学一直未能占有应有的篇幅。特别是一些“半截子作家”，即那些1949年以前在大陆从
       事创作，1949年以后生活在海外的作家，都极少被文学史所提及。“半截子作家”现象是社会急剧变革情势下，中国现代作家独有的生存形态之一，这一现象背后的文学资源亟待开发。
       《文学之旅》的多篇散文，对这些客离海外、成就斐然的作家，给予了极大的关注。施颖洲以亲历者浓烈的情感，亲切自然的叙述风格，展示了活跃在海外作家的个性风采。在一定程度上，为我们弥补了这一缺憾。
       对顾一樵与艾山的推介
       散文集《文学之旅》的一个贡献，是向读者推出了长期受到忽视的两位现代作家：顾一樵和艾山。
       顾一樵是一位资深的现代文学作家。早在五四时期，作为文学研究会成员，顾一樵在创作上相当活跃，出版有长篇小说《芝兰与茉莉》和一些戏剧作品。在《顾一樵译诗》一文里，施颖洲虽然重点在于评论顾一樵在译诗方面的突出贡献，但同时对顾一樵在新文艺方面的成就，也作了要言不烦的点评。他说，“早在数年前，我写过一文指出，若以科学与文艺两方面成就而言，顾一樵先生也许是近代我国第一人”，“文科方面，五十年前，新文学运动初期，他就已在当时文坛权威刊物《小说月报》发表他的小说及戏剧，一生创作未尝中断，有《顾一樵全集》十二册及后来出版的诗词文艺集六册(均商务印书馆出版)”。施颖洲充分地肯定顾一樵的新文艺理论专著《中国的文艺复兴》，以及顾一樵的《蕉舍吟草》、《海外集》、《诗词歌补遗》、《樵歌集》、《松风集》、《莲歌集》、《冈陵集》、《梁溪集》、《惠泉集》等9部诗词作品的艺术价值。施颖洲认为：“我国译诗，有顾一樵先生这样成就的人，实在为数不多。而想到译诗不过是顾先生多方面兴趣之一，又想到《海滨集》是20多年前出版的，更觉得顾一樵先生的可敬可贵。”
       施颖洲的评论像引路人一样，能够把我们带入顾一樵的文本世界。检读顾一樵的小说和历史剧，在读者面前打开的是一个全新的文学境界，一个被现代文学研究者长期无意或竟至有意忽略了的一个文学景观。
       《芝兰与茉莉》作为文学研究会丛书，1923年12月由商务印书馆出版，1924年4月再版。小说采用第一人称手法，描写“我”(明儿)和“我”的两个表妹芝妹和慧妹的感情纠葛(小说中以芝兰和茉莉比喻芝妹和慧妹)。不可避免的，作品留有新文学初期小说创作中较普遍存在的结构松懈、技术幼稚的弱点，但总的来看，这部小说的艺术个性还是鲜明的。作品主人公“我”的心理描写惟妙惟肖。“我”从小和姑母的女儿芝妹生活在一起，他们少不更事，耳鬓厮磨，及至渐长，爱情初萌。而此时祖母并不在意“我”和芝兰的情感意向，却要用求神签的方法分别给芝妹择偶、给“我”定亲，使“我”的内心充满了难言的苦痛，发出了“祖母又为什么不早征求我的同意呢”的责怨。可“我”责怨祖母之后又马上自责：“反抗么，奋斗么?可以这样对待我最亲爱的祖母么?”一会儿，“我”对自己的软弱屈服表示懊悔：“我既爱妹妹，而不知护妹妹，我既爱我自己而不知为自己着想，我负了妹妹，我误了自己!”顿时感到万事全休，百念俱灰；一会儿，“我”又自欺欺人，追求虚假的心理平衡，幻想“茉莉花香又被清风送来了，还带着清幽的芝兰之香”。他甚至试图把“我”和芝妹的爱、祖母强加于“我”的慧妹以及芝妹的未婚夫的关系协调起来，用所谓：我爱芝妹，芝妹关心我未婚妻慧妹，我采用同样方法关心芝妹的未婚夫，“我们无意之中把不规则放着的两个三角的锋芒，完全裹住，而重重叠叠地放在一起”。这个重叠的三角恋爱，当然是一种永远无法实现的白日梦。
       五四时期，描写婚姻爱情的作品，多写父子对立，与家庭、旧的社会势力决裂的反抗者。这一类作品的艺术形象当然值得重视，但主题单一，显然也忽略了生活的复杂性。顾一樵从真实生活出发，他看到了当时旧的伦理观念的根深蒂固，看到了它对青年人精神上的严重戕害。随着小说中“我”用牺牲自己的爱情换取心灵安慰幻想的破灭，在小说结尾，“我”终于发出了这样的疑问：“神圣的爱情岂是这样随便调拨的么?啊!无勇气的我啊!不彻底的我啊!这些终于是我的罪过啊!”“我”的初步自省折射出了作者的思想深度。顾一樵在创作上没有走程式化的老路，从而使《芝兰与茉莉》别具一格，凸现出“我”的苦闷、挣扎，向文坛贡献了一位没有勇气挣脱封建习惯势力羁绊的懦弱者的灵魂。小说保留有文学新旧交替时代表现艺术手法演进的痕迹，描摹的是五四时期一群非激进青年本色的心态。正是在这个意义上，这部长篇小说的思想和艺术价值理应给予恰切的评价。
       翟毅夫在《芝兰与茉莉》序中说：“一樵尝试小说的时间很短，但是从来不屑模仿他人的作品。因为有了这种充满的个性，所以他的创作的天才能够渐渐显露出来，能够在仓促中开出这两朵鲜艳的花来--芝兰与茉莉。”序言还称赞顾一樵人物心理描写的真切、辟透、自然，没有丝毫扭扭捏捏的样儿，说得都颇为中肯。
       作为我国现代戏剧开拓者之一的顾一樵，他的戏剧创作从五四一直绵延至抗日战争时期。顾一樵创作的历史剧《荆轲》、《项羽》、《苏武》、《西施》、《岳飞》等，贯穿着强烈的爱国主义精神。《荆轲》结尾时的幕后歌唱、对秦王的谴责更有着明显的现实针对性：“秦，虎狼的敌国，／要粉碎它的巢窝，／它纵有坚甲利兵，／也难免国亡家破!／我们要扫灭强邻，／我们要手刃仇人。呀!贼王，雄心慢逞，／看燕人喋血三秦!”而《西施》的终场，借剧中人物之口，更极力赞美西施为越国的牺牲精神：“可怜西施妹妹，她救了越国，牺牲了自己!”同时剧场也响起了“越国万岁”的欢呼声，表达了抗日战争时期中国人共同的心声。顾一樵的剧作抗战时期在大后方多次演出，受到了观众的好评。
