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       《塑造〈法华经〉——中国中古佛教的视觉文化》（下面简称《塑造〈法华经〉》），是哈佛大学汪悦进教授的新作。书分为六章，近五百页，可谓“巨帙”。
       《法华经》本身则是小经，六朝隋唐间，最是风行。敷演其内容的造像，最早见于五世纪初。那时的选材，还仅限于第十一章《见宝塔品》，第二十四章《观音品》；塔或龛内，设两佛并坐，左释迦，右多宝，是早期《法华经》造像的常式。到了隋代，内容便繁复了；源于各品的经变故事，多以长卷的方式，如连环画一般，绘于窟壁或顶上。但细流漾为巨川，却是唐代了：整个窟壁的中央，绘宝树与楼台，中设释迦说法，菩萨、天人环侍；下部和左右，则环以蜿蜒的群山，山隈内绘以各品故事的“变相”，这就是我们常说的“法华变”。
       “法华变”的研究，以前学者用力最多的是它的图像学，即辨认画的内容是哪一节经文的再现。汪悦进教授则别出新路。他从五世纪初至唐末《法华经》的造像中，选了若干有代表性的浮雕、壁画与塔，然后把中古的视觉经验、佛教修行的止观、见于诗文的观物方式、当日的政局、佛道哲学和中国人固有的宇宙观等，熔冶于一炉，铸成了数面视觉文化的镜子，持之以临“法华变”，以期它的构图原则与含义，分毫毕现于镜中。
       但抱负虽大，成就或恐不如。原因似有两个：一是文献与图看得不精，就忙于阐释；二是不管文献与图之间，是否确有关联，就持此照彼，结果把图照走了形。这两个不足，都是热衷于“文化阐释”的学者常犯的毛病。
       艺术史研究的目标，固然是图，但图的理解，终少不了文献的帮助。读文献有基本的原则，那就是字义的理解要取当时的含义，不能想当然或以今例古。但《塑造〈法华经〉》中，却颇有这样的错误。
       如第六章，引了唐代一则塔铭，中有“悲风树之难停”的话。这塔是给亡故的父母造的，故“悲风树之难停”，就是“树欲静而风不止，子欲养而亲不待”的简说。这里作者却把“风树”，解作“释迦涅的双林”。这就不免“想当然”之嫌。又同章引的另一则塔铭中，有“□寻觉路，言归化城”之语。“言归”之“言”，是古代的语助词。但作者做了实解，译为“谈论”。这就是“以今例古”。
       这类错误书里所在不少，虽不致命，但也可见作者读书时是过于粗放了。而另一类文献的错误，则是作者整个阐释的支柱，它的不坚实会直接导致阐释呼啦就倒了。我们以第一章的《魏文朗造像碑》为例。
       《魏文朗碑》造于四二四年，出资造碑的魏文朗，可能是个小乡绅。它的碑阳可分两部分：上部设一龛，坐释迦与多宝（现有的研究多称两像一为释迦，一是道教的天尊。与我的看法有不同）。龛的右侧有亭或堂，坐魏文朗的父母。龛的下部，是魏文朗夫妇的骑马、乘车图以及眷属的供养像（碑阴配置也类似，唯龛像是“思维菩萨”）。
       魏文朗为什么造碑？发愿文现存的文字是这样讲的：“□□不赴，皆有建（？）劝，为男女造佛道像一区……子孙昌□，所愿从心，眷属大小，一切□□……”
       因碑磨损得厉害，故引文开头的两字，学者的读法不一：如“哀孝”，如“家多”，更谨慎的人，则阙而不读。所幸这俩字，并不妨害我们对造碑目的的理解——“为男女造佛道像一区”的“男女”，六朝一般指子女（或儿孙），这是蒋礼鸿、吕叔湘先生早有结论的。由这句话则知，魏文朗造碑是给儿孙们祈福。
       但作者不提“哀孝”、“家多”等读法在学界中的歧议，径取了“哀孝”；又把魏文朗父母所居的亭或堂，比作汉画像石的阙——即坟茔或升天的标志。这么一解，不仅断定了魏文朗的父母已死，还把碑上供养佛的其他眷属，解读成了给亡者送灵的子孙。那“为男女造像”又怎么办？于是作者在“为男女造佛道像一区”的后面，自添了半句话：以积功德。这样逻辑就“通”了：为天下的男人女人造像，是积功德；积的功德，又是父母超升的资本；以此说明：虽换了佛教的衣装，但汉画像的送灵图之传统，仍然延续到了六朝时期。
