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       关于侯咏的“惊人假说”
       多年前，看英国科学家F·克里克的《惊人的假说》，开篇一段令我记忆深刻：惊人的假说是说，“你”的喜悦、悲伤、记忆和抱负，你的本体感觉和自由意志，实际上只不过是一大群神经细胞及其相关分子的集体行为。当我坐下来要写侯咏的时候，首先跃入脑海的就是这段“惊人的假说”。的确，想到候咏，眼前就是与电影有关的“一大群神经细胞及其相关分子”的组合，换句话说，就是些零散的碎片。就像没有合成的“神经元”，彼此若即若离，你越是想看个究竟，反而越是难以看清楚。
       通常，人们把侯咏划归为“第五代”，在这个新时期中国电影最具影响也是年龄颇为参差悬殊的群落里，侯咏属于小字辈，他与1950年出生的同班同学张艺谋相差整整十岁。也许正是这个年龄优势，让他在不少人眼里成了“早熟”的幸运儿。当很多同龄人还在电影圈外错其门而不入时，他已是炙手可热的著名电影摄影师，与其合作的名导更是跨越了四代人——第三代的谢晋(《鸦片战争》)，第四代的丁荫楠(《孙中山》)，第五代的田壮壮(《猎场札撒》、《盗马贼》、《蓝风筝》)、吴子牛(《晚钟》)、张艺谋(《一个都不能少》、《我的父亲母亲》)，第六代的胡雪桦(《喜玛拉雅王子》)等等。在以导演为中心的电影圈，无限风光是属于导演和明星的，隐身在摄影机后面的侯咏，只能是作为影像的“神经元”存在着。事实上，他是中国电影盛衰起伏交替的参与者、见证人，一个标志性人物。人们可以耳熟能详地说到他掌镜拍摄的名片，但对他在其中的作用完全不甚了了。直到他和他的同学张艺谋、顾长卫等人一样“摄而优则导”，呕心沥血地执导了《茉莉花开》、《一个人的奥林匹克》等影片，那些影像背后的“神经元”才似乎终于囫囵成形。
       大约是2004年夏天，我在上海国际电影节上第一次见到侯咏。当时他执导的《茉莉花开》刚刚获得电影节的“评委会大奖”，他被一群人簇拥着走出上海影城，如同刀砍斧削的脸颊上泛着微红的光晕，与人说话时谦和里透着功成名就的喜悦。我把他的手机号码顺手写在一张纸片上。数日后，当我想访问他，发现找不到他的电话。再见侯咏已是两年后，《茉莉花开》要在全国公映，娱乐媒体开始重新关注这朵从未公开绽放的“茉莉花”，我和几个同行与他有过一次晤谈。那天，侯咏身着一件明黄色的鲜艳T恤，仰靠在长沙发上，神情隐约有些慵懒。他重复着已经说了多遍的关于影片的构想，关于章子怡的三个角色，好像在说一件很遥远的事。谈到票房问题，显得既无奈又无所谓。
       《茉莉花开》的自身际遇耐人寻味——因凝聚了太多期待，影片开拍仅十天即收回了二千万元的投资；最后关头成功入围上海国际电影节并获奖；具有诸多文艺和商业卖点，却在两年中没有公司接手发行……2006年的“五一”黄金假期，它终于匆匆走进影院，此时的中国影坛还没有从《无极》引发的“馒头血案”里回过神来，而《满城尽带黄金甲》又先声夺人地即将呼啸而来，在这众声喧哗的时代，一朵家常的“茉莉花”只能是“寂寞开无主”。
       人说，电影的命运像人的命运一样，无法与大时代的潮流对抗。但任何人的命运，归根结蒂都是自己的个性使然。具体到《茉莉花开》，我以为，其创作构想，人物感觉，整体组合，以及三段式的套层结构，都在国产片创作中颇有示范和代表性。这部影片汇聚了当红的众多明星，除了贯穿三代的章子怡，每个人的戏份都不多，人物的众多精彩看点也呈现出浮游的“神经元”特色，每个人的光彩如同烟火，瞬间绽放，瞬间消失，姜文是姜文，陈冲是陈冲，陆毅和刘烨也各自存活在自己的细胞里，一大群出色的“神经细胞及其相关分子”纷纷扬扬，组合成点彩式的“妇女生活”画卷。然而，成也点彩，败也点彩，喜欢史诗的人，也许嫌其不够恢宏立体，喜欢工笔的人，也许觉得欠缺细腻精巧。
       总之，“时过境迁”的《茉莉花开》，终没能像侯咏期待的那样香飘四溢。错误也许只是时间，这部被张艺谋称为“杰作”的影片，错失了最适宜的创作出笼和发行时机。
       对侯咏来说，这种尴尬似乎就是他电影的宿命。2008年，他执导的影片《一个人的奥林匹克》公映，凭借北京奥运会的天时地利人和，本该成为票房和口碑双赢的大热电影。不料，当人民大会堂的首映典礼开幕在即，百年不遇的汶川大地震突然而至，首映典礼临时变成了赈灾募捐大会，跟下来的全国三天致哀日让这部献礼新片成了“长使英雄泪满襟”的“不合时宜”，好在影片颇富张力的内在力量，适时成了中华民族不甘屈服的“宣传品”。对侯咏来说，也许是不幸中的安慰。
       早在1990年，作家江浩写过一篇报告文学名叫《侯咏：终极的孤寂》，十八年后，侯咏向我说到该文，笑言“很多内容是江浩编的，他在这篇文章后面特别标着‘文责自负’”。我没找到刊登该文的《电影·电视·文学》杂志，不知具体写了哪些侯咏的传奇，从网上别人摘抄的文字里，竟发现多是由侯咏的生活而引发的作家感慨，那是属于江浩的自言自语，比如：“过多地注意别人对自己反应的人，是没有自己人生的人。”“……我们这一代人好像缺少一种激素，一种能把自己生命和他人生命点燃的能量；我们过分冷静过分理智过分老成过分矜持，好像从婴儿时期一下便进入暮年。我们的太阳还没等升起便落下去了，至于说这中间是如何过渡的，我们每个人都不知道；好像这个阶段的主权不属于我们，属于我们的则是既成的无数事实和结局。”“我们谦卑的灵魂跪地太久太久了，我们需要高扬自己人格的旗帜，需要加紧完善自己陌生的残缺的人格进程。”“老虎向来都是一个一个的，绵羊从来都是一群群的。”不知道这些颇具哲学意味的格言警句与侯咏的故事有着怎样的联系，我姑且将其看作另一种意义上的“惊人假说”，标题将侯咏与“终极的孤寂”联系起来，似乎可以看作一句预言。
       侯咏是个执着和认真的人，看他贴在博客上的文字，不禁惊讶于他笔耕的勤奋，关于《茉莉花开》、关于《一个人的奥林匹克》的导演阐述，动辄都是洋洋万言。他对客家人的迁徙历史有着学者般的痴迷，野心勃勃地要拍一部中国客家人的影像史诗，为此二十年间一直没间断对其历史的研究和考证。拍摄《一个人的奥林匹克》之前，为准确把握“奥林匹克精神”的概念，他仔细阅读了《奥运会工作人员读本》、《奥林匹克宪章》以及《顾拜旦传》、《萨马兰奇传》等著作，并结合中国的禅宗理念对照阐释，俨然一个学究和索隐家。2008年春天的一个周日午后，我与侯咏相约从深圳赴东莞参加一次聚会，无论在车上还是在聚会中，他不停地接打电话，都是关于影片后期的一些技术性问题，他像个战场上的少壮派军官，干脆利落地说明自己想要的效果。偶尔，他会让对方参考某部影片的某个细节的处理方法。当晚我们返回深圳，侯咏又直接去了剪辑室，第二天清晨与他通电话，他说刚刚离开，正在回家的路上。
       
       2008年7月20日，侯咏为执导电视连续剧《闯关东2》从大连归来，第二天午后，我和报社实习生与他在深圳东座酒店的乔治咖啡厅会面。侯咏背一个大旅行包，一身野营装，像个维和部队的军人，也像个热衷登山的驴友。晚上7点30分，侯咏将一段回忆讲罢站起身宣布：“好了，现在吃饭。”好似刚刚结束一天拍摄，导演对剧组工作人员的招呼。饭后，我们继续谈到夜深。7月23日晚8点，我们又相约在《深圳特区报》社身后的茶艺馆，继续前天未完的对话。茶馆乳白色的灯光从头顶倾泻而下，映在他棱角分明的脸上，显得陌生而怪异，玻璃杯中的陈年普洱泛着琥珀色的光，侯咏很少碰茶杯，他不停地抽烟，在缭绕的烟雾里，我看到那些陈年往事慢慢清晰。
       下面的对话根据2008年7月20日和23日的部分录音整理。
       叫父亲太沉重
       王樽：看过一篇你写回忆童年和电影的文章，特别羡慕你的观影条件，在当时条件下，生活在电影公司，可能比生活在电影世家还要方便。
       侯咏：那是《现代电影》约我写的一篇文章，是好多年前的事了。他们删减了很多。现在，我的博客里贴的是全文。
       王樽：这篇回忆表明了你和电影有着非常深的渊源。我注意到，你的文章多是集中写一个方面，幸福就是幸福，幸运就是幸运，好像很纯粹，没有什么其他的杂质和阴影。
       侯咏：这只是一个方面。记得有个记者跟我聊天的时候，他问我，你的童年，你的电影经历，你考电影学院的过程，应该是很一帆风顺的，没有什么奇特吧?我说，你还真说着了!我还真是有戏剧性。我小时是在电影公司院子里长大，我妈在陕西省电影发行公司工作，父亲是西安话剧院的演员。可以说，我既是在电影院，又是在话剧院的环境里长大的。偶尔，跟着父亲去话剧院演出，我就在后台，看父亲表演。我当时大约四五岁，很多经历都记不清楚了。据我父亲的同事讲，他们常常在后台逗我玩，但我肯定跟我妈一起在电影院的时候多。在我六岁的时候，父亲突然去世了。
       王樽：哦，童年丧父——人生的第一大不幸。你在过去的文章和采访中好像都没有涉及过。
       侯咏：对，这也是说我童年很奇特。我原来以为自己的童年和大家都一样，每家都有些不幸的经历，和其他家庭比起来，我们家也没有什么特别。后来，我想到自己这种经历，对我的人生产生的影响还是很大的。
       “文革”初期，西安话剧院的领导找我爸谈话，据说，抗战时候，我父亲曾参加过国民党军队，当过缅甸远征军的一个代理排长或者连长，我记不大清了，总之是国民党军队的一个小军官。就因为这个经历，成了重大的历史问题。剧院领导找我爸谈话，我爸就很慌。很多年后，我见到父亲的同事就打听，想知道我父亲是个什么样的人，因为我对他没有什么记忆和印象。我父亲的同事就跟我说，你父亲就是那种特别老大哥的人，比他们的年龄都大，是那种特别随和、人缘特别好、面子特别薄的人。分析起来，父亲当时突然被大家批斗，心里一下子接受不了，承受不了反革命大帽子的压力。后来，1967年1月，就自杀了。算起来，当时也就四十三岁。
       王樽：当时你还记得有哪些细节?