       顾一樵是一位创作的多面手。除在小说、戏剧创作上各有收获外，他在散文创作上也有过成功的尝试。草于1921年、1933年由新月书店出版的散文集《我的父亲》，其中就不乏真挚感人的篇章。潘光旦在《一篇传记文的欣赏(代序)》中评论说：“一樵于研究电学之余暇，喜欢写小说，写剧本，对于传记文学方面，也有过几度的尝试。第一次是《祖母之死》，二是《三老太太的一生》，这已经是第三次了。在这传记文学方始萌芽的当儿，作品固然不会多，但我所经眼的，如一樵的几种，和胡适之先生《四十自述》的一部分，都是极郑重的尝试，不可以等闲相视的。”潘光旦把顾一樵和胡适并列，足见他对顾氏散文的肯定。读了顾一樵的小说、散文和剧作，人们才会真切地感受到施颖洲对顾一樵的赞誉乃是发自肺腑的灼见。
       收入《文学之旅》中的《<艾山诗选)序》，既是一篇有亲和力的回忆性散文，也是一篇有独到见解的诗评。施颖洲从自己的艺术感受出发，像跟老朋友谈心一样，在亲历者质朴的叙述中，向读者介绍了诗人艾山：“我一生贪婪读诗，抗战前，《文学》杂志《新诗专号》列出全国出版的诗集四百多种，我算算，我读过其中比较重要的二百多种，由这经验，我才敢说，艾山的
       《暗草集》是新诗集大成的登峰造极的作品；1949年以后的台北的现代诗，我也读了不少，台北前列诗人朋友送给我的作品集就已不少，我也可以说，艾山的《埋沙集》奔流出了现代诗的江河。”他还以文学史家的眼光，纵论新诗发展历程，试图给艾山以历史定位：“我感觉，近代中国诗史可以分为两个时期：前半部是新诗时期(1919-1949年)，后半部是现代诗时期(1950-1980年)；艾山的《暗草集》登上新诗时期的绝顶，而他的《埋沙集》则开现代诗时期的先河。两时期的诗人们是两条长链大大小小的环。中间缺少一个连接的大环；艾山是站在两时期中间的大诗人，正是连接这两条长链的巨环。”“艾山新诗创作的成就，在我个人的眼光中，无论质与量，都不会输给我们最佳诗人闻一多、徐志摩、朱湘、戴望舒、冯至、臧克家、卞之琳、何其芳、艾青、辛苗、覃子豪、余光中、罗门、周梦蝶、痖弦、郑愁予、洛夫等人，而他的文学造诣，更不会输给他们任何一个人。”这就是施颖洲心目中的艾山。施氏感悟式的直言，痛快淋漓，自成一家之言。
       我是在读了施先生的《<艾山诗选>序》才开始了解艾山的。写于抗战时期的《暗草集》，青年诗人艾山向大后方的黑暗现实发出了强烈的谴责，凸现了下层民众的情绪。《植树》一诗就体现着这一创作倾向：“今天叫修马路／昨天喊去唱歌／明天一段丈二宽／马路边边／树苗自己挖；栽种归你管!”官兵扰民，强迫农民栽树，可他们却大肆砍伐林木：“我们村里首驻一营兵：／烧完全村子一年的草堆／砍倒背山的古树当柴火。”当农民恳求他们停止砍伐时，他们的回答是：“老子的事，用着你管?／多嘴，给你吃卫生丸!”由《暗草集》对抗战现实生活的关注，艾山在此后的《埋沙集》等诗中转入对生活的哲理性沉思，即施氏所说的“走入现代诗境界”。施颖洲对艾山现代诗创作的成就评价也极高，他说，“当我们另一位老友．诗人纪弦，在台北大张旗鼓，招兵买马，发布‘现代派的集团宣告正式成立’的‘消息公报’时，艾山已在新大陆创作他的现代诗了，这就是后来收入《埋沙集》(1960年出版)的”诗作。
       艾山诗歌创作的艺术风格，本文当然无法展开讨论。我赞赏《艾山诗选》出版者黄晓峰在出版后记对艾山所做的总体评价：“艾山先生就是一位奇特而罕见的诗人。他早期的新诗作品，跳荡着故土沉重而强烈的脉搏，集结着中华民族沉沦与抗争的苦痛。前尘如烟，诗人艾山皭而不泥卓然独立的形象却是那么清晰硬朗，他在中国新诗的崎岖荆途上比同时代的众多诗人站得更高，跨得更远。在远离故土跨越大半个世纪的漫长岁月里，诗人艾山始终自强不息默默耕耘，他以继往开来的劳作证明了自己无愧是中国现代诗群体中的一位拓荒者。无论从哪一个角度看，《艾山诗选》已足以构成现代华人诗史的一座丰碑。”
       可是，在现代诗歌研究中，国内对这位师从沈从文、颇有才气的诗人，却长期无人问津。直到2006年，邵燕祥在《人民文学》第2期上发表《艾山：陌生的名字亲切的诗》的诗评，艾山才开始进入人们的视野。邵燕祥无限感慨地说：“艾山先生也已不在了。我为不能更早读到这位定居海外大半生的老诗人的作品而感到遗憾，也为他没能留给我们更多的作品而感到遗憾，这是无从弥补的。但我以为，仅此一本收诗几十首的选集，已为我们画出了一个广阔丰富的诗世界，足够我们去遨游，去采撷，去跟一颗多感的诗心交流了。”
       邵燕祥为“不能更早读到这位定居海外大半生的老诗人的作品”而感到的遗憾，当然不仅是他个人的遗憾。造成这种遗憾的，除褊狭的文学观念外，还有的就是对文献工作的忽视和缺乏沟通。黄晓峰也说，读了《暗草集》和《埋沙集》，“感慨系之，不明白为什么海内外诸多中国现代文学史家竟忽略了一位具有承前启后品位的重要诗人，或者只是因为艾山先生的诗不容易见到”。“不容易见到”当然是一个重要原因，另外的原因则也许是对“半截子作家”政治上的误解。其实，艾山是一位赤诚的爱国者。在保卫钓鱼台列屿领土主权运动之时，艾山在《钓鱼台之歌》中写下了这样的诗句，“祖国呀／掌握我，便掌握永久!／没有我，便没有宇宙”，“哀莫大于无--／祖国呀，／祖国”。在《学习写诗小记》中，他又用这样的话倾诉衷肠：“我由衷热爱‘不学诗，无以言’这样久而常新的古老的诗之王国--中国!”
