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       2008年2月28日，作家阎连科和我约定与导演顾长卫对谈。之前，顾长卫希望我先看过《立春》，在北京三元里的保利华亿的小电影院，黑暗中，四个人非常专注地体验那一个小城里的文艺青年的梦想和现实的冲突，不甘平庸的挣扎。
       然后我们驱车去顾长卫的工作室。路上，顾导的朋友问下一部片子的美工：你怎么了，眼泪汪汪的?那个男孩不好意思地擦擦眼睛，说，很明显吗?我觉得电影太短了。
       顾导的朋友说：我看过好多次了，但每一次看，我都会感动。一般，经历过那个时代的人都会有感触。《孔雀》更压抑，而《立春》还是把那根鱼刺从喉咙里拔出来了。
       顾长卫的工作室在北京东部的一座高层里，普通的房间，他正往墙上钉两幅图，线描的，那是《世外桃源》，他下一部电影的环境构图。
       顾长卫说他个性比较内敛，容易把复杂的事情说得简单了，很短。不时有人探头找导演，他也不断说这个讲述的任务可能负担重了一些。他可没有思想家文学家的深度，但为了电影，就试试说吧。应该找一些人来一起聊。通常别人会大加发挥的地方，包括电影的技术问题，他一带而过。只有关于他导演的作品，关于故事和人物，他才展开陈述。其实他也表述得丰富，但面对问题，他经常先把目光投向别人，期望他们先说。非常有意思。
       一　青春期
       1957年，顾长卫出生于西安，“文革”开始，他上小学一年级；“文革”结束，他中学也毕业了。顾长卫从小学画画，是学校“美术兴趣小组”的成员。每天都带着速写本，随时画画，有时候，他会在一天里只画一棵树，仔细观察每一片树叶。
       父亲是他的小学老师，母亲是他的中学老师，那个时代父母对孩子的教育方式是传统的，惹事了就会遭到惩戒。父亲会一脚踢在他屁股上，顾长卫就会像足球一样飞了出去；母亲则会把顾长卫摁住，用软而光滑的鞋底抽打。
       顾长卫导演的第一部电影《孔雀》，其中有一个细节，和顾长卫自己的记忆相似。就是全家分大白兔奶糖。小时候家里有一个糖罐子，父母上班的时候是锁上的，而父母在家的时候会开着。顾长卫就趁父母不备，偷偷地打开罐子，用里面的勺子舀一勺，赶紧放在嘴里，然后若无其事地走到外面，慢慢品味。有时候，打开罐子，发现勺子黏黏的，他就知道，他妹妹也这么干过了。他曾说：“什么是甜蜜而幸福的生活?那就是左手一个白糖罐，右手一个红糖罐，想吃白糖吃白糖，想吃红糖吃红糖。”
       阎连科：对小说家来说，可能最初的作品，甚至可能一生所有的作品，都是他的精神自传。电影是否也这样?可能你拍一千部电影，但都是你顾长卫的自传。这不光是艺术的自传，也是人生的自传。你上一部电影《孔雀》，是在个人的成长中有集体成长记忆的隐喻。我想，就像我的小说总是和我从小生活的农村有关，你的电影是否也和你早年的经历有关?
       顾长卫：我不太上相，不太属于特别有个性、特别有内容的那种类型的人，我又不太会说，可能描述起来，比较困难一点。我在西安出生长大，一个人少年和青年在哪里度过的，确实影响很大。我是个自小就被收拾得特别规矩的人。我的家庭环境和教育，也使我成为一个比较谨慎胆小的人。小时候一画就是十几个小时，画画的过程对你是有好处的。画画的过程有点像闭关的过程，有时候即使不在画室画画，比如骑着自行车也可以画画。
       我小时候会像《孔雀》里的哥哥那样倾听收音机，可能很多外省人关于那个时代常常有这个记忆，收音机里传来报时：“滴滴滴滴滴——刚才最后一响。是北京时间……整”。在《孔雀》这个电影里，有个伞兵，在剧本里是英雄加伞兵的人物，没有名字，他就是从北京来的，说一口标准的普通话，他就像从天而降的一个人。他就会成为姐姐的向往。我也会像《立春》里的黄四宝那样，画画，我自己虽然没有改过户口，但我认识有人改过户口本上的年龄去考学。我确实有过这样的经历。
       弘明：选择了艺术的人，对庸常的世界是否天然的具有了一种挣脱的欲望?
       顾长卫：选择艺术是一种幸运。作品就像你的另外一种人生，你想对它负责任，你就真的可以负起责任来，你不想负责任，它就是书上的、电影里的人生。你可以把现实生活中的缺憾，你在现实中的有趣的东西，都可以在电影中实现。
       阎连科：不代表不真实。比起现实的物质世界，有时候精神世界可能更真实。更符合一个人的骨子里的东西。
       顾长卫：是的，现实是物质的，可是精神世界真实的时候，现实可能会显得不真实。都是相对的。
       弘明：那时候怎么看电影?印象深的是什么?
