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       内容提要 萨尔曼·拉什迪的《撒旦诗篇》引发了一场带有“文明冲突”意味的“拉什迪”事件，但迄今为止，我国外国文学评论界尚未对这一事件的深层次原因进行探讨。本文认为，虽然这一事件在很大程度上可以用“文明的冲突”来解释，但除此之外，还应到作者那复杂的跨文化背景所导致的身份错位，以及其“后现代”观念中去找原因；但作者也并非一味跟自己的印度穆斯林背景过不去，而总是努力在西方文化的大环境中寻找、确立自己的文化身份。因此，作者具有一种双重自我，其叙事手法上的“双主角”便是这种双重自我的反映。
       关键词 拉什迪 “后现代” 身份 双重自我
       如我们所知，拉什迪的《撒旦诗篇》(TheSatanic Verses，1988)问世不久，在英国大众传媒密切参与和煽动下，尤其是在伊朗宗教领袖霍梅尼颁布对拉什迪的“法特瓦”或追杀令后，引发了一场全球范围的轩然大波，即所谓“拉什迪事件”。如果说霍梅尼的追杀令直接导致英国媒体对抗议这部小说的英国穆斯林进行了一场全国性讨伐，进而导致许多西方国家政府和主流媒体卷入，那么西方人的过激反应在很大程度上也应该对穆斯林国家爆发的大规模示威游行乃至流血事件负责。由于现代媒体的推波助澜，更由于诸多西方和穆斯林国家政府的介入，拉什迪事件显然不再仅仅是一个宗教性事件，而多少已带有“文明冲突”的硝烟味，其所涉及的范围之广、问题之多之深、程度之烈，在文明史上是前所未有的。
       这里的问题是，为什么区区一部小说能够引起一个在全世界闹得沸沸扬扬的事件?这里边固然有一个深层次的原因——西方文明与伊斯兰文明之间由来已久的龃龉和冲突，但也未必没有作者个人方面的原因。作为一个有着伊斯兰教背景的印度移民，拉什迪在英国社会显然面临着一个“我究竟是谁”的问题。其实这就是“后殖民”批评话语中的“文化身份”问题。但除此以外，还有其他方面的原因，那就是他的“后现代”文学倾向。这种倾向源自他所长期接受的西方世俗教育，一种与传统伊斯兰信仰大异其趣的思维方式或观念模式。
       一
       正如拉什迪事件是一个异常复杂的事件那样，拉什迪本人的文化身份也是一种极为复杂的身份。其原因早已隐含在拉什迪复杂的宗教、语言和社会背景中，而不仅仅在于他作为移民来到英国，甚至入了英国籍。拉什迪出生于孟买一个富有的穆斯林商人家庭，十四岁时被送到英国著名的拉格比公学读书，后来更上了英国精英才上的剑桥大学。然而伊斯兰历史文化背景也不可能不在其精神上打下深深烙印。这从《撒旦诗篇》问世前他发表的其他文学作品、文学评论和访谈录中是不难看出的。
       由于这种极为特殊的背景和经历——出生于穆斯林家庭的一个印度人，少年时代移居英国，后来又入了英国藉，长期以来在英国、印度和巴基斯坦三国之间穿梭往返，永远处在一种漂泊不定的生存状态中——，英国对于拉什迪来说不可能是真正的家园。在那里，他不可能不感到自己是一个异类，一个与周遭环境格格不入的人。在那里，他必然经历这种或那种形式的文化错位和认同焦虑，甚至可能遭遇这种或那种形式的歧视，即便上了顶尖大学剑桥大学、入了英国国籍也如此。事实上，早在引发“拉什迪事件”以前，他便已参与了英国的反种族主义运动。与此同时，他对自己乃至一般英国移民的文化身份、文化迁移、文化越界和“杂交”也十分着迷。在很大程度上也正是由于其复杂的背景，拉什迪的政治立场也明显地左倾。他甚至曾一度宣称在政治上倾向于马克思主义。