       有了施颖洲的散文集《文学之旅》的出版，才使读者得以结识顾一樵、艾山这些久被遗忘的作家和诗人，感谢施颖洲先生给我们带来的初识这些陌生面孔的喜悦。
       勾勒海外研究现代文学的强旺谱系
       《文学之旅》的不少篇什，在对海外现代文学研究各种学术活动饶有兴味的描述中，似于不经意间，也把这些研究者的承传关系次第推出。在《文星耀德国--在菲华文艺协会上追忆现代中国文学会议》一文中，有这样一段介绍夏志清的文字：“夏志清是已故的《文学杂志》主编夏济安教授的弟弟，比我小三岁，但他在这次会议是高山中的最高峰。夏志清是耶鲁大学哲学博士，哥伦比亚大学名教授。他用英文写的《中国现代小说史》及《中国古典小说》已经成为外国大学研究中国文学的经典课本。今日中国著名作家李欧梵、白先勇、陈若曦、林耀福、王文兴、欧阳子等人，都是夏济安的学生，对夏志清也执弟子之礼。夏志清博学强闻，读得快，也读得多，总是书卷不离手。他喜欢幽默、开玩笑；但因为他是权威，连他说的笑话，也会被人当真。大会前夕，大家第一次聚餐，他介绍我说：‘这位是大大有名的施颖洲。’大概有他这句话，后来我发现，大家都对我客气尊重，似乎把我当作同他一样的前辈看待。夏志清的确是一个可敬可爱的文豪。照我看来，夏济安志清兄弟在文学史上的地位可比周树人(鲁迅)作人兄弟。”
       这段文字，既突出了博学强闻的夏志清在海外华人文坛众星拱月的地位，又如数珍宝一样开列名单，勾勒出了一个庞大的海外创作和研究群体。在论及艾山时，施颖洲同样在娓娓而谈中，托出了一个特定的文化氛围怎样孕育了诗人的气质与个性：“他由南方文化古城泉州高中毕业，进入北京大学，开始发表作品，比何其芳他们只迟数年，抗战爆发，他随校徙入内地，成为西南联大外文系首届毕业生。这时期，艾山称为‘亦师亦友’的作家有：胡适、闻一多、顾一樵、朱光潜、沈从文、巴金、戴望舒、梁实秋、萧乾、周策纵、柳存仁、李治华、黄伯飞、庐飞白(李经)、陈祖文等人。他继而偕夫人陈三苏(羽音)同往美国，各在哥伦比亚大学获得哲学博士及教育博士学位。中间，他与顾献梁、唐德刚、浦心笛、黄克孙(用七绝译《鲁拜集》的物理博士)等人在纽约市组织‘白马文艺社’。”
       施颖洲的上述两段文字，不仅对于研究艾山必不可少，更重要的是它所具有的文献价值。名单中的大多数作家后来都生活、创作于海外，他们大多受欧美自由主义文学思潮影响，在创作上崇尚个性，和左翼文学思潮乃至文化保守主义思潮有着程度不同的冲
       突，再加上地域上的隔离，文化上的较少交流，从而造成了一种人为的隔膜，成为不为内地研究者关注的“半截子作家”。就文学研究来说，缺失了对这一块作家的研究，或者在论述时只对这一块作家轻描淡写地一笔带过，就会构成中国现代文学研究伤筋动骨的残缺。施颖洲散文所隐含的对研究者的提醒，应该说是及时和适宜的。
       加强对被我称作的“半截子作家”的研究，即加强对海外现代文学作家研究的问题，近年也开始引起国内研究者的重视。《人民文学》2006年第2期编者在《留言》中说：“邵先生(邵燕祥)的文章钩沉抉隐，重新发现新诗历史中湮没无闻的诗人，使我们意识到我们的现代文学传统自有不可抹杀的宽阔与丰富。”这一概括就和施氏在《文学之旅》中的见解不谋而合。在认识逐渐趋向一致的前提下，进一步做好海外华人文学的文献工作，诸如做好海外华文现代文学书系等作品和相关文献的整理和出版，必将会给学术研究增添新的发动力。
       [责任编辑　刘剑涛]
       20世纪30年代中国文坛钩沉
       秦贤次
       一、朱湘曾任教河南大学考
       前“水沫社”作家戴杜衡(1907-1964)，于1930年11月30日致好友戴望舒一信函，其中提到他在某校国文系任教，系主任为他们的共同好友浦江清之友，王耘庄之同级“清华”研究生刘节(子植)；另一教授则为缪钺(威夷)。此外，英文系主任为熊正瑾(洛生)，前北平女师大教授。同信中，更谈到“此间成例系主任支二百四十，教授则从二十几至二百不等，并且每人担任十二点钟，甚为平均，弟实不便例外；至于朱湘何以独异，则据云前校长另有用意也”云云。^[1]40-41
       因为杜衡在信中并未提及他任教的学校名称，一般读者或研究者只要看到信中提及之朱湘，肯定断言系安徽大学无疑，连撰写《戴杜衡先生年谱简编》^[2]的窦康先生也以为如此。
       但细查杜衡信中提及的几位教授，我则确信，当时他们任教的学校系河南大学，而朱湘系在英文系任教。英文系主任熊正瑾(1897-?)，江西南昌人，系朱湘学长，1918年于清华获毕业后留美，1922年得威斯康新大学教育硕士学位。回国后，曾任厦门大学及北平女师大教授；1930年9月，初任河南大学英文系主任；1932年4月，转任四川大学英文系教授。
       国文系主任刘节(1901-1977)，浙江永嘉人。1927年于清华国学研究所毕业后，再留校继续研究一年。1928年9月，初任南开大学讲师；1930年9月，转任河南大学，一年后回北平，任北平图书馆编委会金石部主任。
       国文系教授缪钺(1904－?)，江苏溧阳人。1924年冬，自北大预科二年级肄业；此后在河北培德、志存、保定各中学教书。他在《自传及著作简述》^[3]一文中约略提到，他此后任教“河南大学中文系教授、广州学海书院教授兼编纂”。这是他在抗战以前的简历，从未在安徽大学教书。