       顾长卫：《闪闪的红星》，还有罗马尼亚电影、南斯拉夫电影、朝鲜电影、越南电影。
       弘明：是在什么样的状态下看电影?
       顾长卫：我1976年中学毕业，那时候是电影院的义工，混了好多年。一直到1978年上大学。是因为画画，被工人文化宫招去帮忙。画海报，办展览，文艺演出啊，过节庆祝活动啊，每个礼拜总会放好几场电影。有时候就在门口检票。工作人员可以免费领到几张电影票，送给家人和亲友。在检票的时候，遇到同学和朋友，还可以放行。这是很好的工作，一件多么体面的事。
       弘明：然后就把那些电影看了个遍。
       顾长卫：看好多遍。坐着看，站着看，在放映室看，站在银幕后面看，在电影院天棚上看，各个角落，都看了。电影院的巨大的暖气管道，地下通道，基本都熟悉。电影聚光灯前面那玻璃，前面那凸镜，拆过回家做放大机。那时候放映室里面还都是老式的放映机，前面有碳棒，一会儿就要调一下角度，不然燃烧发那个光，距离过大，可能变糊就没有了。放映机是座机，还有一排的灯，叫排丝灯泡，现在不一样了。1990年左右我拍电影，有一种炭精灯，就像这样，烧碳棒，灯光师傅就老得调，调正负两级。
       弘明：上电影学院和看电影有联系吗?
       顾长卫：上电影学院完全是运气，电影学院又要考画画又要考影评，这两个都让我赶着了。但至少从各种角度看过电影，银幕也还熟悉。考试结果没有出来的时候，一天去西安工艺美术厂找工作，结果没能被录用。在回家的路上，还突然碰到暴雨，感觉更不好了。狼狈地回到家，看到院子里两棵桃树被风雨折断了，青涩的桃子撒了一地。正是吃饭的时候，父母拿出一个信封，信封右下角是“北京电影学院”。我尽量装出无所谓的样子，但实在太难了。我平时一顿可以吃三个馒头，但这时才吃了半个，再也咽不下去了。
       弘明：电影学院给你了什么?
       顾长卫：可能还是有东西。一方面让你学习了一些手艺，另一方面，大学也还是一种生活。就像后来十年聚会的时候，他们还专门组织到原来的校址，后来是农学院了，吃了一回吃了四年的五分钱的那种最便宜的萝卜豆腐。白萝卜丁肉丁肉皮黄豆一大堆炖……那种。但农学院的师傅给做成西餐了，完全不是那意思。
       这个让人觉得还是一种生活。
       到北京电影学院摄影系后，我和张艺谋同一个宿舍。张艺谋更用功，晚自习回到宿舍，还特别认真地看书写字。他的嘴经常因用力而歪着。
       阎连科：在电影学院观看和学习的电影，对你后来的影响呢?专业的人看电影和作为普通观众看不一样吧。
       顾长卫：印象深的是日本电影《望乡》。还在中央电视台展开讨论。改革开放初期，真是理想主义，什么都可能、什么都可以。每时每刻都让人兴奋。
       二　摄影师
       1982年，顾长卫毕业分配到西安电影制片厂。刚开始是摄影助理。他算了算，按照正常的方式，要二十年才能混到摄影师的位置。没想到厂长吴天明实施了大改革，把张艺谋、顾长卫他们推到了舞台的最前列。从此，我们在耳熟能详的那些中国电影的摄影师中，看到了顾长卫的名字。从1984年开始，顾长卫与张艺谋、陈凯歌、姜文等合作，拍摄了《孩子王》、《红高粱》、《边走边唱》、《兰陵王》、《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》、《霸王别姬》等杰出影片。
       顾长卫非常喜欢由陈凯歌执导的影片《孩子王》，那是1987年拍摄的，他认为是一个有道家精神的影片，间接地隐喻中国的历次运动，从而反思几千年的中国文化。在实拍的时候，顾长卫把摄影机架到了山坡上，每隔半小时拍一回，从东方欲晓到大雾弥漫到星月争辉。在稳定的大山背景下，让人产生了一种沧海桑田、斗转星移的效果。为了拍出《红高粱》那种热血和酒神精神，顾长卫从光线、颜色、布局、机位、角度、加滤色片等多方面进行了精心的构想，《红高粱》洒脱张扬，充满大自然的生命感。顾长卫获得第八届电影金鸡奖最佳摄影奖。1992年，顾长卫凭借影片《霸王别姬》获第六十六届美国奥斯卡最佳摄影奖提名。由于在摄影领域的卓越成就，1999年荣膺伊斯曼柯达评选的“世纪百位杰出摄影师”称号。
       1995年，顾长卫来到好莱坞。拍的第一部电影是1998年的《姜饼人》，导演罗伯特·阿尔特曼。讲述一位正直律师遭人陷害的故事。顾长卫采用了与以往完全不同的风格：极其晦暗的色调。这种风格却让演员和制片人都充满了担心。制片人悄悄地找到顾长卫，希望将亮度提高三分之一——他不敢跟大导演去说。
       1998年的《骚动》是一部文艺片，由大明星辛·潘夫妇分别主演男女主角，他们并不要报酬。文艺片虽然赚不到钱，但是一些好演员依然争着去演，树立自己的演技形象。辛·潘很有敬业精神，有一场挨嘴巴的戏，用全景、中景和近景反复拍了三十次，每一次都是真打，没有半点偷工减料的。
       1999年《纽约的秋天》，导演是中国影星陈冲。
       弘明：拍电影和看电影的过程中，是否养成了你的审美趣味?
