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       内容提要 英国学院派作家马尔科姆·布雷德伯里的《克里米纳博士》不仅影射了保罗·德曼二战期间为德国纳粹撰文的事件，而且把20世纪60年代末至80年代流行的“作者之死”当作了一个中心话题，用隐喻的方式对这一批评事件进行了小说化的处理。在这部小说中，“作者”成了一个集在场和不在场于一身的人物，“读者”则通过自己的阅读建构了以自己为中心的话语，构成了对作者和文本的背叛。该小说由此体现了当代学院派小说的一大特色，即以讲故事的方式阐述批评理论。
       关键词 “作者之死” 读者 解构 背叛
       英国著名学者、学院派作家马尔科姆·布雷德伯里于2000年去世，留下了一大笔文学一批评遗产。有生之年，布雷德伯里创作了6部长篇小说、几部中篇小说、21部批评著作，还曾参与戏剧和电视节目的制作，并编辑或参编了多部文学文化研究作品，比较有名的有《现代主义》(Modernism：1890～1930，与詹·麦克法兰合编，1976)和《当今小说》(TheNovel Today：Contemporary Writers Dn ModemFiction，1977)。在中国，其文学批评得到了比较多关注，但他的长篇小说不仅少有人评论，甚至鲜为人知。时至今日，除了钱青撰写的一篇介绍马尔科姆·布雷德伯里及其长篇小说的文章，以及管南异为纪念布雷德伯里而在《外国文学》2005年第2期上发表的一系列介绍、翻译和评论，几乎就看不到其它与其长篇小说相关的内容。但细读他的一些长篇小说，我们会发现，其中有很多方面值得重视和挖掘，特别是那些反映当代学者生活和学术研究的内容。
       布雷德伯里早期的长篇小说多以“校园小说”著称，反映了学者生活中存在的一些问题及学院体制内的一些弊端。他1992年发表的《克里米纳博士》(Doctor Criminale)跨出了校园，但并没有远离他小说中经常出现的主题：学术讨论，特别是文学批评和理论方面的话题。实际上，这部小说把20世纪60年代末到80年代流行的“作者之死”当作了一个中心话题，用隐喻的方式对这一批评事件进行了小说化的处理。这种处理明显地带有解构主义的特征，展现了一个文本阅读一解构的连环。故事是叙述者弗朗西斯·杰伊以回忆录的形式讲述的。此时，杰伊已经是一个研究巴兹洛·克里米纳的专家。据他叙述，克里米纳当年是一个“伟大的国际人物，我们时代众所周知的哲学家，90年代的卢卡契”。事实上，杰伊最终发现，他虽然是一个国际知名人，却是有争议的人物，有帮助政府高级官员贪污受贿的嫌疑。正如钱青所指出的，这里的克里米纳影射了耶鲁大学著名教授保罗·德曼，在20世纪80年代末报界披露了他“在二战期间为德寇效劳的事实”，使他的名声一度蒙上了一层阴影。不过，布雷德伯里写这部小说不是为了给德曼事件雪上加霜，而是为了引起读者的反思：大人物也会犯过错，我们要做的也许不是揪住不放，而是客观地、多层面地看待问题。
       小说一开始把解构主义摆在了一个醒目的位置，并使它贯穿小说的始终。叙述者杰伊本人在“解构主义的年代”接受了文学教育，80年代中期毕业于苏塞克斯大学，并选择了文学记者的职业。在布克奖的颁奖大会上，他遇到了罗斯。罗斯和她的朋友拉维尼亚共同管理着一个叫做《纳达制作》的公司。在记录这次颁奖会的过程中，杰伊所在的报社突然宣布破产，他失业了。于是罗斯和拉维尼亚邀请杰伊加入，请他调查克里米纳的生活和工作并为她们设计的电视纪录片《开放性年代的伟大思想家》提供材料。杰伊从此追寻克里米纳的曲折历程，而在这种骑士般的追寻主题中贯穿的是杰伊所受到的解构主义的影响，以及他对这些解构理念，特别是对“作者之死”的应用、置疑和抵御。