       再看看抚育了少年拉什迪的那个孟买穆斯林家庭的语言和文化情况。1940年代末，这个孟买穆斯林家庭的第一语言是乌尔都语。这是印度穆斯林的主要的通用语言(亦为巴基斯坦的国语)，可是拉什迪从五岁起即父亲被送到以英语为教学语言的学校读书。自此，英语成为他的主要语言，甚至可以说成为他的第一语言。为儿子的前程着想，拉什迪的父亲甚至鼓励他在日常生活中也讲英语。学习英语不可能不染上英国文化。因此，早在少年时代，拉什迪的语言和文化环境便是一种多语、多文化的环境，一种英语和印度语言并用、西方文化和印度文化碰撞、伊斯兰教文化与印度教文化混杂的环境。这当然也是一种语言分裂、宗教分裂、意识分裂、文化身份“含混不清”的环境，一种人与文化都会混杂——用拉什迪自己的话说，此人会“渗漏”到彼人里，此文化会“渗漏”到彼文化里——的环境。这种环境塑造的自我必然是一种“杂交”的自我。对日后拉什迪的文学生涯而言，这种环境未必全然是坏事，但对于一种坚实的文化身份的确立来说，却显然是障碍，一种严重的障碍。
       “含混不清”或者说“杂交”的文化环境也意味着，拉什迪自小便处在一种无所适从的“无根”状态之中，处在一种缺乏坚定文化认同的状态之中。这种状态无可避免反映到他后来的文学创作中。他所说的“地盘”的缺失便清楚地说明了这点：“我没有一块地盘，而威廉·福克纳有他的约克那帕塔法县，尤多娜·维尔提有她在密西西比的一小块土地，哈代有他的威塞克斯。有根的作家都有他们的地盘，他们的作品从那里源源不断流出，他们更是不断探索它，因为它是无穷无尽的。我却没有地盘……每当我要着手写一个句子时，都感到不得不虚构出一块土地来，虚构出一块供我立足的土地来。”在很大程度上，正是由于这种“无根”或“没有地盘”的处境，青年拉什迪“不可逆转”地丧失了伊斯兰教信仰。丧失伊斯兰教信仰，也就必然丧失自己的文化和国家，丧失自己的父母，最终必然丧失自我。
       再加上在英国上中学和大学的经历，可以说这位由伊斯兰信仰形态塑造了其早年自我的作家，是一个彻头彻尾的灵魂未能安顿、精神未能安立的无根之人，一个像《撒旦诗篇》结尾之前的萨拉丁·昌姆查——一个游荡在英国社会边缘、经历了魔幻般身体变形(可变为一头看起来像驴的巨型野兽)的印度人——那样的文化游魂。正是因为灵魂未能安顿，精神未能安立，伊斯兰观念甚或仅仅与伊斯兰教有关的事物，都沦为拉什迪这一无根之人的解构甚至仇视对象。这就解释了为什么在《撒旦诗篇》里，他会藉着吉布利尔·法什里塔这一人物形象肆无忌惮地丑化先知穆罕默德和伊斯兰教本身。另一方面无根之人总是渴望有根，这又解释了拉什迪为什么会让萨拉丁在小说结尾时最终找到了自己的根，或者说最终确立了自己的文化身份。其实，这两个最重要的剧中人都是拉什迪自己，把他们接合起来，便可以得出一幅近乎完整的拉什迪肖像。只是拉什迪没有必要将身份困境归罪于伊斯兰教本身。
       二
       拉什迪所经历的语言分裂、宗教分裂、意识分裂、文化根性的分裂固然是他文化身份错位的重要原因，也是他背离传统伊斯兰信仰的重要原因，但显然不是唯一的重要原因，甚至可能不是最重要的原因。在英国接受中学和大
       学教育意味着，拉什迪最重要的价值观不再可能是纯粹的伊斯兰教信仰；世俗意义上的现代民主、自由、平等观念也是他所完全接受的价值观。可是西方世俗价值观是一个非常复杂的体系，其中有一项很重要的内容，那就是宽容乃至尊重自己并非喜欢甚至可能讨厌的信仰或观念形式。这意味着，拉什迪即便背离了传统伊斯兰教价值观，不再信仰伊斯兰教，也应宽容它、尊重它。但实际情况并非如此。无论拉什迪的初衷是什么，最终出笼的《撒旦诗篇》给人的印象却是，它对伊斯兰教进行了肆无忌惮的嘲弄。拉什迪的做法不仅激起了英国及其他国家穆斯林的强烈反弹，甚至在传统基督教徒看来也是不可接受的。这里逻辑很清楚，如果某个西方人以拉什迪式的大不敬态度来对待耶稣，这在虔诚基督教徒心目中也完全是不可容忍的，也必然引起强烈反应。