       侯咏：我这人懂事很晚，这之前的事全不记得。我记忆中的是这样一个场景：是个冬天的早晨，早上起来，我去一个同龄的小朋友家里玩儿。后来，他的一个小姑姑突然跑进来，跟那个孩子的妈妈说：“快来，快来!侯英(我妈妈的名字)在那儿哭呢!”屋里的人一听全跑出去了，跑到我家院子里。当时我家住西安酋一路的一个平房，院里只住我们一家，旁边是一栋楼，楼的正门在院的那边，一个公司的大院套个小院。院门口有个通道，连着一个地下室。我跟着那些人跑进来，远远的就看到我妈在哭，坐在院门口的地上哭，院子口没有门，口的那边就是地下室，在地下室的门口围了好多人。当时，我就记得，看到我二姐往地下室走。
       王樽：你二姐当时多大?
       侯咏：她比我大四岁，那年应该快十一岁了。我二姐当时就朝地下室走，旁边的人叫她“快上来，快上来!”但她没有听，就一直往下面走。地下室的台阶走到底要往旁边拐个弯，我二姐走到下面，越来越黑，走到最后一层，她停了下来，然后就“啊!”的一声，非常爆发的那种，大哭。之后，上面的大人就叫她“快上来，快上来”。我二姐就走上来，边走边哭，人们就把她拉上来。
       我二姐上来和我妈哭的场景，这个视觉情景我记得特别清楚，其他的就没什么太深的印象。之后我在我妈的腿上睡醒了，就看到我妈眼睛都哭肿了。那时屋里还坐着一个我妈的同事阿姨。我妈对我说：“你没有爸爸了。”就说了这么一句话，我当时才六岁，也不知道是怎么回事，其他的都记不清楚了。就从这一天开始，我的记忆开始清晰起来，之前几乎没有什么记忆。
       王樽：你父亲是夜里自杀的?
       侯咏：夜里。我爸是在夜里很晚出的门，临出门时，深深地看了我一眼，然后就出去了。这是后来听我妈妈说的，因为我们家住的平房，就是一个小房子搭着一个厨房。我听说，在我爸自杀之前，我们家买了一把新的菜刀。我觉得，买一把新的菜刀跟我爸的死没有一种必然联系，这是一个偶然联系。后来，我爸就是用这把新的菜刀自杀的。
       我爸是怎么死的，对我一直是个疑问。这么多年，我一直想找机会问我二姐，直到去年，我还打电话问她，当时你究竟看到了什么?她说，啊!你怎么还记得那个?!我就问她，你还记不记得咱爸是怎么自杀的?她说，我当然记得!她说她没跟任何人提起过这事情。
       王樽：过了四十年，你们姐弟俩才触碰这件伤心往事。
       侯咏：这也涉及到我很私密的家事。一般，我都不会讲，就是我的两个姐姐都不是我爸亲生的。父亲和母亲原来都分别结过婚，但是父亲之前没有孩子，虽然他心里面可能更爱我，但他对我的两个姐姐特别好，视为己出。我两个姐姐想吃什么，就买什么，特别是我二姐，她爱吃江米条，父亲总是给我二姐买江米条。就在他死的那一刻，手里面还拿着江米条——他抓着一个手帕，不知道手帕和江米条是什么关系。反正，他手里白色的手帕被血染红了，我二姐说，当时的场景非常残酷，到处都是血，死得非常痛苦，从他最后的动作来看，死前还有一种求生的愿望。
       王樽：你父亲去世后，家里有没有发生大的变化?
       侯咏：因为每天回家都得经过那个地方，我妈就力争离开。后来，记不得什么时候，我们就搬到院子外面的一个楼房里，然后又搬到一个前院，从此我再也没有去那个院子里面玩过。自从我爸自杀之后，我们家就再也没有提及那件事情，很少提及我爸，怕引起痛苦的回忆。甚至连“爸爸”这两个字都很少说。直到今天，在我的生活当中都很少发出这两个字。从我口中说出这两个字特别艰难。所以，我跟我妻子恋爱结婚的时候，我就说，我能不能不叫岳父为“爸爸”，就叫伯伯。因为，我实在叫不出口。
       她爸爸是个特别通情达理的人，所以我就一直叫我岳父伯伯。为了平等，我就跟我妻子说，你叫我妈就叫阿姨。一直就是这样，反正，是个很奇怪的现象。
       王樽：听你讲述你二姐朝地下室走的情景，我好像身临其境——视点是在你的这边，你站在高处看你的二姐，你二姐看到的是一种残酷真相。她看到了什么谁也不知道。四十年的悬疑，时空交错，简直就像一段电影。在你的电影生涯里，有没有什么细节触发这段记忆?
       侯咏：有。拍《茉莉花开》的时候，有一个镜头，就是章子怡扮演的莉，哭她的丈夫邹杰卧轨自杀的那段，就是这个场面，让我联想到我母亲哭我父亲的场景。当时在拍摄现场，我坐在那里，拍的角度和坐在椅子上的高度，和我当年置身的角度、距离，看到我妈哭我爸的时候是一样的。拍这场戏，我的感触特别深。我先跟章子怡说：“这个镜头，我先什么也不说，你自己先感觉一次。如果有问题的话，我再跟你说。”然后，就拍了第一条，感觉与我想象的不对。我就走过去启发她。我说，我给你讲一下，当年我看到的，我父亲跟我母亲，我母亲是怎么哭的，虽然我不记得我母亲当时说的什么，但我觉得跟你现在说的台词是一致的——你怎么能这样?!你为什么要这样?!大概就是这个意思。说着说着，我就忍不住了，眼泪就落下来了，当时我戴着墨镜，就特别掩饰着扭过头去，但我想她还是看到了……她当时就说“我明白了”。接下来，拍摄的第二条就特别好。
       名字与时代变迁
       王樽：你是随的母姓，是不是与当时的政治气候有关联?
       侯咏：是的。因为“文革”闹的。我爸姓任，上小学时我叫任重，但这个名字还没叫多久，父亲去世了，要改名字，就把任重的“重”改成中国的“中”，叫了没多久，又改叫任大志，我的小名叫大志，到现在我妈和我姐都还这么叫我。后来，就连姓也必须要改。我记得“文革”时，以前老来我们家的父亲的同事基本上都没影了，那个时候大家都自顾不暇，到我们家来怕受牵连。所以，我就改姓母亲的姓了。当时，我妈和我姐在那里选了半天，之所以选“咏”字，一个是当时毛主席的《咏梅》比较有名，再就是我小时候比较喜欢唱歌。现在，我女儿还姓任，跟我爸，又姓回去了。
       王樽：那时候改名字的事太多了，你父亲的事最终是怎么定论的?