       《克里米纳博士》是一部小说，也是一个解构理论的实验场地，展现了一系列的解构案例。首先，小说内部“作者”(如克里米纳博士)的不在场解构了传统文本对作者的迷信。其次，小说内部“读者”(如叙述者弗朗西斯·杰伊)对不同文本的解读在一定程度上遵循了“作者之死”的原则，展现了读者的阅读自由。再次。杰伊在阅读文本的过程中对作者的寻求和依赖又解构了“作者之死”的神话，表明作者的存在对文本解读仍然具有重大意义。最后，整部小说暗示出，杰伊的叙述所构成的文本像文中其他文本一样具有不确定性和虚构性，其读者完全可以因此而解构杰伊对“作者之死”的解构，表明作者的回归并不意味着向传统的倒退，而是宣扬一个具有自觉意识并允许读者参与的现代作者。这一解构连环最终导向的是布雷德伯里对“作者之死”这种批评话语有意识的利用和反拨：他把对作者的存在形成威胁的“作者之死”作为有趣的小说素材，并再现了作者对文本的操纵。因此，《克里米纳博士》这个文本通过迷宫般的迂回曲折，所到达的是作者和读者的并存和对话。
       作为一个接受了解构主义教育的文学记者，杰伊的后结构主义话语贯穿他叙述的始终。在叙述的开始，他讲到：
       简而言之，克里米纳博士是文本，而我是解码器；他是作者，而我是读者。现在我属于——就像我已经说过的——“作者之死”的时代。根据我接受的卓越教育所制订的规则，作家不是写作，而是被书写，被语言，被外部世界所书写，但首要地是被我们——这些眼光锐利的读者们所书写。作为词语的“克里米纳”，作为符号的“克里米纳”，书脊上的签名“克里米纳”——对我来说这太多了。他就在那儿，一个文本，我不想继续讲他的事了，没有这样做的意向。因此，我重复道：我究竟是如何跟巴兹洛·克里米纳如此紧密地纠缠在一起的?如此荒谬地、无法解脱地纠缠在一起?
       这段话对全文来说起着提纲挈领的作用，后文是叙述者杰伊对于克里米纳博士这个文本的解码。克里米纳这个文本的“作者”只能是他自己，但作为作者的克里米纳是不确定的、游离的、不在场的、难以捉摸的，读者要对他进行解码只能依赖这个文本所产生的时代背景，细细研究他本身的特征，以及他与其他“文本”的联系等等。因此，对于克里米纳这个文本来说，杰伊是一个摆脱了作者控制的自由的读者，可以对他进行自己的解读。
       正如戴维·洛奇(David lodge)《小世界》(Small World)中的莫里斯·扎普所说，“每一次解码都是再一次编码”。杰伊对克里米纳博士这个文本的解码实际上是新的编码，他勾勒出的是克里米纳众多版本中的一个，杰伊作为一个叙述者所叙述的是他作为读者对克里米纳的解读，这种解读构成了新的文本，杰伊实际上成了一个作家型的叙述者，并假设有人在聆听他的讲述。在叙述的开始，杰伊回忆起罗斯单单选中他，把他拍进电视节目的情形，向他的假想对象这样讲述自己对那段经历的看法：
       直到今天，就是今天(我这里指的是我坐下来写这些文字的这一天，不是你带着惯
       常的阅读倦怠坐下来读这些文字的那一天——那一天离今天可能有好几年的时间)，我不能理解为何她做出了那个重大决定，拦下了我而不是其他哪个人；为何她认为一个完全不知名的文学记者(假如她恰好知道我当时就是这样一个记者)有关那年的获奖小说的轻率观点对于那些疲惫的晚间观众会有丝毫价值。当然除非我能理解，因为我当时确实是一个正派的、诚实的年轻人(我向你保证，现在，直到今天，就是今天，我依然正派、诚实)，而那些伟大的、优秀的人们中最聪明、最杰出的大多数——他们穿着古老的、满是酒味的晚装走过——却绝非如此。
       这样的口语化的叙述方法必然地要求有对象加入。不仅如此，这个倾听者还是与杰伊同时代的人，像他一样看到了克里米纳的讣告：“你大概还记得那些大量的、总体上很恭敬的讣告。”在这个过程中，杰伊的假想听众听到的与其说是克里米纳的故事，不如说是杰伊本人的故事，是他追寻克里米纳的故事。在这个故事中，杰伊成了“作者”，是他本身故事的编造者，“作者”概念由此得以“回归”。这里的杰伊就像拜厄特《传记家的故事》中的南森一样，在研究、调查、解读他人的文本的同时造就了一个自传性的文本，原来的文本仅仅是促成这个自传体文本诞生的催化剂。