       但假如世俗价值观本身不应对拉什迪敌视伊斯兰教的态度负责任，那么究竟谁是真正的罪魁祸首?在很大的程度上，拉什迪的“后现代”意识或“后现代”情结应该对他的反伊斯兰立场负责。那么所谓“后现代”又有什么内涵?如果用一个词来作概括性描述，从文学理论的角度看其主要内涵便是“不确定性”，或者说是这么一种认知或思维模式，它不仅以“含混、间歇性、异端邪说、多元论、随意性、反叛性、反常变态、以及畸形变形”等状态为理所当然，而且以为这是唯一客观、唯一真实的实在。如果人们所体验到的现实与这种思维模式有出入，那么这显然是因为他们太“落后”，太不“进步”，是因为他们尚未达到“后现代”之境界。“后现代”不仅是一种认知模式，而且代表了一种企图把世界改造成符合这种思维模式的努力。它会总会摆出一副“解构”、“去中心”、“去除神秘化”、“反总体化”的架式。因此它是一种无可无不可的思维和行动模式。在它看来，没有什么是神圣的，一切都可以“解构”，即便一个有着十亿信众的宗教，也可以照样被嘲弄、被污辱、被漫骂。
       这就在很大程度上解释了为什么拉什迪敢冒天下之大不韪，写出《撒旦诗篇》里丑化伊斯兰教的章节来(我们当然不应忘记：文化身份的错位也是一个十分重要的因素)。也许作为一个在剑桥接受大学教育的知识分子，作为一个“进步”甚至“马克思主义”作家，拉什迪沐浴在“后现代”的阳光雨露中太久，流连忘返，乐不思蜀。他很可能以为自己已然是真理在握(在很大程度上这真理只能是一种悖论，一种意识形态化的“解构主义”或“反本质主义”，或者说真理根本不存在)，以为凡不符合这真理的东西都可以任意嘲笑丑化。因此当那些大不敬文字从他脑子里源源不断流出时，他可能并不知道这会带来什么样的严重后果。
       他可能根本未曾想到，他用那种无可无不可的叙事手法和肆无忌惮的语言风格所讲的故事，竟然会激起全世界亿万穆斯林的愤怒，引发一个以他自己名字命名的全球性宗教、政治和文化事件。他可能根本没有想到，“不确定性”(以及“怀疑”、“颠覆”)这一“后现代”价值本身并非是绝对可靠的。他也可能根本没有想到，“不确定性”这一最大的“后现代”标识其本身也是很不确定的。尽管具有诸多“不确定性”特质，《撒旦诗篇》在用“后现代”手法攻击伊斯兰教方面，却并非“不确定”，而是非常确定的。他曾经明确表示，他对于那种自在、自为、自律、自指的唯美主义或现代主义“纯”艺术并“不感兴趣”，言下之意，他所写下的每一句话、每一个字都有一个确切的所指，或者说，他的作品完全应当被视为一种特定的历史、政治语境中的能指，有文化、政治和社会意义上的明确所指与之相对应。
       三
       那么“不确定性”对拉什迪究竟意味着什么?意味着神圣等于粪土，粪土等于神圣，意味着一切禁忌、戒条、规范、规则都可消解，都可弃之如敝履，如此这般，就根本不存在“身份”了。这就是为什么《撒旦诗篇》中先知穆罕默德以“马洪德”——中世纪西方人对穆斯林先知的污蔑性称呼，有“魔鬼”、“恶魔”之意——的名字和形象出现。这也就是为什么书中的一个重要人物“波斯人萨尔曼”与拉什迪本人同名。除此以外，作者还使双主角中的一个吉布利尔(另一个为萨拉丁)跟向先知传达安拉启示的大天使“加布利埃尔”同名，而“吉布利尔”在阿拉伯语中意为天使；“法里什塔”在印地语里的意思也是天使。由于无论在基督教还是在伊斯兰教中，天使都太过可爱，而拉什迪又根本不想让吉布利尔·法里什塔在读者眼中真的显得像一个可爱的天使，所以他让吉布利尔的母亲用“撒旦”(Shait，伊斯兰教用语，相当于英语的satan。也应该译为魔鬼)之名来称呼他。这意味着什么?意味着拉什迪的巫师魔杖可以随时把公主变作天鹅，又随时把天鹅变成赖蛤蟆，反之亦然。这里根本就没有同一性可言，天使即魔鬼，魔鬼即天使，吉布利尔既为天使亦为魔鬼，而事实上剧中人马洪德/穆罕默德也总是把“天使与魔鬼”、“撒旦与吉布利尔”相提并论。