       侯咏：大约是1977年、1978年左右，我正上高中时，西安话剧院要召开一个追悼会，给我父亲平反昭雪，让我们家里人出席，说是让我在大会上发言。开始他们希望我妈写个稿子，但我妈让我写，我写了两句就怎么也写不下去，还要在追悼会上念，咱都没经过这个，觉得挺有负担。最后找了我妈的一个同事写的，写得还挺好的，就准备念这个。到了真开追悼会的时候，他们又没有安排我讲话。据说，话剧院的领导怕家属讲话过于感情化，情绪激动，场面无法控制。反正，就像走过场似的，就这么过去了。
       王樽：在你童年的记忆里，父亲是怎样一个人，他一直是演员吗?
       侯咏：成立西安话剧院的时候是由几个队组成的，他当时是从西北文工队过来的。我的父母亲都是河北邢台人，日本人投降的时候，1944年、1945年左右到的西安，解放后，我母亲就到了陕西省电影发行公司，父亲就在西安话剧院当演员。
       王樽：你父亲演过什么让你印象深刻的角色?
       侯咏：现在家里面还保留着他的剧照。当时，有个演出，下午四五点钟的时候，他粘着一个假鼻子演美国兵，在后台出现，我记得很清楚，看到那个大鼻子，感觉很奇怪。他还演过曹禺的历史剧《胆剑篇》，卧薪尝胆的故事，我记不清楚他演的是谁了，好像演的是越国的一个动摇分子，他演反派比较多。他一米七七左右，脸比我长，我长得像我父亲。家里有他的照片，但仅仅是照片，我对他没有实体的感觉。
       王樽：好像是六十年代初期，中国戏曲舞台上有股“卧薪尝胆”热，有几十种戏曲出来。我看过于是之和梅阡的文章，回忆与曹禺合作《胆剑篇》的事，曹禺另辟蹊径，不局限于故事，而是着力刻画人物，在当时这个题材里，《胆剑篇》是最受称赞的，是“以人带史”的范例。你后来执导电视连续剧《卧薪尝胆》，有没有唤起对自己父亲的回忆?
       侯咏：我是在拍摄中偶然知道的。当时，我正拍《卧薪尝胆》，我妈对我说，你爸当年还演过这个戏，就把剧照给我带过来，我一看，这是谁啊，我不认识，后来我就看《胆剑篇》的剧本。
       王樽：有些子承父业的味道，冥冥之中，好像有种命脉的牵连。
       侯咏：在我青少年时期，没觉得父子这个关系对我的影响有多大。只是觉得我对父亲，对父子关系理解得有欠缺。后来，我就想，我以后拍关于父子关系题材的影片，因为我的经历比较少，要表现父子的矛盾、父子的感情，只能是“道听途说”。我前些天还听一个小孩说，上大学时，有一回，父亲给他写了一封信，好几页，父亲从来不给他写信的。他看完之后眼泪哗哗流，后来两父子就和好了。我就从来没有这种体会。
       不尽电影滚滚来
       王樽：小时候的环境对人的成长影响太大了，现在回头看，身处电影公司的环境，是不是奠定了自己对电影的基本认识?
       侯咏：那时候，我经常觉得电影是一种不可替代的，生活中不可少的一个项目。有时，我就想，如果没有电影生活会是怎么过?真的是难以想象。
       当时，我妈妈是电影公司的检片员，经常在母亲工作的地方看那些检片台上飞快旋转的一本本拷贝。电影放的次数多了，胶片就会断，检片员就剪下来，就是那种碎的、好多小的一幅幅画格，我就老去垃圾堆捡回来，保存起来。有好多电影是我看过的，捡回来，一格一格地看，就发现，哎!那是我看过的哪部影片，哪个镜头。有的没有看过，也觉得特别好奇。有时候，我记得是从检片台下面的垃圾篓里捡，有的是扔到垃圾堆的，特别脏，有什么锅炉灰渣啊、西瓜皮啊什么的。我当时专门有个小盒存着，后来搬家就不知放到哪里去了，就没有了。
       经常跟着姐姐们去看电影，那是每星期都有的招待家属专场。常常看到因为放映员的操作不当，画面在银幕上突然停止了，接着银幕中央出现一个黄色的窟窿。并且迅速扩大，直到银幕完全变白。每到这时候，在场的孩子们都会转回头向着放映窗大喊：“烧了，烧了。”正如意大利电影《天堂电影院》中的情景一样。而我则立刻会想：烧的地方会被母亲剪下来再粘好。但这个拷贝一定会降低等级。拷贝因新旧程度不同分为甲、乙、丙等，再旧就要报废了。
       电影公司的放映院，离我的房间仅二十多米。大人们业务观摩影片时，正是我在家里做作业的时候。我每每听到影院里传来激烈的音响时，就不由地使劲儿琢磨里面在演什么片子，往往都是我没看过的新片。那种滋味真叫人眼馋、心痒。我的好奇心再也无法忍耐，开始挖空心思寻找偷看电影的方法。那会儿只要是电影，不管什么片子，什么都看。那个时候看得最
       多的，就是“文革”后期的，那批重新解放的片子……
       王樽：复映的。
       侯咏：实际上，相当于审查片子，就是确定这些片子能不能被解禁。当时都会先在电影公司放，有些像《南征北战》、《柳堡的故事》，在电影公司放过之后陆续都公映了，但像《燎原》等一些影片最后也没有公映。电影太多了，我都记不清了。当时，我已经上中学，经常逃学看电影。那个时候学校基本都不重视学习，一个运动来了就不上课了，也没有什么作业，考试也经常开卷，(笑)老师根本也不敢管。邓小平“啪”的一下就上来了，“啪”的一下又下去了，然后毛主席逝世了。1976年唐山大地震的时候，在操场上上过一段时间的课，也是摆个样子。我参加的课外活动多，乒乓训练、文艺演出、美术、出板报壁报……下午就经常找个理由请个假，去看电影。
       王樽：当时印象最深的，或者对你影响大的有些什么电影?
       侯咏：印象比较深的，就是日本的《军阀》、《山本五十六》，哪几部不允许家属看的，我就想尽各种各样的办法看。曾经有一次，我都进了电影院了，又被赶出来了——不让小孩看。这样，对我就更有吸引力了。我就想，什么片子，那么神秘?后来，他们看完了，说太血腥了。有一次，我偷偷地潜入电影院，就是吃晚饭的时候，潜入进去了，就藏在银幕旁边的木条门后面……
       王樽：剧场靠前的旁门?
       侯咏：对，银幕旁边的两个侧门，平时是不开的。门旁便是幕布，我就躲在幕布的后边，拉着幕帘，侧着看——日本的《军阀》。
       我记得那是夏天，蚊子特多。在幕帘后边受罪极了，蚊子咬得很痒，又不敢出来，只能演完之后才敢跳窗户出来，因为都是单位的叔叔、阿姨们，被发现就怕对我妈影响不好。其实，那个电影看到中间的时候，我就实在是不想看了。电影太残忍了，自杀，切腹，全是血，不敢看，有些场面我就闭着眼，等过了再看。又闷又热，蚊子在中间嗡嗡嗡地叫，难受死了。(笑)
       王樽：当时有一批这样的内部参考片，有政治的，军事的，还有些情色的，都有汉语配音，姜文在《阳光灿烂的日子》里对此有些回忆。最近国内出过一批上海电影译制厂的配音经典系列影碟，我才发现当时很多国外的著名影片都曾以这样的形式，提供给一些人物观看“参考”，比如《基督山伯爵》、施隆多夫导演的《斯旺的爱情》等。《军阀》、《山本五十六》和《啊，海军》都是当时的日本热门影片，你当时看到的是配音版吗?
       侯咏：我想想……肯定是没有巾文字幕。记不清楚是配音的还是原文的，好像是有配音的，那时候叫军教片。
       影缘从绘画开始
       王樽：在外国导演里，尤其是欧洲导演，学文学的人很多，所谓作家导演、作家电影特别成气候。中国导演里，除了朱文，还有最近的尹丽川，几乎没什么作家出身的。在你们和比你们年轻的导演里，学美术和摄影的最多，张艺谋、田壮壮、冯小宁、何群、霍建起、贾樟柯、王小帅都从学画起步，我觉得，这种现象很值得研究。你小时候学画，理想也是当画家吗?