       克里米纳博士曾赠给杰伊这样一段箴言：“我们都互相背叛……像尼采所说，当一个时代结束时，背叛无处不在。要想让我们成为新时代的英雄，我们必须要谋杀过去。他还告诉我们，每当我们试图成为我们自己的作者时，我们只是变得越发孤单。因此，我的故事可能离你的并不那么遥远。”这使杰伊最终在克里米纳遭遇车祸之后承认：“不能说我已经完全放弃了对巴兹洛·克里米纳的追寻……就像他告诉我的那样，他的故事在某种程度上也是我的故事。”他还意识到自己的故事也是听者的故事，任何一个听者或读者的故事。在讲述他所处时代的重大事件时，他再次申明：“顺便说一句，我的历史大概也是你的历史。”
       杰伊从读者到“作者”的转变是“作者之死”的佐证也是对“作者”概念的重新确定。读者成了文本建构的积极参与者，这个读者对后来的读者来说则成了一个作者。如此无限循环下去，是读者与作者对话的链环，是无法到达终极所指的一道痕迹，而最初的文本在能指的滑动链中必然逐渐淡化，最终也许会消失无踪。结合上文克里米纳博士有关背叛的高论，这种能指的滑动构成了《克里米纳博士》的一个主题，照应了其开篇的一则题记：
       谁若有眼可看有耳可听
       渐渐相信人类不能隐匿
       任何秘密。谁若双唇紧闭，
       则用指尖喋喋不休；
       背叛从每一个毛孔渗出
       ——西格蒙德·弗洛伊德这种背叛在杰伊的身上表现得很明显。开篇，叙述者杰伊自称为克里米纳博士的“脚注或附录”，至结尾，这种对立完全颠倒，克里米纳成了杰伊故事的一个注脚，通篇是杰伊的旅程、思考以及风流韵事。这意味着，读者在“作者之死”的年代所获得的文本解读自由构成了他对文本本意的背叛，表明对“作者之死”的迎合只是表面现象，其背后是对这种现象的批判和对“作者”时代、对人文主义传统的呼吁。
       事实上，小说中通过一个次要人物对读者篡改文本的现象提出了批判。在杰伊做完有关克里米纳博士的一个讲座之后，来自保加利亚(克里米纳的故乡)的马尔科娃小姐对他说：
       哦，你的讲座像所有的讲座一样，都是有关你的内容，没有任何有关他的东西。……你需要一个克里米纳，但他必须是你的克里米纳，不是我们的克里米纳。……你讲到危机，指主体的某种死亡或理解某本书是多么的困难。你讲到自我的终点，同时你拥有一个很好的自我，拥有高档的套装以及所有一切。你讲到灾难和对信心及希望的绝望。或许你不明白自己在播撒什么样的种子。
       这实际上指出了“作者之死”、主体的死亡等危机论背后的悖论。宣扬这些危机论的人本身是“主体”，是他所建构之话语的“作者”。
       《克里米纳博士》的读者由此可以进入文本解构的又一个链环，即探察具有自觉意识的杰伊对“作者之死”的解构。作为一个文本，克里米纳的作者只能是他本人。虽然是一个常常不在场的、后现代主义的文本，克里米纳同时却又像一个传统的作者那样无处不在：“是的，克里米纳不在场，但又几乎是在场的，总是可靠的。”他甚至难以捉摸，具有上帝一般的权威性和魔力。当杰伊终于有机会跟他交谈时，他发现自己一时失语：
       我[脑子里]满是问题：我想问他一些事情，所有的事情——有关他的童年、他的政见、他的哲学、他在卡尔·马克思门下的经历、他的生活、他的爱情。但是我却满足于倾听，为什么不呢?这就是你在巴兹洛·克里米纳面前的反应。毕竟，在一个自我本位的、尊严奇缺的世界中央，他有这样的天分，能够深化任何场合，使其显得尊贵，能够为任何思想增加真实感和价值。
       即使在死后，克里米纳的这种魔力仍无处不在，因为杰伊发现自己的故事已经跟克里米纳的故事紧密相联，他只要在继续自己的生活和故事，就在某种程度上继续着克里米纳的故事。