       至于杜衡信中提及之“前校长”，查系张广兴(仲鲁，1895-1968)，河南巩县人，与熊正瑾一起从清华同班毕业，1921年获美国米苏理矿务大学学士学位。1923年回国后，曾任河南中山大学(河南大学前身)教务长、清华大学秘书长。1930年6月至9月，接任河南大学校长。杜衡写信当时，河南大学校长还悬缺，同月即由新任教育厅长的李敬斋兼任，迄1931年2月为止。
       至于朱湘薪水为何独异，应该与他原在安徽大学任职外文系主任有关。朱湘(1904-1933)，籍贯安徽太湖，1927年于清华毕业后留美，1929年9月回国后，任安徽大学教授，时校长由武汉大学副校长王星拱兼任，文学院长为留美博士、曾为“少年中国学会”会员的杨亮功。1930年6月，杨亮功接任校长，大力整顿安徽大学，增聘著名教授，提高薪水待遇。1930年8月，朱湘新任外文系主任，月薪340元。^[4]170－171
       我推想朱湘在1930年秋季离开安徽大学，远奔河南大学，应该由多重原因造成。首先，朱湘的性格高傲，常与他人不合；再加上安徽大学当时因时局不安，学潮不断，又常常断薪，有以致之。这由同时期如郁达夫、陆侃如、苏雪林、刘大杰等均无法在安徽大学久居常任，即可容易看出。
       朱湘后来还是由学生接回安徽大学，仍任英文系主任，直至1932年暑假，因再度不满学校当局而离职。之前，校长杨亮功已先于1931年6月底辞职；新任校长何鲁于7月1日到校视事；未及一年何鲁也辞职，由程演生于1932年4月下旬继任。朱湘离职时之校长，即为程演生。朱湘在河南大学任教时间最多不超过一学期，即1930年9月至1931年1月。但不知为何从未有人提及此事。
       二、从鲁迅的《电影的教训》说开去
       鲁迅在1933年9月11日的《申报·自由谈》上曾发表过一篇短论《电影的教训》，后来收于《准风月谈》一书。文中，鲁迅提到当时正准备开映的《春潮》、《春蚕》，以及正在上映的《山艳史》三部电影。
       最近，笔者在陈梦熊兄的《<鲁迅全集>中的人和事--鲁迅佚文佚事考释》^[5]一书中，看到作者提及鲁迅曾看过《春蚕》一片的试映，但他也提不出具体日期。根据上述资料，我费了一番功夫，查出在1933年9月6日的《申报本埠增刊·电影专刊》上，有一篇未署名的报道《春蚕》之试映，开头说：
       九月一日晚，茅盾原著小说《春蚕》改编为影
       片之《春蚕》，在中央大戏院试映。程导演步高特
       请茅盾及新文学家如田汉、叶灵凤等十余人莅院
       参观。至午夜一时半始竣事。
       于此，我们查到了试映的时间与戏院。接着，从《申报》每天刊出的电影广告中，也查出《春蚕》后于10月8日起在新光大戏院首映，至12日下片，之后改由二、三轮戏院轮映。
       至于其他参观试映的新文学家或影评人，我也考证出来。在《春蚕》首映的10月8日当天，上海《晨报》的《每日电影》副刊，配合登出《<春蚕>座谈会》一文，参加座谈的人员，除明星导演程步高及前述报纸已提及的叶灵凤外，还有编剧蔡叔声(夏衍)，副刊主编姚苏凤以及沈西苓、阳翰笙、赵铭彝、席耐芳(郑伯奇)、张凤吾(阿英)、张常人(《晨报》同人)等8人。
       我们由《(春蚕)座谈会》发表的时间及内容看，确知座谈会系在试映之后、公映之前举行的。席耐芳在发言中说：
       我记起，在那天《春蚕》试映之后，我曾经和茅盾、叔声和师毅等几位先生谈过；我们以为《春蚕》也有着它相当的缺憾……^[6]251导演程步高回应说：对于诸位先生的评断，我表示诚意的接受。不过，诸位先生所提出的几个缺点，我有许多是已经相当改正了的……^[6]257
       
       由席耐芳口中，我们又发现电影剧作家孙师毅也参加了试映。那么，连鲁迅在内总共已有14人之多了。以上14人中，鲁迅、茅盾、夏衍、沈西苓、阳翰笙、郑伯奇、阿英、田汉等8人皆为左联主干；叶灵凤曾任左联盟员，他虽已于1931年4月28日遭左联执委会开除盟籍，但当时仍与多数左联盟员及上海《晨报》维持良好的关系；沈西苓除系左联盟员外，当时也系明星编导；赵铭彝以前曾参加田汉主持的南国社，当时系剧联主干。
       至于《春潮》一片，却是叫好不叫座，连程季华等编的专业的电影著作《中国电影发展史》也未见记录。我同样查出《春潮》系由亨生影片公司制片，蔡楚生编剧，郑应时导演，严鹤眠录音，高占非、王人美、李丽、袁业美等演出的黑白有声电影，1933年10月19日至26日也在上海新光大戏院上映，这是由国人自制“鹤鸣通”收音机录制的第一部有声片。
       至于鲁迅文中的重点《山艳史》，各种电影文章及刊物提到的甚多。台湾出版的第一部电影史《台湾电影戏剧史》说：
       (刘呐鸥)初到上海时在北四川路宝兴路口开小书店兼发行杂志，未几改变方针，与厦门人黄嘉谟及广东人黄天始发刊电影杂志。自此以后，更进一步出私资举办影片公司，自己编剧以杨小仲为导演，到广西省苗族居住地方拍摄《猺山艳史》一剧，因成绩欠佳不能卖钱，遂无法继续。^[7]22
       此说一出，《猺山艳史》几与刘呐鸥画上等号，在新近有关刘呐鸥与新感觉派及其电影事业的论著中，很少不被提及。