       侯咏：我正经学美术是从初中开始，但对美术的爱好是上小学之前，在幼儿园时，我就挺爱画画。有一次，在家里画电车，我就闹不清楚，那个电车的杆是朝前还是朝后，我妈就说，带你出去看看呗!然后我妈就抱着我到西一路的路口总站去看。上了街之后，她就忘了出去是干什么，逛完街回来，我就接着画。然后，我妈忽然想起来出门是要看那个电车。其实，我都看好了，往后面画了。这是我妈经常说的一个事情。小学三年级时，区里面搞乒乓业余选拔把我选上了，进行乒乓球的业余训练，其他的事情不干了。小学五年级时，班上画黑板报，我一看他们的，这画的是什么啊!我就上去画，果然效果不错。初中的时候，得了一次肝炎，就没有打球了。然后，受到班上两个同学的影响，他们是在正规地学画画，我被他们感染，把对美术的兴趣激活了，正式开始学画。
       王樽：有没有正经地拜师学艺?
       侯咏：当时是跟一个外校的高我一届的人学，他住我们家对面，后来他考上了西安美院。我找了一个美术系的老师辅导。当时我就一门心思考美院。1977年，我还有一年才高中毕业，当时有一条规定，有特殊技能的可以特批提前考艺术院校，普通高考不行。我就报名说我要提前考美术学院，当时学校只批了我一个人。我参加了西安美院的全部考试，没考上。这是我参加的第一次高考，反正我觉得这是一次锻炼机会。然后，我就攒了经验，铆足了劲，准备继续考。我一心要考的是西安美院的油画系。
       王樽：与电影学院的联系从这里开始的吗?
       侯咏：与电影学院的联系非常有戏剧性。当时，我想，考上美院之后主要就是画油画。油画的基础是素描，我就先攻素描。当时，我的同学智磊和王小列——他们也是后来电影学院的同班同学——他俩是要考电影学院的，有电影学院的信息。对我来说，学电影最重要的阻力就是我已经完全放弃了数理化，在高中的最后一年，分文理科，我报了文科。当时考美院不考数理化，但是，考电影学院摄影系是要考数理化的。
       电影学院报名时，王小列有一份多余的报名表。他就给了我，我也就填了。到了第二天，我又跟他们议论说：“哎呀!我数理化不行，肯定是考不上电影学院的。”就哗哗哗又把那表给撕了，然后，就和另外一个姓马的同学坚定地一起考美术学院。
       王樽：是什么细节把考美院的路径改变了?
       侯咏：我顺利地通过了美院的初试，准备着复试。那段日子非常痛苦。辅导老师告诉我说，要多准备创作题材，等到考试时，就把准备的创作题材套进去，现场构思创作肯定来不及。小孩子又没什么阅历，创作就没劲儿。有一天，苦思冥想的，很无聊，上午十点钟的时候我出去转转，在门口忽然听到我妈叫我。一回头，我妈领了两个男的走到了我的跟前，我妈说：“这是电影学院摄影系的老师!想看看你画的画。”我心想：“电影学院的老师怎么会站在我的面前?”当时，电影学院正要进行复试，我和王小列他们已经交流过，他们都通过了初试。
       家里面乱七八糟都是我的画，墙上贴的是素描，床上是我的创作画稿。他们进来，东看西看，“你这个画的基础还不错啊!想不想考电影学院?”我妈说：“他放弃了考试的机会，很后悔。”其实，我也没有后悔，但是，找上门来的机会，咱也不能白白放弃。我就坡下驴，说我特别想考。我以为只是说说，事情就过去了。那两个老师突然说：“我们不敢保证，还要和其他老师商量，向学校汇报你的情况，看能不能够让你直接参加复试。”然后，让我中午一点半等回音，我就在院子里等。到了一点半，他们就来了，给了我一个准考证，说，批准你直接参加复试。
       王樽：真是飞来的机会。它和你妈妈是怎样扯上的联系?
       侯咏：这两个电影学院的老师出现在我们院子里，是因为下午要在这里进行复试——他们要在电影公司租拷贝，放电影。他们不能跟
       任何人讲他们是哪儿的，连电影公司也不告诉。更巧的是，当时我妈妈因为眼睛不好，已经不检片了，转行搞出纳。电影学院的监考老师要租拷贝，就要到我妈妈那儿交钱。我妈问他们是哪儿的，他们说要保密，我妈就说：“你们不告诉我，那发票的台头怎么写啊?”他们就只好说：“北京电影学院。”我妈一听，就说：“哎呀!我儿子就要考你们学校，但他错过了报名机会。”当时开完票，还要等一个领导签字，有半个来小时的空闲，那两个老师就说，反正还要等，就去你们家看看你儿子的画吧!
       王樽：这些因果链构成了天赐良机。
       侯咏：就是这样，完全是机缘巧合!
       王樽：那么，下午的复试是考影片分析吗?
       侯咏：对。是考对影片的评论。
       王樽：电影是不是恰好也看过?
       侯咏：是考《水手长的故事》。这部影片之前我没看过，但看过介绍。我们家原来有一本书，是那种电影故事说明汇编，每部电影有一到两页，剧情介绍，主创人员表等。复试第一项是那天上午考素描写生，我错过了。下午影片评论是第二项。下午复试完了后，专门给我加了一场，在一个大教室里面，挂了一个石膏像，考素描写生。老师问，你选择考两个小时，还是三个小时?其实，你就画半个小时也行，我们知道是不是你画的就行了。我选了考两个小时。
       专业的五六项考试结束以后，我就想，这电影学院怎么这么好考啊!可最后一项是数理化，电影学院出题，合在一张卷子里，还真难住我了，幸亏里面还有几题是用三角函数的，我三角函数还不错。其他的物理、化学就不行了。数理化考完，我特别灰心，可是这一灰心，反就一下子把我考电影学院的劲头挑起来了，我对考美术学院反就没什么兴趣了。
       王樽：接到录取通知书的情形是怎样的?
       侯咏：有一天，是个雷雨交加的黄昏。西安下了一场太阳雨，阳光非常强烈，晴空就下了一场大暴雨。我记得家门前的柏油路都积了水，然后雨过天晴，我二姐去电影公司传达室拿报纸信件。别人说，电影学院来信了，赶紧打开看看。她也不敢打开看，就叫别人打开。她看了半天也不知道说什么。旁边的人就说，你弟弟被录取了!这时候，她就喊我，你录取了!
       我的床旁边是窗户，在靠着窗户墙的画架上，我放了一面镜子，这样就可以从镜子里反看到传达室。她一喊，我忽地一下就站起来。一刹那间，我还挺不愿意马上拿到信，因为，万一没有录取怎么办。就不是很激动地过去了。然后我从姐姐手里拿到信，看到真的被录取了，特别兴奋。我骑车到智磊和王小列家去，还没到人家院里，就都知道了，三个都考上了，都是摄影系。后来，我们三人就走到一块，去外边吃饭，特别高兴。
       “长安六君子”
       王樽：一般观众对摄影师知道的很少。我看过一篇文章，说1978年北京电影学院摄影系招收了六名西安考生，这些人后来都成了叱咤中国影坛的电影人，陕西报刊将其美誉为“长安六君子”。
       侯咏：这些所谓“长安六君子”，都是电影学院的同班同学，除了张艺谋年岁较大外，其他都差不多，我在我们班的年龄是倒数排第三，顾长卫比我大三四岁，赵非和王小列比我小半岁。几个同学中和张艺谋合作比较多的是顾长卫和我，都有三部。
       王樽：吕乐好像与张艺谋的合作也比较多。
       侯咏：也是三部。《有话好好说》、《活着》和《摇啊摇，摇到外婆桥》，吕乐还因《摇啊摇，摇到外婆桥》获得过奥斯卡最佳摄影提名。
       王樽：摄影系的同学中，张艺谋、顾长卫、吕乐和你的知名度都比较高，对王小列、赵非和智磊，一般观众还比较陌生。
       侯咏：赵非拍摄过张艺谋的《大红灯笼高高挂》、陈凯歌的《荆轲刺秦王》、冯小刚的《手机》、何平的《天地英雄》、姜文的《太阳照常升起》等，赵非还因《大红灯笼高高挂》获了纽约和洛杉矶影评协会的奖。他还与伍迪·艾伦合作，为他拍摄了《玉蝎子的魔咒》、《业余小偷》、《甜蜜的结局》。王小列拍摄过《顽主》、《开国大典》、《甲方乙方》。滕文骥的电影差不多都是智磊拍摄的。
       王樽：你们班里名气和影响最大的还是“摄而优则导”的，张艺谋起步最早，也最成功，后来你和顾长卫、吕乐也都走向导演之路。前些日子，我看一些资料，才发现，张黎、智磊也导演过几部电影，但不为人所知。
       侯咏：电影就是天时地利人和都要有，缺一样影响就大打折扣。
       张艺谋的期待
       王樽：我一直觉得，有种现象特别值得做电影研究的人分析和探讨，就是，新时期的中国电影，基本是北方人的视角。从地域上讲，构成中国导演第五代的代表人物，几乎都是长江以北的人，比较集中的是陕西周围。这和早期中国电影辉煌时期的构成完全不同，那时主要是广东和浙江人在上海的创造，新时期则是西北和河北一带的人为主。在影响最大的导演中，只有陈凯歌的祖上是南方，但他本人的出生成长都是在北京，张艺谋、田壮壮、黄建新，包括晚些时候当导演的姜文、霍建起则全都是北方人。即使单从摄影去说，包括你和你的同学顾长卫、赵非、吕乐、王小列、智磊、张黎等一大批当今中国著名的电影摄影师，都是来自陕西、河北或山西。如果说，摄影机是电影的眼睛的话，新时期的大多数代表性电影都是由这些眼睛拍摄的。它们不约而同地构成了北方人视角。这些地域特点对电影的质地肯定有着深刻影响。所以，苏童的《妻妾成群》、陈源斌的《万家诉讼》一旦成为电影，背景都从江苏、安徽北上，移植到了山西、陕西，成了《大红灯笼高高挂》和《秋菊打官司》。甚至后来姜文的《鬼子来了》，也从《生存》的山东背景北移到了河北的唐山。
       我自己有时也好奇，想知道这些人是怎样走到一起的，仅仅是电影学院的这批生源构成吗?其中肯定有着更深层的偶然性和必然性。在你上学期间，有些什么特别的感受?