       顾长卫：我在想技术问题。就像想当作家是否一定要读中文系?电影技术更复杂。但今天已经不一样，给了更多的人做电影的可能。我拍电影，更多的来自对生活的感动。它们潜移默化的影响。《孔雀》和《立春》，我对这个阶层的人的生活，特别熟悉。每个人都逃脱不了自己熟悉的情感生活经验，都会反映出来，无法逃避。有时候不要给自己规定，我是这样我是那样。有没有可能性单说，哪怕就一种可能性，也别去想我都有哪种可能性。不要去想这就是我的强项，那样未必好。
       阎连科：你拍的第一部电影是……?
       顾长卫：《海滩》。滕文骥导演的，1984年。还有《大明星》。后来还有张子恩导演的《神鞭》。史铁生《命若琴弦》改编的电影《边走边唱》等等。有的电影没怎么上演，但最近两年可以找到碟。
       弘明：导演和摄影师不一样。感受可能不一样。
       顾长卫：是，担惊受怕的事情不一样。因为很多事情都是看不见摸不着的，像感光材料，都在黑暗中。反正当摄影师，你的侧重点在所有和影像有关的东西，都会涉及诸如怎样被记录在胶片上，怎样呈现在银幕上。都和视觉有关。所以你需要和导演有特别好的沟通。理解导演在整个影片内容上他想要什么。同时要从摄影师的角度为导演总的想法去考虑……大家的劲儿得往一个地方使。
       阎连科：去构想电影的内容如何实现。
       顾长卫：同时你还要去补充去丰富。其实摄影的很多事情和道具、景、美术、化妆、服装，所有这些都是相关的。很多事情，不是现场拍了就完了。如果只是过程中技术的完成，是很难做到的。包括虽然不需要和演员说戏，但你得知道哪些点哪些节奏是最有意思的。这都会涉及到摄影，光线、细节、机器的运动。每天拍完了，就担心是不是有划道儿，是不是今天机器出了什么问题，洗印厂给你煮到锅里了。一星期送一次洗印。因为对剧组来说，有些戏要补非常困难。还有时候着火烧了景，还有冬天演夏天跳到河里，补拍特别困难。我基本一年拍一个电影。
       弘明：不同导演。电影风格很不同。还要找到物质的实现的可能性，细节，用影像来表达。一步步的过程，从中国到国外，你也转战过很多地方。
       顾长卫：我觉得我运气特别好，碰到了这些特别出色的导演合作者。一个电影好不好是大家的事，我最怕别人说这部片子摄影不错，其他不行。我不希望这样，这样显得我孤零零的，很没趣。我不给自己总结自己是什么样的摄影师，或者什么电影风格是自己擅长的。自己风格什么的最好别想得太清楚，这个是会害人的。
       弘明：那么在这种过程当中，你是否觉得，当一个导演，可以达到跟摄影师不一样的结果，做更多、更有意义的事情?因为导演有更多主导的成分在里面。
       顾长卫：做摄影师的时候我也没有想着当导演。我就是觉得摄影师和导演没有那么大区别，原则上都是电影工作者。只是说，摄影师和导演，按老式电影的拍法，一个站在摄影机左边，一个站在摄影机右边。因为取景器在摄影机左边，监视器在摄影机右边，两个人都是在剧组最核心的过程当中。
       弘明：什么促使你从左边站到右边?
       顾长卫：假如说你做摄影师已经做了一些片子，然后驾轻就熟，但发现你做的很多事情开始重复了。你如果就混个“当代中国不错的摄影师”，完全可以，但问题是这样做有多大意义?要不试试那样?……就这样的过程。不是因为什么梦想。我觉得要是能做摄影师也能做导演，可能就多一些生存的机会。坦率地说，可能多一些混饭吃的机会。真是这样。
       阎连科：1994年，拍完《兰陵王》，你到好莱坞去了，什么感觉?