       拉什迪无可无不可的“后现代”做派不仅仅表现在人物的命名上。我们知道，在《撒旦诗篇》中，吉布利尔·法里什塔不仅在双语(阿拉伯语和印地语)意义上与天使同名，而且能够自由地跨越时空，能够在20世纪之当代与7世纪之中世纪间随意往返，能够在英格兰的绿茵与阿拉伯的沙漠之间随意穿梭。身份的不确定性甚至使他能够在穆罕默德从他那里听取神之启示的时候，与穆罕默德合而为一：“大天使实际上就在先知身体里，我在他肚子里拖着曳着，我这个大天使从这个睡者的肚脐眼里被挤压出来，我——吉布利尔·法里什塔——出来了，而我的另一个自我，马洪德，却躺在那儿迷离恍惚地倾听着(指倾听由吉布利尔传达的神之言)，我被一条闪亮的光绳捆缚在他身上，肚脐眼对肚脐眼，要弄清我们俩究竟谁梦到了谁，那是不可能的。”作为一个在三万英尺高空空难中魔幻般幸存下来的人，作为20世纪一个毫无德性可言的过气影星，吉布利尔竟然可以是先知的“另一个自我”，能与他融为一体，合而为一。如此这般，伊斯兰教的真理性和神圣性何在?“后现代”不确定性也会使读者弄不清楚吉布利尔究竟是向穆罕默德传达上帝之言的天使，还是一个用其恶魔之言假冒上帝旨意的撒旦。因为作者明白无误地告诉读者，吉布利尔可以既是天使也是魔鬼。
       更为严重的是，不仅吉布利尔，天使被等同于魔鬼，而且马洪德/穆罕默德也被等同于魔鬼；不仅20世纪的吉布利尔可以是宗教传统中加布利埃尔大天使的化身，而且这两种意义上的天使都可以被等同于魔鬼。如果说甲可以被等同于乙，乙可以被等同甲，二者均可以等同于与丙，而丙又可以被等同于甲和乙，那么究竟谁是谁?既然每个重要人物都没有可把握的规定性，既然每个重要人物有不同的化身，都能经历这种或那种变形，既然每个重要人物的自我都能轻而易举地“渗漏”到另一个自我——无论它们天使、魔鬼、“马洪德”、还
       是西方“后现代”语境中的一头东方移民怪兽，那么很显然，确定不移的自我纯粹是子虚乌有。如果你是我，我是你，你和我也都是他，那你我他还是你我他吗?这只能有一个结果，即一种天马行空、无可无不可的“境界”，一种大千世界任我逍遥、任我耍弄的绝对自由。有了这种绝对的“后现代”自由，作者似乎可以对笔下人物说的任何话都不负责。如果说穆斯林的感情受到了伤害，这跟我拉什迪有何相干?这难道是我自己说的话?这不明明是故事人物的话?甚至这些虚构的艺术形象也没有确定的同一性。所以说，各地穆斯林是在自寻烦恼，跟自己过不去。但有一点是不容置疑的：《撒旦诗篇》丑化伊斯兰教的内容是具有明确所指的能指。没有哪个穆斯林会傻到这种地步，认为既然《撒旦诗篇》的重要人物没有确定的同一性，就不应把他们当真，就得假定这故事只是一种与现实了无关涉的虚构，一种自在、自为、自律、自指的“纯粹”艺术。没有一个穆斯林会傻到读不出它的反伊斯兰教的意思来。
       四
       这里的问题是，为什么拉什迪会表现出这种“后现代”派头十足的施虐心理?在相当大的程度上，这可以用现代与后现代观念的“错位”来解释。在英国社会闯荡的拉什迪虽然在种族和文化身份上是“边缘人”或局外人，但从受教育程度(有几个白种英国人有机会上拉格比公学和剑桥大学?)、收入水平、社会地位、甚至智识观念来看，他在英国从来就不是一个完全意义上的“边缘人”，而在很大程度上也是一个“局内人”。恰恰是这种特殊意义上的局内人身份，使他几无保留地接受了以高度世俗化为背景的西方现代观念，使他甚至比一般西方人更上一层楼，几无保留地接受了“后现代主义”价值观，并且在其创作的方方面面——从基本理念、主题到结构、手法、，语言风格——体现了这种价值观。但也恰恰是这种“后现代性”大大拉开了拉什迪与穆斯林的距离，不仅大大拉开了他与第三世界穆斯林的距离，也明显拉开了他与一般英国穆斯林的距离。在相当大的程度上，正是这种距离或认知差距，使他在《撒旦诗篇》有关伊斯兰创教期的两章中毫无顾忌地丑化穆罕默德和伊斯兰教本身，当然也正是这种距离或认知差距，最终导致那巨大的麻烦——“拉什迪事件”。