       这错误的出现在于作者不细考字义，有了困难，就擅断、擅改铭文，因为必须让自己的阐释“成立”。
       由于错看了“男女”的路标，这一章书就拐入了歧路。此后不久，又一个十字路口横在了眼前：碑阳的双像。作者说，从右像的“佛教手印”这特征看，它原是佛教的多宝，但由于穿道人服，因此是道教化了；这便与左侧的释迦一起，成了“佛道一体”观念的折射。
       什么是“佛道一体”呢？作者引北周的道教文献《老子序》，说：“道生于东，为木，阳也；佛生于西，为金，阴也。道父佛母，道天佛地，道生佛死，道因佛缘，并一阴一阳不相离也。”既然阴阳不离，天地不离，生死不离，作为这两极之体现的道与佛，也便不离，是为“佛道一体”。龛内的两神，则为这观念的镜像；一主生（道神或道化的多宝），一主死（释迦）。这样一来，龛的作用，便同于汉墓画中西王母把守的天门。魏文朗的父母就是从这里，由死界而超升的。
       真是“多歧亡羊”，作者又走了错路。所谓“道主生，佛主死”（即“道生佛死”），原是中古道教徒的谤佛语。它大意是说：道教求长生，佛教求涅；涅是“死”，故“道生佛死”。它的口吻，类似今天“你嘬死呀！”是道教骂人的话，当时的佛教徒，莫不闻而色怒。尤为可怪的是，作者的《老子序》引文，是摘自甄鸾《笑道论》的；甄鸾是佛教徒，他所以摘《老子序》的话，是为骂它。其法是先引《老子序》的原文，次仿其腔调与逻辑，予以打趣、嘲骂。这“道生佛死”的说法，自在嘲骂之列。但作者却见前不见后，竟一则曰“道生佛死”的观念，颇流行于中古，再则暗示佛道两界的人，都信奉这观念，三则曰以“忠佛弟子”自居的魏文朗，把它表现于碑上，服务于父母的超升。我颇疑这《笑道论》一文，作者没有读完，一见其中的“道生佛死”合于己说，就赶快摘出去阐释了，忽略了后面还有佛教的回骂。
       这种导致错误阐释的例子书里还有，这里我们只举一个作者最喜欢使用的证据，看看是如何解读的。
       第四章阐释的主要支柱，是惠远的佛影铭，故作者不断地加以引用。诗铭的第一节说：“廓矣大象，理玄无名。体神入化，落影离形。回晖层岩，凝映虚亭。在阴不昧，处暗逾明。婉步蝉蜕，朝宗百灵。应不同方，迹绝而冥。”文中的“大象”，作者解为“佛的巨像”（the great image），“体”解为像身（body），“回晖”则为佛像的身光（halo）。借这一解释，作者不仅印证绘画的“凹凸法”，也支撑了这一章的阐释之厦：中古人是以“龛像”为“镜中像”的。
       细读惠远的铭文与序言，文中的“大象”，应是庄子“大象无形”的大象，换成魏晋的“格义”语，就是佛的“法身”，而非佛像。“体神”之“体”，又为动词，指法神是以“神”为“体”的，而非佛像之躯（“入化”指“法身”化入于万物）。“回晖”云云，似为形容法身的形象语，就像以“寥寥长风”喻“雄浑”，非佛像的身光。因这铭文共五节。这第一节讲的，是佛的法身和佛的示寂（绝迹而冥）；第二节说的，是佛为劝世，才留下了遗影（佛像），至铭文的第四节，才说“像教”东流，庐山有佛像窟的造设。这样一节一节，无论从“本体—方便”的阶次，还是时间的次序，都是次第而下的。故作者对第一节铭文的理解，如果不得要领；那他的阐释，也就大可一问。
       与读古文献的粗疏可称同调的，是对今人著作的阅读。我们还以《魏文朗碑》为例：若必欲作者的“送灵说”成立，则碑阴的思维像，就得是弥勒——作者的确是这么说的。但以思维像为弥勒，是一种很旧的观点；上世纪五十年代，就有了Soper的质疑。一九三三年，Junghee Lee又有专论思维像的长文（刊于Artibus Asaie），称中国的思维像无一为例弥勒，而大都为悉达多太子。二○○二年，Marylin Rhie在《中国中亚早期佛教艺术》中，称五世纪初的思维像，当皆为悉达多太子。但作者称碑阴的思维像为弥勒时，却只字不提这些新的成果，径引陈说。我倒不是说作者非采用Junghee Lee等人的结论不可，但不采用要有不采用的理由，或有反证。因不符合自己预设的观点而视为蔑如，就有背为学的规范了。