       顾长卫：当时《霸王别姬》拿了奥斯卡最佳摄影提名，我想应该到更大的领域里晃悠晃悠，就到美国住了一段时间，拍了三部电影。好莱坞电影工业系统很成熟，用各种软件核算每天的进度，每个项目，严格按照管理制度进行，有时候和艺术规律拧着也要拍。这对电影工业特别有用，但对艺术性有限制。只有斯皮尔伯格那样极少数的导演能自行决定进度，因为他的电影都赚钱。中国导演对艺术控制和影片有决定权，所以在中国拍电影也有幸运的地方。
       
       三　孔雀
       《孔雀》是顾长卫导演的第一部电影，讲述生活在上个世纪七十年代北方小城市里的一个五口之家，三个主线人物，姐姐(张静初饰)、哥哥(冯砾饰)和弟弟(吕玉来饰)。姐姐二十出头，是削瘦清秀的女孩，内心刚烈执拗，可以为了梦想狠得下任何心。没有学历的她是理想主义的，她愿意用贞操换回自制的降落伞，她愿以婚姻换来好工作，她愿意用“破鞋”之名来与全世界抗争，但命运是悲剧的，一个又一个梦，转眼都成了空。哥哥二十三四岁，小时得病落下轻微脑疾，养了两只肥鹅，但以为他笨的人，往往还不如他心底里透着明白，他渴望友情和爱情，后来他开卤煮店成为最早有钱的一批人。他是现实主义的代言。弟弟敏感、忧郁，有机会读书，但活在哥哥的阴影里，可以不顾亲情对付哥哥，用伞戳哥哥的大腿，后来离家出走，还吃软饭。他是虚无主义的尘埃。
       《孔雀》电影构图细腻讲究，冷静，蓝灰色调，用了大量的长镜头。
       关于影片为什么叫《孔雀》，编剧李樯的解释是：“其实人与人之间一生都在互相观赏，某个人的喜讯与丑闻，落魄与荣华，四周人尽收眼底。我们彼此都像动物园笼子里的动物，被人们观赏。我们所有的人都像孔雀，身上长满故事，一生中经历过的爱恨情仇，如同色彩各异的羽毛长满人生。孔雀这种鸟好像是动物园里最具观赏性的，人一点也不次于它们，好比《孔雀》剧本里的那三个孩子。人生是个笼子，我们每个人都被关在里面。别人观赏我们，我们也观赏别人，同时我们也观赏自己。”
       2005年，《孔雀》获得柏林国际电影节评审团大奖——银熊奖。
       弘明：你的电影，不是特别戏剧化的。拍得比较朴素。它是需要很多细节来构成的。
       顾长卫：《孔雀》和《立春》，是两个原创的剧本，我就特别能体会、理解原作者李樯，他成长的城市是河南安阳，也是一个古城，也是一个小地方，特别典型。我特别能感受到那种气息。它里面所要传达的生活在这种城市的人，既有古代的传承，又有现实的对人的限制。这是众多的人感受到的，不仅仅是李樯和顾长卫感受到的，所以才会让人特别有欲望去呈现为电影。
       阎连科：刘再复的女儿在美国一直讲，《孔雀》的核心和它的意义就在于充满了物质主义，很多场景，比如《孔雀》中的蜂窝煤，七十年代，夏季的状态，在房顶晒萝卜干的状态，还有那女的让她弟弟买书的细节。这个电影充满物质掩盖的东西，恰恰是这样的东西打动人。她在给美国大学生讲中国电影。那些特别物质主义的镜头，是剧本提供的吗?
       顾长卫：有些是剧本提供的，有些是创作当中形成的。对于外地的经历过六七十年代的人，都会记得这些很典型的场景，淘洗玻璃瓶做番茄酱，姐姐要出嫁了，妈妈教姐姐缝被子。过冬取暖，做蜂窝煤……太多太多了。是非常个人的生活当中必不可少的东西。
       弘明：主题上《孔雀》更接近青春期的那个时段，像王小帅的《十七岁的单车》那个时期，成长电影，这可能永远是文学和电影的表现主题。你的选择肯定有你内在的道理在里面，拍《孔雀》和《立春》，最激动你的那些，是否有一个主题延续和变化的过程?
       顾长卫：我觉得大块儿说，《孔雀》是计划经济背景下的，在计划经济影响下，五十年代六十年代七十年代基本上都差不多，基本上全国还是一样的，人的精神啊意识形态啊差不多，完全是配给制的。人的行为方式都是计划的。八十年代《立春》的时候，是乌托邦似的梦想，九十年代后来是经济的。
       弘明：经济和市场，对人也是一种压迫。
       顾长卫：从另外一个角度说，人总是需要压迫的。没有会去找压迫。两个电影还是两个时期，《孔雀》的时候没有选择，《立春》的时候开始有各种选择。
       四　立春
       《立春》中的王彩玲(蒋雯丽饰)，三十多岁的单身女子，貌不出众，在小县城学校教音乐，有一副好嗓音，对歌剧尤其着迷。她说她就要调到北京去唱歌剧，更希望去国外。其实她只是不断去北京，用钱托人买一个进京的户口，而这看上去也不靠谱。爱她的人她不爱，付出真情的却以她为耻。高贝贝找到王彩玲，自称身患绝症，唯一的心愿就是参加全国歌手大赛并获奖。为了帮助高贝贝，王彩玲放弃了买户口进京的梦想，将这笔钱用来资助后者打通关系。却没想到这是一场精心策划的谎言……她收养了孤儿院的女孩，起名小凡，带着她到天安门广场，重新有了生命的寄托。
       蒋雯丽在《立春》中有一句独白：每年的立春一来，我心里总是蠢蠢欲动，总觉得会有什么事发生……
       2007年，在罗马电影节上，《立春》主演蒋雯丽获得最佳女主角奖。
       弘明：《立春》做了多长时间?