       事实上，这是张冠李戴。《猺山艳史》实由艺联影片公司摄制，黄漪磋编剧、监制，杨小仲导演，陈翼青摄影，由许曼丽、游观仁、罗慕兰、孔绣云、杨敬我、洪敬铃等演出的一部开拓蛮荒的文化黑白片。
       艺联影片公司系1932年由广东制片家黄漪磋在上海组成，黄天始是其惟一主干。^[8]41933年初之春节前，《猺山艳史》已完成在广西猖山之实地摄制工作。^[9]同年9月1日至7日，在上海新光大戏院首映。《猺山艳史》在上映后的第三天，报上登出该片获得中央党部执委会来函嘉奖云：
       贵公司摄影团不避艰辛，躬赴徭山实地摄制开化　民影片《猺山艳史》，殊堪嘉尚。仍希本此精神继续努力于此项影片之摄制，为电影事业另辟新途径有厚望焉。
       如以鲁迅《电影的教训》一文写于9月7日，再参酌那几天鲁迅日记内容，应可推定鲁迅前往新光大戏院观看《猺山艳史》的日期落在3日、4日这两天最有可能。
       至于吕诉上文中提及刘呐鸥自己编剧并前往广西拍片之事，事实的真相可在刘呐鸥、黄天始、黄嘉谟、吴云梦等人合编的《现代电影》1卷6期的《编者室》一文中得以厘清。编者之一吴云梦说：
       在本刊付印之时，刘呐鸥、黄嘉谟两君已经动身到广州去，率领着艺联影业公司沪粤两地的男女演员拍摄一部《民族女儿》的新片。这片系由艺联黄漪磋和联合电影公司合作拍摄，导演编剧的工作，将由刘、黄两君负责合作。我们希望他俩能有相当的成效。^[10]
       《现代电影》一卷六期，系1933年12月1日出版，则其付印之时，应在11月中下旬。事实上，《民族女儿》这部影片并未拍成，主要原因系该片投资金主联合电影公司负责人卢根不久因债务纠纷导致财务困难，元气大伤，拍片工作因而无疾而终，连带着黄漪磋的艺联公司也宣告倒闭歇业。
       刘、黄两人半年后回到上海，于1934年6月15日出完《现代电影》1卷7期后，也跟着停刊结束营业。
       三、《唐人诗歌中所表现的民族精神》一文非宗白华所作
       宗白华先生生前出版的第一部论文集《美学散步》，1981年5月由上海人民出版社初版。宗先生在4月所写的《后记》中，提到该书主要是由上海社会科学院哲学研究所的林同华编选的。而《唐人诗歌中所表现的民族精神》一文即收入该书，为该书的最后一篇。
       笔者在台北为宗先生也编选过一册论文集，真是巧，书名取的是书中的一篇文章名--《美学的散步》，书名后还加“I”，即第一册之意，当时从国内外影印到手的稿件足够出第二本。《美学的散步I》于1981年8月由台北洪范书店初版，书前有远在美国西雅图的诗人杨牧所写的序言《宗白华的美学与歌德》，由序文写于1981年5月来看，笔者编的《美学的散步I》编成之时，实早于5月。
       当时海峡两岸未通，台湾实在不知上海已在5月就出了《美学散步》，这也是后来洪范书店没再续出第二集的原因。
       我现在要说的是，当我编选《美学的散步I》时，事实上也曾收入《唐人诗歌中所表现的民族精神》一文。但在校对时，即发觉该文语气非常白话，与另外选人的其他文章有很明显的不同。再细察该文原载1935年在南京出版的《建国月刊212卷6期，作者署名仅白华两字。《建国月刊》系由当时国民党要人邵远冲任社长所发行的期刊，该文内容又很像当时国民党提倡的“民族主义文艺”。笔者怀疑作者白华说不定是当时“民族主义文艺”中的著名作者冯白桦的另一笔名，或刚好系白桦两字的误排。
       当时我曾仔细地再看过一遍，终于决定将已排好的该文从集中删掉。直到现在，我还是持相同的看法。但不知为何宗白华先生既曾过目、又写有《后记》的《美学散步》一书，以及后来再出的其他选集，一直选人该文。
       [责任编辑　刘剑涛]
       《晨报副刊》与早期新月派
       胡　博
       报纸的文艺副刊，在推介文学新人方面的作用不可小觑，而编辑者个人的眼光和好恶，则直接左右着副刊的面貌和创作队伍。自1925年10月徐志摩接办《晨报副刊》之后，《晨报副刊》文艺栏里逐渐增添了一批新的作者：饶孟侃、熊佛西、闻一多、朱大柟、朱湘等。半年之后，正是由他们发起和创办了《诗镌》和《剧刊》。看来，新月同人刊物的出现并非事发偶然，而是这批前清华文学社或中华戏剧改进社的诗歌、戏剧人才，加盟徐志摩主持的新月社和《晨报副刊》之后水到渠成的结果。
       梁实秋的《现代中国文学之浪漫的趋势》一文，似乎可以看作是替《诗镌》出台的一次鸣锣开道。这是一篇连载于1926年3月25-31日四期《晨报副刊》上的万余字的长文，是梁实秋在哈佛接受了白璧德思想之后，对中国新文学所作的一次总的清算和反思。这篇文章基于新人文主义对文艺“古典的”和“浪漫的”二分法，从新诗、翻译、小说、散文和文学批评等各个方面，将当时的中国新文学归结为一场情感泛滥的“浪漫的混乱”。对于闻一多等人来说，文章的理论渊源似乎并不那么值得关注，关键是要贯彻“批评之批评”的文坛策略，进而达成“将国内之文艺批评一笔抹杀”的效果，为新月派的登台清场。显然，从这个角度来说，梁文可谓是“一鸣惊人”地完成了任务。因而，尽管闻一多本人未必服膺白璧德的新人文主义见解，
       却对这篇新人文主义批评之作大加赞扬。