       侯咏：我们是“文革”结束后，北京电影学院招收的第一批，所谓七八级。我们班进学校经历最复杂的就是张艺谋了，他比我上电影学院还蹊跷。我是直接参加复试，他是根本没有考试。为什么呢?他一个劲地报名，学校一个劲地拒绝，他超龄了，那会儿已经二十八岁了。
       王樽：在恢复高考后的第一批大学生中，年岁悬殊很大，诗人杨牧写过《我是青年》，就自嘲秃了顶还被人称作“青年”。跟杨牧比，张艺谋的年龄还不算太大。张艺谋当时给你的印象是什么样?
       侯咏：我当时十八岁，张艺谋是二十八岁，正好差十岁。张艺谋因报名被不停拒绝；他就把自己的作品和一封信寄给了当时的文化部长黄震。黄震就特批，但是学校一直抵制，说允许你来上学，但是，随时有退回原籍的可能。张艺谋始终像被什么东西压着，在学校大气也不敢喘。生怕违反了什么校规，或学习成绩上不去，被学校借机退回原籍，他当时给我的印象，就是整个夹着尾巴做人的感觉。
       记得我们第一年还考了一次化学。因为，
       我们要学胶片洗印，考有机化学，那种有机化学的分子式，我们把它叫做乌龟壳。我在高中根本没有学过那个玩意，但知道是怎么回事。但是，张艺谋完全不知道，他好像是老三届初中，没有学过。化学考试就他一个不及格。有一次，我们到食堂打饭，我见他拿着个小纸条。就是橡皮筋绑着的那种记单词本。上面不是单词，是那种小乌龟壳的分子结构图。我一看就说：“你记这个干吗?!”他说，自己一点基础都没有，只能死记硬背。他怕期末还要考这个。我说，这只是个小节，主要还是洗印嘛，等期末的时候，一定会考别的东西。后来再也没有考过化学，但他当时是非常谨慎的。
       王樽：在学校的时候跟张艺谋接触多吗?
       侯咏：接触挺多的。大三的时候，有一天，老师宣布，全班二十六个人要成立六个学习小组。原则是自由结合，老师再进行必要调整。拍作业啊、实习啊都是按小组为单位。我就想，这分小组特别重要，一定要找我认为棒的人在一起。一个是张艺谋，一个是吕乐，这是我看中的两个比较棒的学生。刚一宣布完，我就把张艺谋拽着。我说，艺谋啊，很重要，我约你，我还准备约谁谁谁，我说没人约你吧。他说，没有。我说，行，我就先跟你打好招呼。然后，我就去约吕乐，他也没有人约。我走得比较快，意识到了这个的重要性嘛!到晚上了，张艺谋就来找我，他说，哎呀!我觉得你动作快，还真是有必要。我越想越觉得分小组非常重要，非常关键。然后，我就去找第四个——最少四个，还可以有五个。我说原则，第一不能要女生，女生在里面搅和；第二，要找谈得来的，就是水平相当的。后来，我就把智磊叫上了。
       王樽：当时，张艺谋的哪些特点让你特别看重?
       侯咏：张艺谋，首先是老大哥，年纪大，有经验，做事各方面都比较沉稳，又没有社会上很圆滑的东西，对待我们还是挺真诚的。再一个，他最让我服气的是他的毅力特别强，在那个时候就显示出来了，而且很突出。不像我们年纪小，随着情绪走，一会不想这个了，一会不想那个了，他就是梗着劲，低着头，一定要把那事做完，特别强。虽然，表面上看不出来，可实际上是。
       你比如说戒烟这一点，张艺谋吸烟，但在入学那一天就戒了烟，两年以后，学校对他的压迫放松了，那事也不再提了，他又抽起烟来。有一天，他回来就跟我说，学校找他谈话了，还是说有一天，可能会被打回原籍什么的。第二天他又不抽烟了。(笑)那些不了解他的人说，张艺谋在学校里天天低着头，不爱说话。我是了解他的，他跟我们说起话来滔滔不绝。我跟智磊等人一个宿舍，他跟顾长卫、赵非一个宿舍。有时候是晚上了，我实在困得不行了，躺在床上，他还在我床边说这说那。我说，你行了，回去睡觉吧!(笑)虽然，张艺谋在我们心里是老大哥，但经常跟我们玩在一块，一起踢球什么的。有一次，我记得上体育课的时候，老师在宣布什么，我想使个坏，他对面站着的是张黎，我就往他后边一蹲，张黎就走过去，一顶，哐的一声，他就从我的后背摔过去了，然后就是全班大笑，他也不恼也不急。
       王樽：电影学院毕业后，你分到峨影厂，张艺谋分到了广西厂，他执导第一部电影的时候有没有与你合作的想法?
       侯咏：张艺谋执导第一个片子《红高粱》时曾找我做摄影，我当时正跟田壮壮在拍《猎场札撒》、《盗马贼》。他约我时，我跟田壮壮正做得得心应手，如果这时一下跟张艺谋去做的话，就有点打乱我的步调。反正是因为各方面原因，后来就没有上。当时我在峨影厂还帮他物色演员，他写了封信，上面写着对演员的要求，看我们厂是不是有符合要求的。张艺谋那封信我还留着呢，都是文物啊!
       王樽：现在回想起来，与《红高粱》失之交臂是不是有些后悔?
       侯咏：后来是顾长卫做的摄影。后不后悔没有什么意义，好像有人说，你当时的选择一定是正确的，不管是什么选择。所以，当时有那么多条件，你都想得很周全了，回过头来想，你可能会忽略很多条件，只想一个条件。
       王樽：你是什么时候看的《红高粱》，当时是怎样的感觉?
       侯咏：是《红高粱》获金熊奖之后看的。我记得跟郭宝昌到山西拍了一部六十集的电视剧，拍完回来，走在北京的街道上，记得是在美术馆，碰到了一个老大姐，她当时是《当代电影》编辑部的负责人。她跟我说，艺谋的《红高粱》特棒。这是我第一次听说《红高粱》的信息，后来是到西安才看到的。我觉得挺有激情的，特别有劲，确实非常好。
       王樽：《茉莉花开》完成后，你曾在第一时间请张艺谋提意见，张艺谋给你提了哪些建议?他当时的评价出乎你的意料吗?
       侯咏：张艺谋当时那两个字的评价确实令我吃了一惊。当时，我把片子剪成了一个相对满意的版。不是公映的，后来又剪短了一点，还加上了张艺谋的建议。张艺谋看过后，给我提了两个或是三个建议，我采纳了一个，我觉得他的意见特别精彩，是画龙点睛之笔。就是电影里的花在雨中生孩子，张艺谋建议，花应该从包里拿出事先准备好的接生工具，然后特写，她从包里拿出来。我觉得特别好，就补拍了这个镜头。这个有点睛作用，通过这个镜头就能反映出来，花要生孩子，很早就已武装到了牙齿。所有的情景都已经想到了，所有接生的工具都已经准备好了。张艺谋看的版本是两个半小时，最后公映的是两个小时零九分钟的。他另外两个建议，我有自己的看法，就没加。当时，我们在离北京很远的地方，我就在那里剪，请他过来看，他就在电视里看，看完以后，灯一开，我就等他的看法。他一上来就说，这是一部杰作。我说，你怎么用这个词啊，这有点可怕。他就说，真的，真的，非常不错，确实可以说是杰作。当时，我有点不敢接受。这超出了我对他反应的期待，也可能他看完片子超出了他的期待。
       与田壮壮的不解之缘
       王樽：我注意到，你早期的电影作品与田壮壮的合作很多，你第一部独立担纲摄影的《九月》也是田壮壮导演的。
       侯咏：我和田壮壮确实很有渊源，在我的创作过程中，是合作最多的。从拍摄《小院》开始，那时候是自由结合，就是导演系的来选摄影系的。你选中谁，就一定要选择这个小组。他当时选择的是张艺谋。张艺谋就跟我说，咱们跟壮壮合作拍片。我说，行啊。当时，我跟田牝壮没有说过话，根本就不认识。就这样开始，跟田壮壮合作了《小院》。
       王樽：在第五代发轫的作品里，摄影差不多都是两人组合，为何田壮壮拍摄《九月》时选择了你一个人摄影?