       顾长卫：筹备，基本是从《孔雀》结束、尾声的时候，2004年4、5月份开始锁定，写剧本之前大家会讨论，编剧李樯有几个故事，《立春》我觉得是更成熟、更有形的一个。大家谈好以后他就开始写，是2004年初吧，我是2005年底开始筹备，2006年2月到了内蒙古包头，拍摄了三个月，然后是后期制作，到2007年10月完成，经历了比较漫长的过程。就像我自己经历过的包括做摄影师比较好的那些片子，这些年回过头去还愿意提起的那些片子，基本上都经过了很长的过程。有时候就会想好事多磨。
       弘明：你刚接手李樯这个剧本的时候，是什么触动了你?
       顾长卫：最打动我的实际是最初的两个人物。一个是王彩玲原型，当然跟电影完成的还有很大一段距离；还有一个就是跳芭蕾的教跳舞的胡金泉老师，激起我的兴趣。
       弘明：都是小城里想要挣脱庸常的没有变化的生存的人，一种异质的存在。
       顾长卫：另类吧，就像电影里说的，只要有人拎着包离开，不管去哪儿，都特别激动。
       弘明：王彩玲和胡金泉，还不仅仅因为艺术，而是象征他们灵魂追求的是歌剧、芭蕾舞，非常华美，和小城的庸常生活的对峙非常强烈。导演在一部电影诞生的过程中侧重的东西，也许有一个变化的过程，和我们作为一个观众，可能是不一样的。原型的两个人，怎样变成了今天电影里的这个样子?电影是集体工程。
       顾长卫：就像是电影里说的，我自己是外地的，外省人，从西安出来的，西安算大，但真是要说它大嘛，它又算是个小城市，这样的城市区别于北京和上海这样的大城市，有太多这样的城市了。矛盾啊挣扎啊，我特别有这样的一种生活的经验，所以就像最初王彩玲和胡金泉这样生活中的原型，我就想到“天堂和地狱”这两个词，当然这两个词本身有些夸张，但至少是梦想和现实之间的矛盾和挣扎。我在想这个所谓的外省人，外地的城市，可能更有典型意义。更具备中国这种文化背景的因素。
       今天你看了电影觉得还行吗?
       弘明：在小城人眼中的“二胰子”胡金泉以一个蓄意平息人们对他的性取向的质疑而采取的“流氓行动”，来拔出便在小城人喉咙中一
       根鱼刺，被捕入狱，王彩玲去监狱探望，胡金泉说监狱里挺好的，鞋子和芭蕾舞鞋差不多，还可以用脚尖站立。然后他站了起来，用脚尖缓缓旋转了一周。在这个地方，我落泪了。电影那时候我觉得其实已经完成了。但是《立春》的主题还是继续下去，要给每个人一个交代，要用更清晰的语言来点题。后面再打碎王彩玲的一些东西，比如邻居女人，从前是以自己的幸福婚姻来展示，在男人出走之后，又和王很亲密，直到王彩玲明确地说，你是把我当成一种更不幸的对比，然后她一夜之间搬了家。王彩玲爱过的画画青年黄四宝，成了黑婚姻介绍所的，被人追打，开着辆玻璃破碎的面包车，和王彩玲街头相遇，擦肩而过。王彩玲收养一个小女孩，把对北京的向往移植到下一代……影片结尾要给人和缓的一种期望，但我觉得其实到监狱探视已经完成了。后面就一直在等结果，后面用台词点得特别明确，但我觉得冲击不如前面。
       一开始《立春》的镜头感觉，从上往下俯瞰，是上帝的视角。是你说的天堂和地狱?