       及至《诗镌》开张之后，具体对国内新诗坛实行批判的是朱湘的《新诗评》。《新诗评》共做了三期。第一期是拿新诗的始作俑者《尝试集》来开刀的。初出茅庐的朱湘对胡适诗作的批评毫不留情，直斥为“内容粗浅，艺术幼稚”。《诗镌》第3号上的《新诗评(三)草儿》，则以“康君的努力则是完全失败了”作结，“一笔抹杀”了康白情的新诗创作，并顺带否定了与康白情同道的俞平伯。《新诗评》的第二期评论的是郭沫若的诗。本来这几篇连续的批评对于《诗镌》的整体战略意义重大，但是，因为篇幅的关系，《新诗评(二)郭君沫若的诗》被挪至4月10日的《晨报副刊》上发表。尽管朱湘为文的初衷是对郭沫若的诗进行批判，但是在行文中仍然难掩对郭的敬佩、赞叹之意。尤其值得注意的是，朱湘对于郭沫若的浪漫精神是赞许的，与梁实秋截然否定浪漫主义的口径并不一致。这一方面说明《诗镌》同人在文学见解上的确存有分歧，另一方面，似乎也暗示了对于这群文学青年来说，遽然斩断与郭沫若和创造社曾有过的精神联系并不那么容易。
       在批判了当时诗坛上所有重要的诗人诗作之后，《诗镌》同人开始阐发自己的诗歌见解。他们意识到新诗的发展已经“渐渐人了正轨”，因而打定主意要在新诗的形式问题上有所创见。《诗镌》第4号在头条位置推出了饶孟侃的文章《新诗的音节》，希望唤起新诗作者们对于音节试验的注意和讨论。这一倡议似乎很快就有了回应。因为《诗镌》第6号随即又刊发了《再论新诗的音节》一文，其中饶孟侃这样介绍文章的缘起：“在这篇文章发表过后的第二天却接到吴直由君和我讨论这问题的信。”
       这封读者来信很让人疑心是《诗镌》同人在唱“双簧”。因为“吴直由”谐音“无自由”，很有化名的嫌疑。^①但是无论是“双簧戏”也好，读者来信也罢，这封信中的几点认识的确颇能代表当时一般人对于新诗形式问题的看法。如果饶文能够据此一一批驳，排除陈见，“而代以正当之观念与标准”，对于及早树立《诗镌》新诗形式运动的招牌未尝不是奇功一个。可惜的是，虽然饶孟侃意识到了自己肩负任务的重要性，但是却欠缺对于读者心理的把握和副刊文体的了解，以致文章立论生硬，说理突兀：“因为诗根本就没有新旧的分别，如其有分别也只能勉强说是因为文字不同的关系，诗有中外的分别。”这对于一班正担心“新诗人了正轨以后，便成了一种新诗旧诗间的东西”的新诗作者和读者来说，恰恰是难以接受的。
       对于《诗镌》的定位，闻一多曾经透露过这样的雄心：“余预料《诗刊》之刊行已为新诗辟一第二纪元，其重要当与《新青年》、《新潮》并视。”^[1]323但是，拿《诗镌》上的文章与当年《新青年》“骂倒王敬轩”的策略和气魄对照一番就会发现，《诗镌》同人显然还未能完全领悟和掌握现代传媒的功能与报章文体的特色，因而既不能做到像创造社那样一致对外，也不善于像文学研究会那样兼容并蓄。尽管《诗镌》号称是当时国内新文坛上的第二份诗歌刊物，^②但其招牌却实在无法醒目到“当与《新青年》、《新潮》并视”。
       在《诗镌》同人中，似乎只有闻一多深谙报刊文章的做法，他的《诗的格律》是《诗镌》上行文最为有力、也最具影响的理论文章。这篇长文占据了《诗镌》第7号一半以上的篇幅，开篇就火药味十足地声讨“打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人”。^[2]这一方面是对饶孟侃论新诗音节的声援，另一方面又与梁实秋的《现代中国文学之浪漫的趋势》遥相呼应。文章第二部分令人信服地分析了为什么诗不当废除格律，而且指陈新诗的格律比旧体诗高明之处是可以量体裁衣，进行自由创造。文章结合《诗镌》同人的作品探讨新诗的格式，^③以期做到有理有据。尤其是提出了著名的“诗之三美”主张：即音乐的美(音节)、绘画的美(词藻)和建筑的美(节的匀称和句的均齐)，作为新诗格律的号召。闻一多在文章的结尾以不容置疑的口气发布了自己对新诗发展的预言：“这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。”^[2]这篇文章无论是说理的透辟性还是行文的感染力都远胜饶文，因而成为《诗镌》同人有关新诗格律理论的经典表述。
       相对来说，一直被当作《诗镌》开篇而受到相当重视和广泛引用的《诗刊弁言》，在《诗镌》上所起到的作用有限。这篇由徐志摩执笔的文章除交代了要借《晨报副刊》的地位办一诗刊而外，作为《诗镌》同人共同的文艺宣言来说，实在是有点儿空洞无物。这一点往往被看作是《诗镌》同人没有什么具体一致见解的有力佐证。但是这种看法却忽略了一个重要线索，即对于借《晨报副刊》开张的《诗镌》来说，由副刊主编来作开场白是很应当的，但并不能因此就认定副刊主编的话能够代表新创刊的《诗镌》同人的观念。徐志摩是在日后办刊的过程中逐渐接受闻一多等人的影响的。就《诗镌》上发表的作品来看，徐志摩这一时期的创作发生了显著的变化。他早期本来还有《毒药》、《婴儿》、《白旗》这样不拘形式、自由驰骋的作品，而这样的作品在《诗镌》时代则几乎绝迹。