       侯咏：在学校的时候，老师就给我们灌输一个思想，你们要做十年的摄影助理，才有可能当上摄影师。那么，我们就做好了充分的思想准备。当时，田壮壮找我，说有一个片子找你拍，就是《九月》。我说太好了，机会这么快就来了。《九月》是我们班当时独立拍摄的电影，田壮壮也有意让两个人来做，就让我选一个，我就选了我们班在上海的一个姓沈的同学，他当时在学校跟我是一个宿舍的，这部影片在上海
       拍，这个同学又是上海人，就选了他，天时地利，关系也不错。后来他没有来，因为他分在上海科影厂，我们选景什么的他都跟着，我们去借他，上海科影厂死活不放人。之后，我就跟田壮壮说，就我一个人干吧，我一个人绝对没问题。田壮壮就说行。
       当时能有独立干活、独立工作的机会，还是非常难得的，田壮壮给了我这个机会。
       王樽：你觉得田壮壮主要欣赏你哪些特点?
       侯咏：从最初的合作开始，他就注意到我的一些工作细节。后来，田壮壮跟我讲，他在拍戏的时候，从一些工作细节中发现我这人还是很灵活。他跟我说过两个他看在眼里的细节，当时，我们是两个小组轮流做，有一场戏，是我们做照明，那个时候灯是非常简单的，也没有底菠萝，也没有反光纸，有滤光纸，但没有薄厚之分，也就是要么就放上纸，要么就把它拿掉。那么取中就很难。因为取决于距离的远近，要调整灯光，又要调整滤光纸。当时要半透不透的那种光效，可是现场没有那种光效，放上纸太暗，不放纸又太亮。我想解决这个问题，就跑到墙角找了个塑料袋，塑料袋有点发乌，放在镜头前，效果正好。那个塑料袋是我在工作当中注意到的，想到了那个东西。田壮壮就说，这个小子，脑袋很活的。
       还有一次，就是白天拍夜景。我们摄影课专有如何白天拍夜景的课，现场要用眼镜看，是个什么效果。看效果要借助一个灰镜，像太阳镜，比太阳镜要暗，是中灰的那种。这样一看，就把亮的东西压暗了，可是我们当时没有这样的眼镜。但我们有红色滤色镜，有点红和暗的那种，我就用那个看，田壮壮看到了，觉得我还挺灵的，就注意到我了。等到他拍《红象》的时候，就又约了我一起做。他很看重张艺谋，又很看重吕乐，还有我，我们三个是一个组的。我们三人上了《红象》，以后是《夏天的经历》，全是田壮壮的戏。此后他一直约我和吕乐，做完了《夏天的经历》以后，我就到峨影报到去了。我离开北京的时候，田壮壮到火车站去送我，平时都没有什么感觉。但是，火车一开动的时候，我哗的一下眼泪就流下来了。我就想，以后我都回不了北京了，跟田壮壮再也不能合作了。我这人不注重表达，离开的时候跟平常一样，但就在车离开的一瞬间，哗的一下，眼泪就流下来了。当时田壮壮看到了，车很快就走远了，他后来还跟我提到这个细节。
       王樽：田壮壮在你心中是个什么形象?
       侯咏：那个时候，三次合作下来，我对他是很有感情的。我对田壮壮的感觉，就是绝对是一个大哥的感觉。他1952年出生的，比张艺谋年龄小，张艺谋在我心目中是大哥，他也是大哥。但是两种感觉不一样，田壮壮就是那种大哥，因为他的地位、家世各个方面比我们要优越，就感觉他一直是在帮助、拉扯我们。
       王樽：以他电影世家的身份和影响……
       侯咏：对，他在帮助我们。甚至于，他在技术上也在帮助我们，因为田壮壮的前身也是学摄影的，他在上电影学院之前，是在农业电影制片厂当摄影助理，他在那个时候就跟师傅积累了一些实际工作经验，这是我们在学校学不到的。我记得在拍《红象》和《小院》的时候，他都教过我们一些工作诀窍。比如说，在什么情况下把三脚架绑在底下的云台把手上面，就是扣子怎么打，掉不下来又好摘。在拍《红象》的时候，教过我们一些做助理的实际工作技巧，比如机器怎么抱等等。
       所以，我特别珍惜他对我们的这种，说白了就是提拔。他比我年长八岁，而且是导演系的。虽然是同学，整个就差了一个大档次。他在生活中又对我们非常好，我们都是外地人，在组里面住着，星期六、星期天，没有什么事的话，就各回各家，当时我就一人在招待所呆着，也没什么地方可去。他有时候就把我接到他家里去，打打麻将、吃吃饭啊什么的，特别不见外的那种。
       王樽：学校毕业后，你分到了峨眉电影制片厂，田壮壮在北京，后来怎么开始继续合作?
       侯咏：当时电话很不方便，就是写信。有一次，田壮壮到成都来，事先也没写信，没说是什么事情，只是来之前给我打了电话。在那之前，他到广西看过张艺谋他们，完了又到我这边来，他说谈点事，就过来了。我骑着自行车到民航售票处去接他，下着大雨，我带着他，他钻在雨衣后面，我记得还带了一把伞，我穿的雨衣没帽子，他就在后面给我打着伞。他是晚上到的，回来衣服都湿透了，就坐在床上聊，一聊就快到天亮了。我的宿舍是三楼，以前是峨影厂的老招待所，三楼西半边就分给我们毕业生，东半边还是招待所。我跟王小列住在一个宿舍，王小列出去拍戏去了，田壮壮就住在我们宿舍。宿舍外面是一个峨影厂的洗印车间，有个回水池，软化之后洗片子，那个回水池天天二十四小时哗哗地响。我们回来，还下着雨，就聊。天快亮的时候，田壮壮就说，这个雨怎么还不停啊?就听外边，其实雨早就停了，是回水池的声音。
       然后，他就跟我说《九月》这个片子。我就说，我现在对镜头有一种想法，一直在琢磨画面的感觉，想在画面里呈现一种东西。我说，这个灵感来自于日本的动画片，我们现在的摄影画面，纵深感都不够，都是平面的。我就注意到，日本的动画片都是强透视。拍的一个拳头一打，打的前景，顺着胳膊就过去了。我就说我们的电影应该是纵深的。他就说：好啊，我们可以在片子里体现这个东西。他觉得，我们这些年没有白呆着，一直在琢磨电影造型方面的拍摄方式。
       我跟田壮壮在前几部电影的合作，形成了一种风格，跟张艺谋的风格截然不同，不是朴实中很张扬的那种。其中有摄影造型，理论追求的一种区别。就从那一天开始，我在之后的几部戏里面，摄影上追求的是画内空间的纵深感。当时，北京电影学院的周老师在研究银幕美学，我们的这个理论与他的理论不谋而合。在《猎场札撒》拍摄时，田壮壮说，为了达到这个追求，我们不安排演员的出画入画，让银幕当中的空间就是整个世界，我们不强调画外世界。张艺谋强调的更多的是画外世界，有一半在外边，就是让观众知道，哦，原来外面还是有画面的。我们完全的在画面里面，注重里面的变化。所以人的调度基本是纵深的调度，不是人的平面调动，一直到《盗马贼》，就是我们研究的一套理论所支撑。后来，我在拍摄《孙中山》的时候，延续了那种观念。
       王樽：有一年，采访日本电影理论家佐藤忠男，他对田壮壮评价极高，认为他是当代中国影坛少有的大师级导演。但在国内他是个生不逢时的人物，从早期的《盗马贼》到后来的《小城之春》、《吴清源》都有些时运不济，尤其是他被评价最高的影片《蓝风筝》，一直被禁，其他影片也因为种种原因没有获得应有的影响。
       侯咏：田壮壮是我人生道路上非常重要的一个人。在我成长过程中，田壮壮是一个不可多得的人，说是贵人也好，师长也好，可能这些意义更多于同学的概念。
       我从他身上学会了两个东西，第一点，临危不乱、镇定自如的大将风范，这一点让我深有体会。从年龄上来讲，我当时遇到事情就会慌乱。
       同样的事情，我内心折腾得都快不行的时候，给他一说，他完全不当回事，三两下就解决了，就烟消云散了。刚开始我还没有注意，好多事情下来以后，我发现，在我这里好像天快塌下来的事情，在他身上就是小毛毛雨一样。我从他身上学到了要及时、有对策、有解决问题的方法。第二点，我属于很孩子气，属于爱憎分明的那种。比如说，在生活工作中，我第一眼看到一个人感觉不喜欢，我就不会跟这个人多说话。进一步讲，在合作当中，我发现一个人的问题，就会很抵触，这个人再怎么着，我就不跟他来往。比如说，这个工作需要找他，我就不找他，我找别人，绕着圈把这事情解决。我经常在跟田壮壮谈起某个人的时候，他就说，你有没有发现他有那些优点，什么什么的。第一次，我没注意，多了后，我就发现，哎，我怎么没有发现，他一下子就看出来了。而那些短处，他没放在心里。我觉得这是在看待事情和评判人时，一个很重要的方面。后来，我明白了一个道理，就是你在工作、与人合作、社会交往中，不要过多注意别人的缺点，过多注意，就会影响你跟这个人的交往。你要多注意别人的优点，发挥他的优点，利用他的优点。这样你才是一个能管理的人。
       吕乐的苦与乐
       王樽：在学校分学习小组时，你最看重吕乐的是什么?