       阎连科：导演说是现实和梦想的冲突。我觉得还有一个，是偏见和尊严的冲突。一个小城充满着偏见，对人的尊严践踏。还有，电影丈量了偏远和中心的距离。北京和上海，是中国的中心。这电影恰恰在这里面，有人的生存宗教在里面，王彩玲也许未必才华出众，但一定要到北京去。
       顾长卫：特别对的感觉。多方面的因素，外省人的梦想。
       弘明：如果王彩玲的爱好，唱歌剧，放在一个大城市里，比如北京，她的向往不构成任何问题。但她是生活在那样一个小城市里，她就会成为一个异质的存在，一个异类，就会遭遇到很多麻烦的事情。胡金泉也是，他在这个小城市教扇子舞受到欢迎，但是他和王彩玲参加群艺馆演出，在街上演出芭蕾舞，王彩玲唱歌剧，围观的观众纷纷离场。你的解读比较复杂，但真相是很强烈的。王彩玲对胡金泉说：我是不甘平庸，而你是在劫难逃。
       顾长卫：每个故事都必须写最典型的但又是最个例的，通常在故事里面，像胡金泉这样的，一个很有个性的人，但更让人觉得鲜活的，觉得意外的，特别新鲜的、有冲击的地方，还是他这个人物有一些更各色的地方。
       阎连科：现在电影也非常多样，最近我看了一些国内电影，《太阳照常升起》，《我叫刘跃进》，《集结号》。顾导的电影和其他人的最大区别，是他的电影塑造人物。《集结号》无论观众多么多，无论对战争怎样理解，它的着眼点、抓住观众的基本在那样一个故事。近乎煽情的一个故事。姜文的《太阳照常升起》，那个更多是对电影语言的探索性的东西。那天和刘震云他们说起作家电影，说姜文拍一个作家电影把它弄成商业片了，刘震云拍一个商业片把它弄成作家电影了。中国的作家电影最大的麻烦在这里。那么大的投资他老说作家电影。
       顾长卫：对，宣传语不太正确。
       阎连科：顾导的电影是塑造一个人物，用人物来诠释想法。黄四宝那个人物相对单薄一些，但同样是个性非常清楚、跃然纸上、活灵活现的人物。和其他电影相比，顾导的电影有非常坚定的中国传统文化、表演方式、写作方式、表现方式来反映。每个人物很清楚。《太阳照常升起》你就不能说人物如何，故事也是打碎了重新组合，更多是姜文的想法，电影的拍摄方法，电影语言的实践，特别个性化的语言，而《立春》这个电影塑造了一个人物，人物和现实的关系。从这个角度达到震撼。
       顾长卫：我也常有这样的经验，在做一个电影，在最初读一个小说一个剧本，拍电影的过程中，不停地去想这个电影是什么样的，去理解这些人物的内心、价值观、审美，到电影完成了，你还是不断会听到不同观点，一直到最后，未必你就知道所有的。别人的观点常常还是会给你带来意外的东西和理解。比如《立春》，我说天堂和地狱，也是引用了别人的说法，阎老师说丈量了距离，特别有意思。我自己老觉得别人说的特别有意思。
       弘明：电影从内容上解读，每个人一定有不同的解读。我很想知道的是，拿到剧本，开始筹备电影，你注意力在什么地方，导演的工作状态是怎样的?
       顾长卫：我觉得最终还是感兴趣，最终是对这一个人物的欣赏和喜欢。比如对我来讲，我的个性是比较温和的那种，说到教育和我的家庭环境，也使我成为一个比较谨慎的比较胆小的人，但这并不意味着我不去想入非非。所以在作品里，我特别有兴趣的是我不能够去亲身体验的一些，特别有兴趣去关注像王彩玲这样的人。没有人能够长生不老，所以如何让自己的人生最精彩，这是很重要的。疯狂过，苦过，失落过，是不是更有价值?阎老师写长篇，就不会像写短篇一样，一两天一气呵成。电影的过程很长，让你又要去保持耐心保持激情，但又不可能每天都有激情、每天都有耐心，所以今天我会想，更多让我有兴趣、让我去做一个片子的，还是一种感性的东西。
       弘明：电影里面有一些镜头对比很强烈的，那些歌剧，多华美啊，这个人物的每一次挣扎都被打碎，当你做一个导演来拍摄的时候，已经确立了电影基调，可能跟当初看到剧本时考虑角度不一样。在这个电影里，留在心里面的是什么?
       顾长卫：像王彩玲那样的人，让我又好奇、又欣赏、又仰慕，还有包括同情，包括她的悲哀的地方，你经常会去想。除了王彩玲还有其他一些次要人物，黄四宝、周瑜、高贝贝，不同的人，最初提炼的时候都有生活中的原型，从质感上有可以找到的东西，也会让你有一种愿望，用电影的方式把故事呈现出来。大家一起说剧本的时候，可能更关注怎样从文本构成电影初期的节奏、框架，但具体要是在做采景的时候，在做每一件事情的时候，这个点不一样。有一些精彩的东西，有一些精彩的朋友，一些作品里的人物会留在心里面。可能它的感性的价值会高于文化的价值、审美的价值。
       我在西安出生长大的，1976年高中毕业，1978年到电影学院上学，待了四年又回去了。我曾经感受到的种种外省人的感觉，使得那个中心和偏远的距离，不论多远还是多近，就算再近，它也还是有距离。永远不可能在一起。
       你说在这个故事里面，那些人或者是经历是否很有意思?这里面的人物，也许没有大众意义上成功的概念，可是，让人，让我觉得，那种生活其实是很有光泽的。还有刚才说到尊严，任何一个生命，任何一个卑微的生命都有尊严，我觉得这些小人物，尊严也是很鲜活的，包括和很强的虚荣心捆绑在一起的尊严，那种很悲悯的尊严，我觉得其实都在里面。在历史当中，记录不下来这些无名的人，但如果有工夫看电影有工夫拍成电影……我在黄河，在河南安阳开封拍戏，我还捡到一块印着三几年河工修大堤的砖，砖可能有无数的砖，如果你真要把它们收藏在一个地方，你会发现，其实它们挺沉重的。