       另外，杰伊解读克里米纳这个文本的过程牵涉了对与他相关的其它文本的解读，在这些的解读过程中，杰伊同样质疑了“作者之死”，显示了作者地位的重要。比如，在研究克里米纳的过程中，杰伊发现了一本署名为奥托·科迪切尔教授的批评传记。杰伊读完了这本传记却发现：“我越想巴兹洛·克里米纳，他现在看起来就越难懂，越神秘。”杰伊仅仅靠文本阅读所写成的作品《克里米纳博士之谜》本身也是一个迷宫，拉维尼亚从中引述的一句话便体现了这一特征：“克里米纳显然过着一种充满了矛盾和含糊性、空白和欺骗、碎片和遁词、滑动和[犹豫表达]的生活。”杰伊对拉维尼亚这样解释“犹豫表达”：克里米纳是一个“不完整的文本，很难解构，但正因为此而需要解构。”拉维尼亚不满这样的报告，要求杰伊去找奥托·科迪切尔教授，以获得她想要的内容：“政治欺诈、性背叛、经济欺骗以及诸如此类的东西。”杰伊在追寻传记作者的征程中发现，这本传记的作者是不可确定的，就像是一个漂浮的能指。他/她可能是科迪切尔，可能是科迪切尔的助手，甚至可能是克里米纳本人。传记——《巴兹洛·克里米纳：生活和思想》因此成了一个“没有作者的文本”，使杰伊得以自由解读：“现在我真的在解构了：阅读那些省略的和删除的部分，那些含糊的和缺漏的内容，空白和裂缝，语言学的和思想上的矛盾。事实上，我把它当作虚构小说来读，当然这才是我首先就该做的。”但杰伊最终却意识到：要想弄清有关克里米纳的所有那些描述是否属实，“确定谁真的写了这本书，确定不在场的作者，看起来十分重要。”这表明，读者的自由并不意味着作者的彻底消失。最后，克里米纳的前妻之一格特拉·利维埃罗表示这本传记其实是她写的，而且其中牵涉了很多政治上的阴谋，事实可能如此，但这并非一
       定是唯一正确的答案。没有确定的作者，《巴兹洛·克里米纳：生活和思想》只能是一个不解之谜。
       至此，杰伊的叙述表明，作者的缺席使文本显得混乱和无序，不能确定一个意义的中心。艾柯(Umberto Eco)在1992年编辑出版的《阐释和过度阐释》(Interpretation andOverinterpretation)中表示，读者地位的提高固然可喜可贺，但“文本有一个意图”，离开了作者，它并非“在一个潜力无穷的、有无限阐释可能的真空中漂浮”，而是有一个比其它阐释更正确、更合理的含义，因此读者并不能对文本随意阐释。《克里米纳博士》也有一个中心，那就是解构主义时代意义的不确定性，以及作者和读者合作的必要性。
       我们由此进入文本解构的下一环节，即对杰伊叙述文本的解构。这个文本存在解构的可能是因为，它像小说中谈到的其它文本一样，具有不可确定性、多元性和虚构性，读者可以从中找到破绽，进而解构这个文本。杰伊在自己的叙述中表示作者的地位不可颠覆，解构了“作者之死”。但读者发现，他对克里米纳这个文本的解读构成了对他的背叛，因此，这个读者是不可信赖的，作者的存在似乎就显得十分必要。但这并不意味着读者一定需要一个传统的、上帝般的作者，现代文本的复杂性在很大程度上来自作者的游戏性，他允许读者的存在和积极参与，却时不时现身，让读者感受他的存在。布雷德伯里就是这样一个作者。
       当杰伊致电克里米纳在伦敦的出版社询问时，一位女推广员把克里米纳描述为一个“难以预测的人，就像塞林格和品钦那样”。而且，她还引述了一个内部流传的笑话——“‘上帝和巴兹洛·克里米纳的区别是什么?’‘上帝无处不在，克里米纳无处不在却不在这儿’——我没觉得这有什么好笑的。”事实上，这是布雷德伯里的学生对他本人开过的一个玩笑：
       在东英吉利亚(East Anglia)的那几年，布雷德伯里经常去别的学校访学，除了大量的短期讲学，他还曾在牛津大学、加利福尼亚大学戴维斯分校、苏黎世大学、圣路易斯的华盛顿大学以及澳大利亚的两所大学做过客座教授。东英吉利亚大学倍感困惑的学生们据说编造了这样一个谜语：“问：上帝和马尔科姆·布雷德伯里之间的区别是什么?答：上帝无处不在，马尔科姆·布雷德伯里无处不在却不在EUA(东英吉利亚大学)。”
       同样，表面上来看，布雷德伯里似乎不在《克里米纳博士》中，给了读者很大的解读自由，但正像引文中对他本人的指涉一样，他实际上无处不在。现代的作者于是成了一个集不在场与在场于一身的人物：“不在场”指他并不是绝对的权威，允许读者在一定的范围内自由地解读文本；“在场”指他与文本仍然有一定的联系，对文本有一定的权威。
       以这样的解构思维为基础，布雷德伯里在“作者之死”的年代通过他的小说创作，探讨了作者的缺席和在场以及读者阅读的自由和局眼，并在实践中展开与读者的对话，创作出《克里米纳博士》这部内涵丰富的小说。
       责任编辑：陈思红