       对今人研究成果的无视也见于书中其他的一些阐释。如第三章对敦煌二一七窟与初唐政治关系的阐释。其中最重要的一个关节，是北壁《观无量寿经变》的一个画面：阿世太子囚父母在城内，城外有操兵戈的士卒。作者称这个画面，是影射七○七年太子李重俊率羽林军政变、欲取父位而代之，和七一三年李隆基政变、迫其父退位的史实。
       若要这阐释成立，二一七窟就必造于七○七年之后。但贺世哲依据二一七窟的供养人题记、《敦煌名族志》和《金刚经》残卷的记载，是推定该窟造于七○六至七○六年之前的。如今敦煌学研究界的学者，也多接受这看法。汪悦进教授则有新说：认为它的建造，是七○八年之后了。理由是二一七窟供养人题记中的“嗣瑗”，有“上柱国”头衔；而七○八年“嗣瑗”出资抄写《金刚经》时，尚无此头衔。但我翻检誊录供养人题记的两份原始文献——《伯希和笔记》（Grottes de Touen-Houang Carnet de Notes de Paul Pelliot）和《敦煌莫高窟供养人题记》，却不见二一七窟的供养人中，有“嗣瑗”这么个名字，只有“嗣琼”、“嗣玉”等。作者说有“嗣瑗”，是因他认定题记的“嗣琼”，又可作“嗣瑗”；也就是说，《金刚经》残卷的“嗣瑗”与二一七窟题记的“嗣琼”，在作者看来是同一个人。不知这何所据而云然。是亲见了原窟的题记，还是别有所见？正文和注里，皆未有说明。那这“影射宫廷政变”的阐释，就少了唯一的论据。
       关键在于这些文献的错误或“目障”，都古怪而离奇。它的根源，或在作者治学的原则。在书的序言里，作者说如今的佛教艺术史界，timid and strict（胆怯而拘泥）。我不能苟同这种说法。古书与古图，已失去了其产生的环境，复原它在原生态环境中的位置，不小心或不谨慎，是不足为功的。这就好比修复一幅破损的古画，胆怯、拘谨，总好于卤莽灭裂吧。
       在序言中，作者又把批评的剑端，指向佛教艺术界的读图，说它无瓦尔堡与潘诺夫斯基的恢弘与视野，只斤斤于手印、衣纹和璎珞的类型。这个批评，原也有理：识字为了读书，读书不为识字；识类型也如此，要见其背后的精神，不要以类型为目的。但反过来说，不识字是读不了书的；不识类型，也无法见其背后的精神。试举《塑造〈法华经〉》里的一个例证：《魏文朗碑》碑阳两像的左手，都手心朝内，按在膝部（尤以右像为明显）。这是当时坐佛常有的手相。作者称这是“与愿印”，是许可魏文朗父母超升的表示。这就认错了型：与愿印是左手抬至腰部并手心朝外的。那么作者见于其背后的精神——即“超升”的许可，就是无皮之毛。
       说到读图，我总觉得作者的阐释，是先有竹子在心，结果是触目所见无非竹子；换句话说，他太想让自己的想法成立，因而竟把艺术史学者的第一器官——眼睛，投置于闲散了。我们再以二一七窟的“法华变”为例。
       这壁画的构图，是壁的中央绘释迦说法，菩萨、天人环侍。下部与左右则群山蜿蜒，山隈绘以诸品故事的变相。中央说法图略有深度的幻觉；故事中画的山，则近于“鸟瞰”，深度感稍逊前者。
       针对这画面的组织，作者有这样一问：唐代的绘画，既以创造“空间幻觉”为风尚，这平面化的、地形图一般的有着先秦、两汉之古意的山图，为何复活于说法图的四周呢？
       其实这一问，恐怕是因为作者心里已先有了这样的想法：二一七窟的山，是秦汉以来灵怪化山川的传统之继承或发扬。而提问只是为了引出这个阐释。但作者如果用艺术史学者的眼光认真观察的话，则汉代的山图与二一七窟山图的区别，是完全可以看到的。