       弘明：真正有意义的有价值的存在，是从个体的细节和所有感受来讲述，而不是说你描绘了一个长的时间跨度，众多的人物，它就是史诗了。分量不是从这上面来产生。
       
       顾长卫：这种卑微的人，要保持人的尊严更累更困难。
       阎连科：上世纪八十年代是最有光泽的年代，男男女女老老少少，乡村和城市，全中国，都充满着理想。《立春》的光泽恰恰反映了八十年代那种社会状态。
       顾长卫：比较典型，《立春》表现了结束了计划经济、市场经济开始阶段，很像八十年代初期中期的情形。立春，2月4日，完全还是冬天的日子，春节之前的日子，月份牌上看到“立春”这两个字，确实是理想主义最初的萌动。改革开放，包括人们到深圳，看到街头邓小平南巡的画，就莫名其妙特别激动。血液沸腾。我记得1984年在深圳，一个导演拍纪录片叫《深圳——一场迪斯科》。后来那电影可能没有拍成，但多鼓舞人。前两天我还听见一个广院的人说，他们不是靠近通县嘛，他住的地方正好有一个平台，首都机场的航班从南边降落的时候，正好从那个口上。他说他时常想起《孔雀》里面的镜头，飞机在天上飞，在阳台上晒萝卜干的镜头。有时候天还蓝的时候，就有放飞的感觉。
       阎连科：五十年代，充满共产主义理想。八十年代多了很多复杂的东西，但也是有理想有光泽的。高雅和庸常的冲击，每一次冲击都会失去。
       顾长卫：但是，在这个过程中，你会发现，人大会堂旁边，多了一个中国大剧院，我觉得在不停地被打碎的过程中，还是不断发现有新的东西。我想，就是一个蚯蚓，就是把它揪断了剪断了，它还是会活下去啊。人，如果真的理想没有实现，所有人都在做这些事情，让自己的孩子一会儿学钢琴一会儿读奥数，有一种生命的最基本的力量，繁衍的力量。我会生更多的孩子，我想都不想，我的孩子一定像我，不像爹就是像他妈，不是长得像就是个性像。这种东西，我觉得对这些更普通的更卑贱的生命来说，有一种生命本身的力量。多少年后还是一条好汉。《孔雀》里有一个场景后来没有用，姐姐的孩子用小绳织房子，织了一个降落伞。遗传的力量。我就看见有爹搓手，有好几个儿子都搓手……王彩玲可爱的地方，是她去福利院领了一个孩子，她没有随便找一个男人生个孩子。我觉得对王彩玲的欣赏，包含了对人的悲悯。她的妥协是有限度的，但她还是要有个后代。延续她的生命。
       弘明：从孩子的眼睛里，可以看到孩子延续了她的向往她的梦想。
       顾长卫：她得二十多岁才往北京混，可孩子那么小，她就把小孩带到北京去。地狱和天堂越来越近了，可是天堂永远是有距离的。
       弘明：影片唤醒每个人应该有的宽容。对不同于自己的人的尊重。最后你看到这个人在每一个关键时刻都没有放弃，你会尊敬她。所有人对这个生命都会尊重。实际上你拍这两部片子，从精神气质上有一个延续。
       顾长卫：大部分是编剧的。我在想，要说我贴近生活，实际上我就是那一大群默默无闻的人中的一个。一大群人，我就觉得待在里面很舒服。
       阎连科：其他电影很华丽，比如《太阳照常升起》，画面少见的华丽，像油画一样，而人物却是淡淡的。核心是国画的。《立春》非常朴素，画面非常质朴传统，人物才真正是浓墨重彩的。我开始看这部电影，也觉得影片后半部主题前面已经讲到了，但影片前后有呼应，前面那个轮子飞啊飞，和后面一代代人的理想破灭，在孩子身上延续，这都是呼应。我们这么奋斗。最后都失败。如果没有不屈不挠的努力，铺垫成基石……
       顾长卫：不管什么身份，每个人都会经历理想主义的时代，有的人理想主义的时代更固执更顽强。是一种恐惧，害怕自己陷入那种一代又一代人的庸常。时刻都在挣扎，挣脱，不想认命。《立春》比《孔雀》能够积极一点。不是个人的，是一代人的典型。
       五　编剧和演员
       顾长卫：为什么观众会崇拜明星?观众看到一个电影电视，不错，他就很难去懂得为什么不错。很多方面的构成因素，比如剧本很精彩，演得不错，导演驾驭控制的能力，特技。所以也不能要求观众都能看出来到底什么因素影响。好的作品诞生以后，观众就会认为，演员就是那个剧中人物，特别容易直接联想，观众喜欢这个人物，就和演员划了等号。其他都闪在后边。导演呢还算在前边呆着，会把你捎上。编剧就特别吃亏。其实一部电影形象最终诞生，除了演员演绎的之外，更多的还是在前期的故事。导演是否能够找到好的方法，是否能够找到好的合作者，呈现出来。在美国也是这样。昆丁写过电影，当过导演，但他最喜欢当演员。还有那个男孩，《心灵捕手》编剧，还是愿意去做演员。
       在这个行业里，演员获得的关注和收益率是最高的。比如你是一个成功的演员，你是已经混出来的明星了，于是你就有很多优先权，别人会送给你很多剧本，让你演这个，让你演那个，于是有机会选择精彩的故事，精彩的人物，有最好的班子，电影就必然受到关注，然后观众就把人物和演员必然划上等号。对于新人来说，根本没有机会选择，有剧本演就不错了。
       但我觉得电影确实不是一个人能够独立完成的，导演可能是一个工头，一个组织者，他有更多的取舍权，可是它确实是一个非常庞大的工程。有时候你真的也别把它当一个工程，要当一个茶余饭后的艺术，当一个聚会，当一个Party一样，有时候还得当一个工程项目一样去弄各种各样事情。
       阎连科：说句特别外行的话。很多时候，整个剧组是围着特别大牌的演员转，普遍情况是围着导演转，但某些时候你会发现，电影是围着一个剧本转，剧本是幕后的，内容呈现为电影。不过有没有这样的电影，最大成就是摄影，是形式上的东西?