       尽管徐志摩当时早已诗名在外，但是他发表在《诗镌》上的作品不是很多，^④而且几乎没有什么理论文字。正如朱自清所指出的：“《诗镌》里闻一多氏影响最大。徐志摩氏虽在努力于‘体制的输入与试验’，却只顾了自家，没有想到用理论来领导别人。闻氏才是‘最有兴味探讨诗的理论和艺术的’。”^[3]6要深入了解《诗镌》的新诗格律理论，绕不开的是闻一多的“诗之三美”主张。闻一多对于这一主张的详细阐述，仅见于《诗的格律》。然而这篇文章除了对诗歌、绘画的美语焉不详而外，最大的疑问是有关新诗建筑的美的解释。按照闻氏自己的见解，在每一诗行之中，“音尺^⑤排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个‘三字尺，^⑥两个‘二字尺’的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了”。由此说来，这种音尺对称的理论必然会导致“麻将牌式”或是“豆腐干体”的产生。^①因而他关于新诗体可以具有“层出不穷”的建筑美的设想，真正施展起来恐怕也就有限。仅从闻一多自己的创作来看，《死水》形式的单调划一与早期《红烛》时代诗体的自由丰富就形成了鲜明的对比。
       这个问题，渐渐引起了一些新诗作者和读者的疑问，甚至连《诗镌》内部的徐志摩也产生了警惕。他在《诗镌》第8号上编发了天心^②的文章《随便谈谈译诗与做诗》，此文表示了对新诗格律运动的看法：“你只看近来的诗，有许多形式是比较完满了，音节是比较和谐了，可是内容呢，空了，精神呢，呆了!从前的新鲜，活泼，天真，都完了，春冰似的溶消了!这个病源
       若不速行医治，我敢说，新诗的死期将至了!”在这篇文章后面，徐志摩还特意附了编者言：“……关于论新诗的新方向。你的警告我们自命做新诗的都应得用心听。”
       然而，与徐志摩的正面回应不同，这篇文章立即引发了另一位《诗镌》作者的不满。第9号上饶孟侃发表《新诗话(二)情绪与格律》，声称：“我看了天心和志摩谈译诗的公开信，觉得他所说的谈译诗的话并没有十分抓到痒处。所以我也不免在这里代天心先生再抓一抓。”他将天心指出的新诗内容空洞、情绪虚假归结为感伤主义(Sentimentalism)作怪。甚至由此又敷衍出一篇长文《感伤主义与“创造社”》。^[4]文章前半部分指陈感伤主义的流弊，后半部分批判的矛头直指创造社。此文分析创造社和感伤主义的流弊虽然不无道理，但是以此作为对钟天心疑问的回答却嫌强词夺理。批判创造社的感伤泛滥并不能解决新诗格律运动流于形式、内容空乏的弊病。同时，尽管饶孟侃以“我们知道一个努力文学的团体是最不能标榜什么共同的主义的”来批判创造社，但是他自己的这篇大作却恐怕是《诗镌》上最为自觉地与梁实秋的《中国现代文学之浪漫的趋势》立论保持一致的文章了。
       对于钟天心提出的问题，徐志摩始终另有见地。他甚至在代表《诗镌》全体同人的终刊总结中特意强调了“钟天心君给我们的诤言是值得注意的”，而且反复表明自己的忧虑，“说也惭愧，已经发见了我们所标榜的‘格律’的可怕的流弊!谁都会运用白话，谁都会切豆腐似的切齐字句，谁都能似是而非的安排音节--但是诗，它连影儿都没有和你见面”!这与闻一多在《诗的格律》里满怀信心的乐观预言实在是不可同日而语。由此也更可以看出《诗镌》同人之间，尤其是闻、饶、梁与徐志摩之间存在的歧见。尽管《诗镌》创刊只有短短的70天，但是同人之间发生意见相左的情形已经不是第一次了。^③假以时日，徐志摩与闻一多等人之间的分化也难保不愈演愈烈。同时，受到困扰的《诗镌》同人，写诗办刊的热度似乎也开始下降。种种迹象表明，《诗镌》在影响渐著的同时，已经发展到了一个敏感而又棘手的阶段。所以最明智的办法也许就是暂时停刊。
       于是《诗镌》在出了11期之后，便将《晨报副刊》的版面借与了《剧刊》。《剧刊》于1926年6月17日正式开张，刊头画的是一个京剧的花脸脸谱，让人立即联想到这份刊物鼓吹国剧运动的基调。《剧刊》照例由担任《晨报副刊》主编的徐志摩开篇，他的《剧刊始业》在表述上显然要比《诗刊弁言》系统而且具体得多，看来是经过了《剧刊》同人之间比较充分的意见交流。文中交代了他们开展戏剧运动的计划和步骤：“我们现在已经有了小小的根据地，那就是艺专的戏剧科，^④我们现在借晨报地位发行每周的《剧刊》，再下去就盼望小剧院的实现。”而且详细言明了《剧刊》的任务。或许是由于《诗镌》并未取得预期的效果，徐志摩在对《剧刊》计划言之凿凿的同时，已经不免对《剧刊》同人的文学梦想流露出怀疑的情绪。
       然而几位留美期间学习过戏剧和舞台艺术，自认为接受了西方最先进、正规的戏剧教育和训练的《剧刊》同人，却满怀信心地要“给社会一个剧的观念，引起一班人的同情和注意”。创刊号上打头阵的赵太侔，在《国剧》一文中自信地宣言：“现在的艺术世界是反写实运动弥漫的时候。西方的艺术家正在那里拼命解脱自然的桎梏，四面八方求救兵。……在戏剧方面，他们也在眼巴巴的向东方望着。”并由此对旧剧的程式化(Conventionalization)特征加以推重，专心致志地探讨起旧剧的价值和技术革新的问题来。^[5-6]第2期上署名夕夕^⑤的文章，更是不客气地断言近代戏剧在中国的发展完全是误入了歧途。^[7]文章从批评“易卜生热”和“问题戏”入手，认为只重思想不重艺术的结果是已经得到了教训。文章进而认为，戏剧是纯形(Pure form)的艺术，不应受到不相干的道德问题、哲学问题和社会问题的沾染。