       侯咏：吕乐知识面很广，各方面都很优秀，他英文不是全班最好的，但是名列前茅，数理化成绩也是名列前茅。绘画水平也不错，又爱看书，就是比较全面。我们班基本分两种类型，一种就是我这种，画画优秀，数理化、英语不好，一塌糊涂，我们属于文科类的。还有一类，就是美术不好，数理化、英语很好，就是理科类型的。这两拨人比较明显。但吕乐就是横跨在这中间的，文理科都好，所以比较难得，这也是我看重他的原因。
       王樽：在你们三个关系最密切时，有没有一些难忘的事?
       侯咏：最值得说的一个情景就是，我们当时分了小组之后，经常在一起做作业啊什么的，然后拍《小院》的短片实习。我们的外景地是在一个小院里，有一间放设备的房间，每天要留人看守。有一天晚上，我、张艺谋、吕乐，没有回学校，三人就住在那里，里面没有床，我们就铺张席子，打了个地铺。屋里没有灯，天黑之后，我们就躺在那里讲故事啊什么的。最后，就讲到彼此的理想——毕业之后三个人的目标是什么。张艺谋说，他的目标就是做导演。一个是做导演对他更有意思，但更主要的原因是，他的年纪比我们都大，他不能跟我们一样，从摄影助理一步步地熬，到了摄影师的话都成老头了，他耗不起，而且得赶超导演系学生的步伐。吕乐当时一心想出国，然后，问我的理想是什么，我说我一心想把我的摄影搞好，做一个出色的摄影师。若干年以后，吕乐出了国，张艺谋也当了导演。吕乐在法国，给我来了一封信，他说，你还记得我们三人在小院那天谈的理想吗?现在他在国外，张艺谋也成了导演，你侯咏也成了优秀的摄影师。三个人当中，他说自己是最失落的。我就问他为什么?他就说，我是出了国了，但是，出了国以后的一些现状跟自己想象的很有距离。他的原话是：我在法国除了男妓没有干过，其他的什么事情都干过。好在他是工作签证，好多工作都能做。
       王樽：吕乐也是个生不逢时的导演，他总喜欢触碰一些敏感区域，《赵先生》踏入的是婚外恋雷区，《十三棵泡桐树》有些像《牯岭街少年杀人事件》，直面残酷青春。《美人草》讲“文革”时期的知青故事，估计被删改不少，我看时有种被肢解的感觉，影片想承载的东西太多，结果只讲了一个让人没什么印象的知青故事。我对舒淇扮演的知识青年天然排斥，觉得完全不靠谱……
       侯咏：我倒觉得舒淇的表演还不错，一个台湾演员，比想象的要好得多。
       王樽：我的同事盛赞《十三棵泡桐树》，我也觉得不错，但没有想象的震撼。徐静蕾称赞说是她去年看到的最好的中国电影。在内地看杜琪峰的《龙城岁月》，觉得简单幼稚，看了香港原版的《黑社会》才知道厉害。我在香港看李安的原版《色·戒》，心情几天无法平静，在深圳影院再看，觉得很疲软，虽然改动并不多，但就是不对劲。好电影就像好诗文一样，浑然一体。哪怕是一句话改动，气韵就不对了。
       侯咏：《十三棵泡桐树》口碑相当好，我本来想到影院去看，不知为何忽然又被禁了。
       王樽：这就是周晓文所说的“追毙”，好像《秦颂》、《银饰》、《苹果》都有类似遭遇。《十三棵泡桐树》本来经过反复改动，公映了一段时间，后来还是封了。我没见过吕乐，猜想是个儒雅的谦谦君子。
       侯咏：吕乐是个愤青，在学校时就壮怀激烈。
       王樽：你和吕乐在学校时就是好友，早期又有很多合作，为何后来就再也没有了?
       侯咏：中间我和吕乐有个很大误会。大约从1990年到1995年，我一直在做广告，开始是在广州，后来在深圳开了一个众人广告公司，当年在深圳是最大的。我们最大的客户是“太太口服液”，我们给它做了一个广告，就是1993年拍的毛阿敏的古装剧，那个广告送到戛纳电影节还得了一个荣誉奖。
       王樽：我记得那个广告，背景是上世纪四十年代，一个妻子在等丈夫，广告语类似“挚情长真，永记我心”什么的。
       侯咏：对。广告公司成立，我们有一个创意，让影视界名人签名祝贺。因为我的关系嘛，就找到了张艺谋、陈凯歌、斯琴高娃、赵季平、陈绍华签名。吕乐刚从法国回来，在跟张艺谋拍《活着》。我就通过吕乐，约好张艺谋、顾长卫等人一起吃饭，我跟吕乐说了什么事，找他们签名祝贺，除了顾长卫，我约的那几个人都是一个组的。因为吕乐那时刚回国，知名度不是很高，他问到他自己时，我当时就直说：“你就算了，这完全是个卖名的事。”后来，我想吕乐自尊心强，可能有点不高兴。当时我跟吕乐关系特别好。在饭桌上形成了既成事实，吃完饭就拿出纸来要写字了。我就想，是不是让吕乐也写。后来我又想，再让吕乐写就有点找补的意思了，不是自己的行事作风。既然话都已经说出来了，就坚持到底算了，我就硬着头皮让他们签了，没有让吕乐签，他当时还带着女朋友，好像特别让他没面子。我当时太一根筋了，不会周旋。站在他的角度讲，咱们那么好的同学关系，你居然会把我排斥在那些人之外。在我心里，当时也是特别尴尬。想起来我就特不会做人，特心里有愧。后来，他们接着在上海拍《摇啊摇，摇到外婆桥》，当中我还专门去上海找他们，聊些别的，我也想跟他聊那个事，可当面又说不出口。回来后，我给吕乐写了很长的一封信，给他寄过去了，专门谈这件事情。就把我心里想的，一五一十地全告诉了他。解释，我做得也不好，向他道歉。结果过了一个月，那封信被退了回来——“查无此人”，他们已经不在那里了。我想这是老天不让我解释，信退回来了，吕乐也没有收到，我也没有再提。过了这么长时间了，联系得越来越稀疏，再说起那事也提不起来了。现在见了面，没有什么好说的，就打打哈
       哈。其实，我很可惜我们以前的友谊。
       而且，我发觉，随着年龄的增长，一个个事业有成，同学之间的友谊就渐渐地淡了。我觉得，即使没这个事，也是一样的。最好的是刚毕业那些年，大家有什么问题，就是相互交流，彼此切磋，互通有无的气氛特别好，非常值得怀念。
       “第三只眼睛”看电影
       王樽：当年，有人把你和顾长卫、吕乐并称“中国电影的三只限”，后来，你们三位摄影师差不多同时转行执起导筒，我想，直接影响和促使你们转型的还是合作过的名导，除了张艺谋、田壮壮，在与自己合作过的导演中，还有哪些让你印象深刻的?
