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       二○○五年底，一台名为《原罪》的话剧在上海俨然已成气候的安福路艺术剧院公演。如果单就上海各有见地、评判不一的话剧演出市场来看，这算不得一宗有特殊意味的个案。因为以艺术剧院为根基的话剧中心，一大二小三个剧场从几年前开始，已经形成保留旧有剧目和新创排演剧目两翼齐飞的姿态，全年演出，几乎没有轮空。但是，眼看着几个月即将过去，《原罪》过后，恰逢春节和情人节档期，话剧中心的演出怎么也有二十台左右了，然而《原罪》似乎形成了这个阶段一个特定的参照标杆，在有意无意间让戏剧业界内外人士，时不时拿出来左右对比着衡量一下。
       事实上在整个上海戏剧界，这个现象已经值得费点思量了。其实，就《原罪》本身而言，无论其文本写作还是演出历程，都已经为上海当代话剧演出留下了宽敞的思考余地。《原罪》最早成稿于一九八六年，那时候还不大敢径直取名《原罪》。这个名字比较吓人，作者赵耀民如是说。于是就取了一个很温和的名字，叫《幸福家庭》。并且在第二年发表于当时势头也很猛的《钟山》文学杂志。当然故事内容和情节脉络是差不多的，其实剧本里面的曹姓家庭到底幸福不幸福，只有当后来的观众和读者看了以后才能够知道。也是在一九八七年，当时沙叶新主事的上海人民艺术剧院赶着排演，意欲将其搬上舞台。但是，就在准备与观众见面公演的前几天，该剧被通知禁演。具体原因不详。不过戏剧总是与戏剧性水乳交融不可分割，两年之后的一九八九年，《原罪》获得“解禁”上演，导演还是随后移居美国的雷国华。因为此前有过排练基础，仅一个多月复排后，正式与观众见面的《原罪》演出异常顺利并圆满成功，剧场气氛罕见的热烈。据老资格的“人艺”人士回忆，《原罪》当时的演出，实现了那句社会和经济效益俱佳的常许诺言。
       不过上个世纪九十年代以前，上海的戏剧演出市场还完全没有市场化，即便是经济效益再好的剧目，它的经济收益和剧院及剧团的利润都没有太直接的关系，和剧组编导演人员的收入更没有直接的关系。所以，《原罪》终究还是被封存在“人艺”的箱底了。我至今还是愿意把这个封存理解为一种集体无意识的举动，是对好戏的非恶意封存。但是，就这么封存着一晃居然过了十九年，再来思索，滋味就总是不那么单纯了。
       我第一次接触到《原罪》，是在二○○三年。当然读到的是刚刚正式出版的剧本，十七年后，《原罪》的剧本被收在一本名为《良辰美景》的赵耀民剧作集里。其实，此前几年，为了做中国话剧研究或者赵耀民剧作研究，我亦曾经向赵耀民先生讨要过包括《原罪》在内的几个剧本。但是，料想不到的是，上世纪八十年代就在上海戏剧界鼎鼎大名的赵耀民居然没有一个剧作集。当然，一个主要原因也是赵耀民始终为人低调，而且除了低调，他好像还很是懒散。他不仅没有把自己的剧作整理成册以供出版，也没有把零散发表的剧本收藏好以供升迁评职称等等运用。他倒是不厌其烦地边回忆边为我开列了一串剧名和发表刊物的名称，后来在我搜寻的过程中，发现他把许多发表时间和刊物都记错了。一些剧本在那个时候被我找到了，一些剧本就被我给活生生漏掉了。赵耀民开列的单子不够翔实只是一个小小的客观原因，失误其实更应该归结于我的主观意愿。因为在那个时候，其他所有的劳心劳力，都可能换回来更为直接更为实在的回报。为什么一定要在话剧的故纸堆里皓首穷经呢？做点什么不好。
       现在我认为，话剧诗意的大面积丧失，至少从那个时候就已经开始了。而且，几乎没有遭遇到任何抵抗。我那个时候求学的专业就是话剧理论及其创作，还仅仅是一名戏剧专业的求学者。在钻进图书馆埋头专业研究、静心创作还是变得更加实在一些，捞一些实惠东西的选择中，我毫不犹豫选择了后者。我记得自己当时是在一家公司做了很多策划文案，也为电视台策划了一批娱乐节目，换了一些散碎银两。所以，半年前，中国国家话剧院王晓鹰导演在坐间谈起赵耀民写的一篇“檄文”，这篇名为《国家话剧院的态度》的文章曾经我手编发在上海的一本刊物上，后来也有多家刊物介绍或做转载。我自然清楚其中行文以及内容。赵耀民与王晓鹰有着几次编、导的合作关系，也是老朋友了。因此，那篇文章就写得直抒胸臆，百无禁忌。赵耀民在其中谈到王晓鹰导演的力作《撒勒姆女巫》时，有一段话当时在北京、上海两地戏剧文化界流传甚广。《撒勒姆女巫》是美国剧作家阿瑟·米勒的经典之作，该剧主旨直逼人类灵魂深处，审视人性弱点。王晓鹰导演以洋溢的舞台调度才华将原作中人类面临拷问，在灵魂救赎和物欲利诱面前的两难选择，表现得淋漓尽致。无论是剧作家阿瑟·米勒，还是导演王晓鹰，本意当然是希望人类在灾难威胁面前，灵魂可以得到崇高的升华。而赵耀民在文章中引文作为例证的大意则是，晓鹰，根本用不着你去拷问，我敢说，眼下绝大多数的国人，一定会毫不犹豫地选择物欲利诱。我记得当时满座大笑，大家是把这整件事当作一个段子了，可我却笑不出来。