       平心而论，“给社会一个剧的观念，引起一班人的同情和注意”，不仅仅是《剧刊》同人为树立招牌而实行的办刊策略，同时也反映出他们要为戏剧艺术发展指明道路的真诚愿望。然而阅读《剧刊》同人的文章，却很容易看出他们对当时中国剧坛的隔膜。不知是由于初回国门，对现代戏剧在中国的生存境况欠缺了解．还是出于对中国戏剧发展与世界潮流同步的想当然的想像，他们所开出的“药方”委实有些不合时宜，所以也就难免遭受冷遇。^①对于《剧刊》主张的不合时宜，我们还可以从《剧刊》同人创办“小剧院”的梦想屡遭挫败中有所领悟。《剧刊》同人始终将“小剧院”作为他们开展戏剧事业的重要途径，但是这对于当时尚未成形的现代中国剧坛来说实在是个超前的事物。关于这一点，从时至今日“小剧院”艺术仍然步履维艰、曲高和寡的际遇中也可以得到某种印证。
       倘若进一步细读《剧刊》，或许还会使人萌生这样一个问题：《剧刊》文本究竟能在多大程度上反映《剧刊》同人的主张?这里除去自我表述的主观因素而外，其实还有一个极易被人忽略的客观问题，即：文学社团借助报纸副刊创办文艺刊物所遇到的种种困难和限制。首先是篇幅问题。由于诗歌作品相对来说篇幅短小，这一问题在《诗镌》时期还不十分突出。但是对于一份戏剧刊物来说，每期四页的篇幅就成了大问题。因为报纸副刊的篇幅短，不仅不可能像专业的戏剧文艺杂志那样刊登剧本、剧照以招徕读者，甚至不得不为百十字的篇幅伤透脑筋，以免版面显得过分拥挤或是清冷贫乏。尽管《剧刊》同人早就意识到了这一问题，在《剧刊始业》中就宣布：“同时我们也征求剧本。虽则为篇幅关系，不能在本刊上发表。我们打算另出丛书，印行剧本以及论剧的著作，详细的办法随后再发表。”但是这一设想直到新月同人创办了自己的书店之后才得以实现。^②而单靠申述“国剧运动”理论的老生常谈，恐怕很难引起一般新文学青年的兴趣。基于“一方面可以提起读者研究戏剧艺术的兴趣，一方面也可以打破我们纸上谈兵的单调”^[8]的愿望，《剧刊》曾经尝试借助《晨报·星期画刊》出过一期《戏剧特号》。^③但是这种偶一为之的事情，不太可能解决根本问题。^④借报纸副刊编文艺刊物的另一问题是：时间仓卒、组稿被动。《剧刊》于每周四出版。作为一份人手不多的同人刊物，要想在一周之内将版面安排妥帖已属不易，更遑论还要顾及稿件质量、编辑策略、刊物风格等等。《剧刊》文章有时缺乏呼应，各自为政，也不无这方面的因素。闹稿荒是常有的事。甚至有的作者约定了一个题目做不下去，又自行改题另作的情形也有。^⑤如此拉来的稿子能在多大程度上反映刊物主旨和同人见解，也就可想而知了。
       由于缺乏统一的编排规划，《剧刊》同人对待同一论题的见解往往并不一致，甚至还在自家刊物上打过激烈的笔墨官司。^⑥
       要想一劳永逸地解决这些问题，最好的办法莫过于创办一份自己的文学杂志。或许正是这一点，竟成为了一年之后新月同人开办新月书店、创办《新月》月刊的首要动因。
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       谈《师陀全集》
       ——致刘增杰
       夏志清
       年假期间收到了您寄我一大包东西，原以为是贵校上次开大会^①所宣读的论文，昨天把包裹拆开，才知道寄来的是5卷、8册《师陀全集》，看到后真是欣喜异常。这8本书不断由我翻阅，认为兄编校这套书下了很大的功夫，成绩斐然，不仅让师陀先生的手稿、著作从此凭最好的版本流传于世，而且这也是您个人的光荣，是河南大学出版社最值得骄傲的一部作家全集。如您在《脆弱的软肋》一文里所说的，过去所出的大陆作家文集，好多故意改动作品的内容和文字，《师陀全集》真可说是完全不被政治考虑所左右，每篇文章、手稿都由您亲自校订过的一部作家全集。看了您的《编辑说明》，好让我感动。第8册里您特别刊登我同师陀的合影，4封他同我的信札来往，当然更让我感激莫名。1983年原该是我在国内遭骂的一年，不料去了一趟北京、上海，倒让我同好几位心爱的作家见了面。但到了上海，我想巴金不一定要见我，因为我苛评了《家》、《春》，我也不知道施蛰存还健在，所以，我只说要同师陀见面。否则我真可同师陀的两位老友也见了面。
       我一直认为师陀到上海后改了笔名，也表示他有“师从陀思：妥耶夫斯基”之意。《大马戏团》、《夜店》都是根据俄国名著改编的，《结婚》里有些角色有陀氏角色的味道。师陀果然读了不少陀氏的作品，但《罪与罚》“读了几年才读完”，我觉得很奇怪，我读该书的英文译本，根本是放不下手的。很可能陀氏名著中译本不佳，因之读者也少。
       我最想把《大马戏团》看完它。当年在卡尔登戏院看了石挥、张伐的演出，满意非凡，剧本却一直未看过。但隔不太久，我即将84岁了，要做的事太多，连《师陀全集》也无时间畅阅(第8册好多文章都想看)。
       去年哥大出版所为我出了本论文集，今年我要出本《自选集》(香港)，同台译《中国古典小说》。《张爱玲给我的信件》再出一两期，也即可由台北《联合文学》出单行本。有关《师陀全集》，无论如何要写一篇的，以引起台港地区的注意。
       谢谢赠我一套巨著，师陀给您的信，发表了25封，可说您是他晚年的至交了。
       (摘自夏志清2005年2月24日致刘增杰的信)
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