       侯咏：与谢晋合作的最大制作是《鸦片战争》。那是1996年，那一年，我三十六岁，是我的本命年，在我身上发生了好多比较大的事情。我接了两个大戏，一个是《鸦片战争》，一个足《大闹天宫》。两部电影都是上亿的投资，都是我做摄影。张建亚就跟别人说，侯咏今年不得了啊，一个手一个亿，两个亿。那一年，我女儿上小学，我当时想让她在北京上学，就要买一个房子。这些年也没赚到什么钱，我就将以前的底全交了首付，就指望着这两个戏的收入。结果《大闹天宫》下马了，我在《鸦片战争》中的酬金，一分钱也没有看到，直接就被划到房款账上去，还不够。我当时是连借带筹，搞齐了。那时候还没有贷款之说，还在建筑期，分期付款，在交钥匙前把款付齐了。那一年，过得老有人逼债的感觉。
       跟谢晋导演合作的时候，我就注意到他的一些优点。我发现，他有特别敏锐的判断，在现场，演员演戏的时候有一丁点疏忽，他都能立刻明察秋毫。比如表演的下意识疏忽——未行先知。电影不是生活，在表演的时候，要发生什么你是事先知道的，比如，演戏的时候，外面忽然进来一个人，跟你说一件什么事。在生活中你不知道，在演戏的时候你知道。表演时，不经意就流露出来。像这些，演员轻微的表情，他就能一眼看出来。有时候，我们都还没有反应过来，他就说，停，你怎么这样，还没有做完这个，你怎么就知道那个。他对演员了如指掌，特别的熟。这是他多年导戏，多年锻炼出来的，特别优秀。
       王樽：从与不同年龄层的导演合作中，你感觉比较大的差异有哪些?
       侯咏：我觉得，一代更比一代注重视觉的东西。在视觉上，谢晋等老一代导演就不像我们那样注重用镜头来说话。我和丁荫楠拍戏的时候，这个感受也很深。实际上，丁荫楠是从第五代身上，抓住了镜头的表现力。电影不仅仅是表演，摄影机也是演员。像他在上海拍的《逆光》，跟他合作之前，我仔细研究过这部电影，从他的《逆光》影像里，可以看出他对电影的理解。他已经不像老一辈导演了，虽然是逆光，全部是雨濛濛的，表现上海的雨后，秋雨季节，阴冷的感觉。雨后的黄昏透出的一缕光，特别好，我感觉他的巅峰就是《逆光》。
       大家批评第五代过于主观化，把演员当道具，就是不注重人物表演和戏。在拍《孙中山》的时候，我感觉丁荫楠很有激情，但有点不是那么得心应手。他想用镜头表现孙中山在各个时期的情绪，这一点就可以看出。他知道，电影不仅仅是故事、表演，就是通过影像、音乐来表达情绪。我感觉，这是第五代比较强调的。
       王樽：张艺谋的影片把视觉效果做到了极致。他掌镜的《黄土地》，对观众最直接的震撼其实是来自于摄影造型。他的《英雄》后来成了众矢之的，主要是因为电影表达的历史观。这使我想到德国女导演里芬·斯塔尔的纪录片《奥林匹亚》，因为柏林奥运会的政治背景元素，人们对影片达到的高超艺术水准也有些投鼠忌器的意味。单从观赏的角度看，发展到今天的所谓国产商业大片，最好看的还是《英雄》，那种构图之美、造型之美、色彩之美，不可复制。张艺谋的造型气场太大，泥沙俱下到他自己都难以掌控，《大红灯茏高高挂》已经凸显出来，到了《满城尽带黄金甲》就恣肆得过了，辉煌光彩下，古典情怀丧失殆尽。
       侯咏：张艺谋开始的那些影片，甚至到现在的每一部片子，我都觉得有很多是值得我去研究去学习的。当时我跟田壮壮拍电影的时候，曾给他说到这一点。我说，这些年张艺谋在拍电影的时候，每拍一部戏都要在视觉上找到一个承载物、一个点，然后就在这个视觉点上展开电影。比如说《红高粱》，高粱就是造型上一个很具体的东西，然后就是红的颜色。《大红灯笼高高挂》里的那个大红灯笼、墙、院子。《菊豆》里的大染坊。他总是要设计比较大的，抓住视觉的一种元素。我就跟田壮壮说，我们的《蓝风筝》也要找个什么东西。田壮壮琢磨了几天，就跟我说，他并不觉得这是唯一的、可取的成功方式。他说，我们完全可以不往这个方向上想。我想，田壮壮的风格跟张艺谋的完全不一样，比如，他的电影叫《蓝风筝》，他并没有刻意叫我拍成蓝色的基调。可是我把它拍成了蓝色的，因为在那个年代，我的那些同学比较崇尚暖色调，什么红色、黄色，我是恰恰相反，喜欢蓝色。那种淡淡的蓝色，也比较符合当时中国的普遍色彩。
       王樽：看了你的《一个人的奥林匹克》，很多人还是佩服你的专业水准，比如刘长春在船上训练、他跑进洛杉矶体育馆的戏，都不是现场效果，却给人身历其境的真实感，不是你这样有专业摄影经验的人，恐怕很难做出来。
       侯咏：好多记者、影评人看了我这两部片子之后，都提到这一点。其实，我并没有在这方面过多用精力。反倒是，我在这方面一直比较克制。我是摄影出身，我不能让别人看着，哎哟!这个导演全是玩镜头。除了摄影，就没有表演，没戏。所以我一直更多关注故事、人物。虽然这方面不是我的长项，但我觉得一定要把这个做扎实，要让别人觉得你不仅仅是一个摄影师。
       王樽：与那些非专业摄影出身的导演相比，你觉得自己的优势和短处有哪些?
       侯咏：我也在考虑这个问题，后来我就得出了一个结论。因为有多年的摄影实践经验，无形中自己养成了一种习惯，就是喜欢用镜头来思考剧本。以前，当我拿到一个剧本，总是在想这一段话、一行字、一场戏怎么拍，就是站在这个立场上去思考。读着的文字，就自然地渐渐变成了画面。就是说，是用镜头在思考。那些作家、编剧导演，他们更习惯用文字来思考、表达，这就形成了他们的一种思路和讲述表达方式。两种传达想法的习惯和语言不一样。所以，在拍戏过程中，我把这个镜头想好了，就全都是画而，这不是故意要去做，只要我一看到那个，就想好了画面，特别具体。
       我们中国的影视教育水平很低，特别是普及化的影视教育水平比较低。大众对用影像来传达思想的能力比较弱。所以，我就强烈呼吁，最起码要在大学里面开设影视课程，小学是怎么上美术、中学怎么上音乐课的，大学就应该怎么上电影课。因为，现在是个视听时代，人们生活的内容，影视、视听的内容远远超过了书本，可是，大家对影像的了解比较少，我们想要表达自己的思想，写一段感受，还是写日记，成为文
       字。我觉得，在不久的将来，影像会渐渐成为一种交流的常用工具。可是你对这些东西不了解，你就没有办法做。我在电影制作后期的时候，就发现这里面有些东西太神奇了，就时间长度来说，一分钟的画面，会给你不同的长度感。比如说，给你一个一分钟的画面，你会觉得这一分钟只有十几秒，有时候感觉有一个多小时，这就是不固定的东西。比如说还是一分钟的镜头，你加上音效，时间感觉就不同了，配上这种音乐是一种感觉，换成另外一种音乐，就会是另外一种感觉，完全不一样，这就非常神奇。现在的学生都应该了解这些东西，就像了解我们的汉语语法一样。
       王樽：中国导演群体的知识结构决定了当下中国电影的质地，电影是综合的艺术，影像虽然有自己特有的表现力，但必须借助文学。新时期的早些时候，有过一段中国文学和电影的蜜月辉煌，那时，文学与电影相互借力，一批被国际认可的新中国电影代表作多是那个阶段的产物。我有时想到那些作品的来源，就很惊讶，比如第五代的开山之作，《一个和八个》改编自郭小川的长诗，《黄土地》改编自柯蓝的散文，这在世界电影史上都是颇为胆大和冒险的。后来，中国的电影与文学彼此渐行渐远。
       侯咏：我觉得，从郁达夫、沈从文以来，中国当代没有什么称得上是文学杰作的，或者很少。现在的小说，我基本没什么兴趣去看，即使去看也是带有功利心地看，比如谁说哪部小说适合拍电影，就找来看看。
       文学对电影确实是非常重要，但中国现在的文学也是一个很贫瘠的时期。我们做电影的，能够很明显地感受到好的文学作品少，好的编剧、好剧本特别的少。
       我们的电影人心思太杂，没有人家那么专注、深入。比如，基斯洛夫斯基，他的文学、哲学、音乐造诣都很深厚，我特别喜欢他的《红》，充分体现了他驾驭文学、结构的思考能力。还有，我也很佩服斯皮尔伯格，他有一颗很干净的心灵，非常纯真的心态，从他的电影里面可以看出，比如他的《E·T》，比如《紫色》，比如《辛德勒的名单》，我就觉得，这个人的心地一丝灰尘也没有，这是非常难得的，我们的电影人很少有人能做到。现在，大家都在夸《功夫熊猫》，中国元素用得非常好，老少皆宜。为什么那么简单的故事，人家能够想到，而且拍得那么好看，看了让你不禁叫绝?据说，这个题材人家研究了十几年，我们没有也不下这个功夫，怎么能想到，更怎么能拍摄出来。