       对于“后现代”小说中那种司空见惯的语言游戏和玩弄叙事技巧的小把戏，那种几已成为标识的无情节、无主题、无目的、无逻辑，那种无处不在的压抑感和疏离感，那种无可逃避的道德冷漠或非道德姿态，拉什迪表面上是不赞同的。但无可置疑的是，在《撒旦诗篇》中，几乎所有这些“后现代”特征或作派都能找到。当然也有一个明显的例外，那就是故事的结尾。小说结束时，与“后现代”天使吉布利尔同为中心人物的萨拉丁由一个文化上的无根之人，一个在英国漂泊游荡多年，想融入英国社会却倍遭冷遇、不被接纳的印度移民，一个找不到精神归宿的文化游魂，转变为一个回归祖国，重新认同祖国的文化，从而得以最终确立其文化身份的人，或者说最终“与现实和解”，或接受了“现实”的一种“更稳定”或“更真实”的“版本”。这一结尾显得十分非“后现代”，甚至可以视为一种富于积极意味的安排。至此，我们终于意识到，拉什迪在《撒旦诗篇》中的代言人不仅是吉布利尔，也是萨拉丁。在这部引起旷世大麻烦的小说中，拉什迪有两个自我，不仅有吉布利尔这个丧失了伊斯兰信仰，甚至竭力丑化这种信仰的自我，而且有萨拉丁这个力图从分裂的文化认同中达至最后“和解”、“稳定”或“真实”的自我。这部小说中的“双主角”(说不上哪个角色更重要，两个同等重要；他们与《午夜的孩子》(Midnight"s Children，1981)的萨利姆和湿婆以及《羞耻》(Shame，1983)中的拉扎·海德尔和伊斯康德尔·哈拉帕一样，都是拉什迪小说中贯用的叙事双胞胎)正是现实中作者双重自我的艺术反映，说明尽管他对伊斯兰教十分大不敬，但内心深处仍然渴望结束那种文化身份不确定、灵魂不得安立的状况。
       也正是这一情节安排使拉什迪多少有理由被看作一个非“后现代”甚至反“后现代”小说家。这恰恰是《撒旦诗篇》里看上去最自相矛盾、最令人困惑之处，也恰恰是这部小说引起天大反弹的根本原因所在。仔细一点的读者不难发现，故事中作者一方面让他的一个艺术形象——文化游魂萨拉丁——孜孜不倦地寻找精神之根，甚至最终让他找到文化之根，另一方面，在一个更深的层面上他又用他的另一个艺术形象——全然丧失了对上帝的信仰、因而愤世嫉俗的吉布利尔——冷酷无情地污辱、践踏这种文化之根即伊斯兰信仰。就这两个艺术形象不同程度地表征了作者真实自我的不同侧面而言，吉布利尔所污辱、践踏的，其实也就是拉什迪本人的文化之根。虽然他们中一个表现出万念俱灰般的消沉，一个在笨拙可笑中又透出平实诚恳，但总的说来，他们有着共同的信仰危机和身份困境，所以是同中有异、异中有同、相互补充、相互界定，结合起来便是一幅近乎完整的拉什迪本人的肖像。
       可是媒体和大众是不会这样看问题的。只有仔细阅读过《撒旦诗篇》的人，才会不仅看到吉布利尔在“撒旦诗篇”的故事中给穆斯林感情所造成的伤害，同时也看到萨拉丁的积极价值。但媒体和大众不会静下心来认真阅读一本大部头小说。他们看不到拉什迪这一悖论的两个侧面，于是就有“拉什迪事件”的不幸。这是非常遗憾的。但从根本上讲，拉什迪的身份错位和“后现代”观念、其漂泊不定的灵魂在很大程度上也应对“拉什迪事件”负责。这恰恰是拉什迪本人乃至所有过分自由主义的知识分子都应认真反思之处。
       责任编辑：段映虹