       首先，汉代的山图多勾线而成，无体量感；二一七窟的山图，则为勾勒加青绿的渲染，体量感甚足——这是唐初画山的时样，并无古意。其次，汉代的山与人物，多叠在一个平面，无深度；二一七窟的山与人物，则分处于不同的平面，有深度的幻觉。其实，我们只要把二一七窟的山图，与初盛唐的一些山图相对比，就知它在当时是“今”而不“古”的。至于二一七窟的山图，多有鸟瞰式，我的看法是：一、汉代的山图，算不算真正的鸟瞰式是应该存疑的；二、二一七窟的山图，并不尽为鸟瞰式；三、二一七窟山的功能，既在于为不同的故事场面，做清晰的分割，又是为故事的人物，划出活动的“空间元” （即Ludwig Bachhofer称的space cell），故即便多为鸟瞰式，也是为适应这两个需求——不取鸟瞰，让山前后叠搭，会使得画面“糊涂”，也减少了故事所需的空间元。总之，在我看来，二一七窟的山图并没有显示出秦汉之古意，也就更无所谓“复活”了。
       《塑造〈法华经〉》一书中出现的问题类此的还有不少。或许从中我们可以引出的问题是研究的艺术史的“家法”问题。
       如今艺术史研究，好“跨学科”。汪悦进教授在书的序言里对此有热情而清晰的表述，他看法的大意是：太强调艺术是自成一统的，会导致自闭的形式主义；若不强调，艺术史的研究又易成为艺术的社会史研究；但如果我们强调不同的经验领域之间，有着一致和连续，则我们会找到一整体论的门径，以考察视觉品；我们不仅会跨越绘画、雕塑、建筑的分界，将之作为建构世界之全过程的一个片段处理，更会把握那将社会—政治的现实、宗教仪式和艺术品连接在一起的共同的纽带。
       谁能说这原则坏呢？但一付诸实践，事情又很复杂。不同的人有不同的经验；同一个人，经验也分流于不同的领域。其间的“一致与关联”，有真正的，有貌似的，有人类“知也有涯”误会出的，还有人性好奇骛新的弱点附会来的。倘没有“家法”，随意乱跨，那艺术史好上了天，不过风雅事，坏到了底，就是游谈了。我主张的“家法”是：艺术品提出的问题，凡艺术传统自身可解答的，就不旁求其他的科目。确需要旁求时，也要先证明这关联的存在。这不是胆怯，也非保守，而是经验教会的谨慎。学艺术史的人，或都有这样的经历：你心里揣着要研究的视觉品去阅读其他门类的材料，与你不揣着它阅读结果往往两样。其中固有相互发明的，但也有被视觉品牵着鼻子走，把原本无关的内容也看作有关的了。
       我们还以第四章、第五章为例。在回答“有古意的山图，何以复活于二一七窟说法图的四周”时（第四章），汪悦进教授引了夏代的“九鼎”，汉代的地图，道教的登山图、神符和葛洪等以山川为“灵怪薮”的观念，称二一七窟故事画的山图，与《左传》记载的九鼎，有一脉相传的含义；因为据《左传》的说法，夏的九鼎上，图有“山川间的神怪与魍魉”，让人民知其形貌，入山可避之；自此以后，地形图或山图便被施以魔力，并流为汉晋艺术的传统；二一七窟所以复活这“古式”，是为接续先秦以来“灵怪化的山川”传统，告诉观者经由这义同神符的、蜿蜒曲折的、象征着轮回之迁转的山，他可以到达佛国——中央说法图的佛土。
       二一七窟山的古与不古，我们前面已谈了。退一步讲，它即便真古，我们也应首先从画家继承的传统和他面临的任务索解；不成的话，再求助“旁门”不迟，不好一步就跨到夏的九鼎、汉的地理学和与佛教判为两门的道教。因为这需要太多的环节，太多的解释，才能把它们与唐代敦煌钩扯到一起。而每接一环，每一重解释，都有出错的危险。
       比如九鼎，据《左传》王孙满说，“铸鼎象物”，是为“使民知神奸，入川泽山林，不逢不若”。作者称这说明了在当时人看来，没有哪座山、哪条河是没有神怪出没的，地形的再现品（topographic representation，作者当指绘画中的“山图”），就成了“鬼怪志”。
       按王孙满的话，是应付楚王问鼎的外交辞令，其中几成真，几成假，这需要的辅证之多，不是不足两页书就能讲清的。作者遽然下这样的结论，作为其连接的第一环，是排斥了太多的与己说龃龉的证据。
       再看第二环。作者讲九鼎的传统，被汉代的山图继承，故有神怪的气息。但有神怪气息的山，只是汉代山图的一种，汉代还有很多“不神怪”的山图。远传到二一七窟的，为什么是前者，不是后者呢？故这一环解释，虽说不上有错，但作者也是仅取于己说有利的一种。