       因为就在发表被称作“檄文”的《国家话剧院的态度》之时，我认定，赵耀民正在进行着一场抗争，一场力图挽留话剧诗性的抗争。或许，这也可以称之为一个人的抗争。
       关于这一判定能否被公众接受，我还是有比较充足的信心。毕竟是有事实作为依据的。正好是在那前后的二○○三年、二○○四年、二○○五年，赵耀民接连推出改编自王安忆同名小说的《长恨歌》、改编自白先勇小说并邀请刘晓庆主演的《金大班的最后一夜》，与俄罗斯导演合作的《良辰美景》和复排的《原罪》等多台大戏，创造力和影响力都仿佛是他所成名的上世纪八十年代重现。这些舞台大戏的风格绝无雷同，但一个共同特征是都充盈着思想的力度和挥洒的诗性。即使同是现代人心灵的困境和精神缺失，他也竭力穿透小情小调，赋予作品尽可能的诗性意象。在二十一世纪上海的话剧舞台上，除掉戏剧学院部分经典教学剧目，甚至可以认为，硕果仅存的几台还有些诗性意象的剧目，大都在此了。
       戏剧的诗性原本是可以长篇大论的东西，但是，我们这里需要的更多只是一种感觉，程度介乎于感性和理性之间。我们说莎士比亚的剧作伟大不朽，几百年来，莎士比亚剧作被不同民族不同国家来回搬演，那其中紧紧抓获观众心灵的内核，就可以形象地理解为，即是莎士比亚剧作中洋溢着的亘古的诗性意境。
       《原罪》一九八九年公演时，其时任上海人艺院长的沙叶新，后来曾经如此评价这台话剧：坐在《原罪》的舞台下，能够产生的一种愿望是，宁愿死亡在“诗”里，也不愿意生活在“散文”中。
       优秀的艺术作品一定可以经受住时间久远的考验，这自然已经是评论的共识乃至常识。用历史的视角衡量赵耀民的话剧作品无疑为时尚早，我们只需要横向着打量一下他的作品即可。一个简单的结论是剧烈转型期中国特定的艺术氛围和戏剧环境，造就了赵耀民剧作终究为世人进一步认识的价值基础。赵耀民应该也是努力的，或者他的才华和灵性也得到了一层层的质检。但是，在一个思想懒散到落魄，永恒价值几近无人认领的年代，其实赵耀民们要独树一帜反而在操作上的手续简单到了极致。他需要做的只有一点，仿佛能够坚持就足够了。
       这一点在上海的话剧演出市场显得格外生动鲜明。当所谓话剧的演剧特征越来越趋同于电视偶像剧或肥皂剧的时候，当一部分话剧生产者和制作者甚至以此为艺术追求终极目标的时候，当这一切被宣称会是话剧未来发展方向的时候，你明显感觉得到那种被称作话剧的艺术在一步步死亡。用不着做深刻思考，只需要在嬉笑的面部肌肉平静之后，哪怕还置身剧场，丝丝隐忧也会随着欢快与之俱到。
       所以，当所谓傍大款、网恋、一夜情在上海的话剧舞台上各领风骚三五天，你方唱罢我登场之后，赵耀民的坚持在表象上呈现一种以不变应万变的态势，然则内里的变化却是顺势而为。一九八九年，写中年人生活的《原罪》演出时，赵耀民曾经收到一封匿名信，应该就是一个中年人写的。信里质问赵耀民是否没有结过婚，说他对中年人一点都不了解。那时候《原罪》里一句“你们这些中年人真脏”的台词算是最严重了，但是，赵耀民说，今天的《原罪》里，这句当年最严重的台词早已经被淹没在剧情中，算不得什么了。毕竟，过了将近二十年，都是二十一世纪的中年人了。
       思想终归是格外沉重的东西，在上海这样喧嚣浮华的都市仿佛已经索然隐居了。让艺术作品具有思想的做派，一段时间里也容易让人匪夷所思甚至于遭人嗤笑。但是诸如坚持和守望却好像一些被意外缩水的绩优股，未尝不在暗地里滋长着市值。完整评论赵耀民剧作的任务，或许是应该另当别论的事情。而眼下赵耀民学院派精英的写作立场和姿态，以及他自身拥有的才华与创作能力，尤其是他的剧作中不同流俗对于话剧诗性意境的坚持，虽然势单力孤，却都似乎在隐隐约约地昭示着话剧艺术在未来中国的一种存在可能。
       （《良辰美景——赵耀民剧作选》，赵耀民著，上海社会科学院出版社二○○二年版，30.00元）