       顾长卫：我还真没有……我觉得是这样，就算是这个电影的影像特别突出，特别有魅力，特别有风格，特别能传递内容，但它还是传递的内容，重要的是内容。形式只能是对专业的，比如对摄影业来说有意义。对大众来说，还是声音画面之后的内容。说合适不合适还是看内容给了你什么。
       阎连科：比如说小说，散文，可以说文字语言好，有时候没什么意思，就是语言不错，就把它看了。看电影是看的画面，这画面是摄影师给的。
       顾长卫：看电影的人更杂，读书的人还是欣赏水准更高一点。所以，特别是你希望电影有大众观赏群的时候，可能还得多考虑内容。
       弘明：台湾焦雄屏说过，镜头后面是有人生观的，比如侯孝贤的长镜头，杨德昌喜欢空荡荡的场景，代表了他自己对日常生活的看法。你的镜头可能也代表了你的观念。
       顾长卫：电影虽然是摄影师拍的，但它里面凝聚了美术的东西。服装、道具、演员、导演的东西，最终取舍上还有导演的东西，很难划分开。我算幸运的是，我遇到的这些有个性又很杰出的导演和他们一起合作，因为那些故事内容本身就好，所以特别容易显得摄影也好。可是呢，我也不是说我就不好，这个东西是互相影响的。片子的内容如果你很喜欢，可能哪怕它再朴素，你也会把它弄好。它确实跟内容有特别大的关系。
       阎连科：导演和编剧的关系很重要。现在
       骂声特别多的电影，这里面的编剧是被折腾得最多的，这是特别有趣的现象。一个编剧不行，再换一个。编剧被折腾得要死。早期的电影，编剧和导演合作上的融洽，超过现在。导演和编剧不是对抗的关系，是密切的合作者。你是如何挑选演员的?
       顾长卫：看哪个演员他自己的个性，自己的人生经历最像电影中的人物。就像《立春》选胡金泉这个角色，扮演者焦刚是山东师大钢琴专业毕业的，又在戏剧学院上音乐剧大专班，学音乐剧导演。他是一个导演，很有才华，从小特别喜欢跳舞。他的故事他的性格和电影的故事特别像的时候，就会定他。《孔雀》弟弟那个角色。当时聊的时候，那个演员很瘦，家里是离异的，和姐姐生活在一起。和故事里的弟弟有一些经历上的相似。
       弘明：你的片子投资如何?
       顾长卫：中等偏小。但不是特别低成本，中等。《孔雀》投资一千六百万。
       弘明：这个层次的投资，像你这样的，也会遇到很烦的市场压力吧?刚才我们见面的时候，你总是说，为了这个电影，只能做什么什么的。按你的个性，可能本来不喜欢见人。
       顾长卫：其实就像我有时候看了一本好书，听了一段有意思的音乐，或者有一个餐馆特好吃，朋友聚会肯定得去好吃的地方，推荐给大家。假如这个作品还是喜欢，就想把它拿出来跟大家分享，假如是自己都不愿意提的片子。我也经历过那样的片子，就会有所不同。确实你自己觉得好的片子，有意思的片子，你会愿意和大家分享。但对我来说，从《孔雀》到《立春》，找钱确实没有遇到问题。《立春》都是坐下来谈半个小时事情就定了。
       时间很快过去了，眨眼已经到了必须飞奔着去赶飞机的时刻，出门的时候，外间一群年轻人正在学绕口令：“八百官兵奔北坡……”忽然，他们把普通话转成了方言。
       我想起《孔雀》和《立春》都是讲述方言的，顾长卫说：他希望他的电影里，除了视觉形象外，还有声音形象。他读中学的时候，有很多航天工业部的人，到设在西安的工厂里，他们的孩子说着漂亮的普通话。不同地方的口音确实带来了不同的感受。他刚到北京的时候，听北京味的普通话，有一种异样的感觉。有时候觉得挺好的，有时候也烦。其实这是一种声音形象，代表了一个环境，一个群体。
       (本文由弘明根据2月28日录音整理)