       第二环连上以后，作者又埋了一根解释的伏线，使它指向着敦煌图画，这就是所说的汉代地图的发达，影响了当时山图的透视，使之倾向于鸟瞰式，而二一七窟的山图也有鸟瞰式。在埋这根连接伏线时，作者用了本书最关键的两个术语之一：mapping impulse（绘地图的冲动），用以说明因地图的影响，汉代的画家画山时，每有mapping impulse（指取鸟瞰式）。
       汉代的山图算不算鸟瞰式，我们且不谈。作者上面的思路，无疑是套自Svetana Alpers《描述的艺术——十七世纪荷兰绘画》（The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century）的第四章（The Mapping Impulse in Dutch Art）。但Alpers在描述荷兰十七世纪画家的mapping impulse之前，曾以大段的篇幅，介绍画家参与地图绘制的实践。则荷兰地图对绘画的影响，大体是可证的（即使如此，贡布里希在一九八三年的《纽约书评》上，对此仍有直率的批评）。但把它生搬硬套到中国的汉代，我以为不妥。汉代的地图是国家最高的机密，不轻易示人；若言画家可轻易见到，或参加了地图的绘制，这缺少证据。并且汉代地图与汉代艺术的山图之间，也实在让人看不出相似处。
       再看第三环。从汉代到唐代有数百年的间隔。这个巨大的缺口，单靠艺术品的证据，作者是无法合拢的，作者便从道教文献里借桥，说中古道教中，有这山川有灵的观念，如葛洪《抱朴子》等。此外又引唐代的道教文献和道教的登山符等。这就构成了作者“接龙”的最后一环。
       说中古道教有山川有灵的观念，这倒是事实。但这是某类人、某些场合所特有的。若言中古人皆有之，则从中古文献里见不到这说法的依据。二一七窟的壁画是佛画，说画家受了道教的影响，这也得有证据。若不管证据，随手引文献，那不论什么说法，总不愁没理由。如作者引葛洪等人的山川有灵说，我就引王充的山川无灵说。作者引道教的登山符（我也实在看不出登山符与二一七窟的山有任何相似），我就引新疆壁画的菱形山。大家要都这样来，那所谓“做学问”，就成口音各异的人造巴别塔了。
       随手引文献证图，可谓本书的一个特色。即如第五章中，作者在二一七窟的法华变与智的禅观之间，建立了对应的关系。智说观佛如凿井，要用功不已，不停“穿”地（即不停地“观”），才可见佛。作者抓住这一点，做了痛快的阐释。如一则曰“说法图有空间的深度”，二则曰“深如高原上的井”，三则曰“观佛如凿井”，四则曰“看画也如凿井”，于是“观画如观佛”——这就不大像是“史”，而像是“接龙”游戏了！
       霍伊津哈在《中世纪的衰落》中，曾告诫我们不要在图画与文字之间，无节制地找对应。这说明不了文字，也说明不了图像，只会扭曲文字与图像。汪悦进教授在这一点上，似乎就缺少了节制。整整一本书，他都沉迷于文字与图像间“对应关系”的寻找，可其中很少是可证的。
       汪悦进教授的著作，其实代表了西方汉学中某一派别——姑名之为“极端文化阐释派”的特点：即文献不细读，类型—风格不考求，忽视必要的学规，只醉心于阐释。并且野心又太大，总想把人类的所有经验，塞进艺术史这小小的箱子。相比较而言，汪悦进教授并不是最“极端”的。但作为以汉语为母语的学者，对汉语文献做全面、得体和细微的把握是必须谨慎、严格的。尤其用外文写作时，引用的文献要译为外文，西方的读者很少能核校汉语的原文，这样监督的力量，就远比在汉语语境中小。这近于古人说的“如处暗室”，所以更要自律。书虽是写给西方的读者，但终要见江东的父老。
        (Shaping the Lotus Sutra: Buddhist Visual Culture in Medieval China, University of Washington Press, 2005)