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       内容提要　中外坡研究者普遍认为坡的唯美思想是大一统的文学观。若仔细考察坡的文论则会发现，坡的唯美主义实际上是一种体裁观，诗歌是唯美的文类，而小说则不然。以坡对诗歌和短篇小说在主题方面的区分为铺垫，本文通过对《泄密的心》及相关作品的分析揭示了如下问题：(1)不可靠叙述与道德教训在《泄密的心》中的关联；(2)研究不可靠叙述的“认知派”有一个盲区，未关注将特定批评方法往作品上硬套的现象，需加以补充；(3)坡的不同作品“隐舍”不同的道德立场，或遵循或违背社会道德规范；(4)在后一种情况下，需要从根本上修正“修辞派”衡量不可靠叙述的标准；(5)若要较好地把握作品的道德立场，需要综合考虑文内、文外、文间的因素，对作品进行“整体细读”。
       关键词　坡　非唯美的短篇小说观　不可靠叙述　道德寓意　不同隐含立场　理论修正
       埃德加·爱伦·坡在国内外都受到了批评界的较多关注，学者们从各种角度对坡的作品、身世、创作背景、影响展开探讨。就作品而言，尤为关注对坡的恐怖短篇小说的阐释(出于对效果的考虑，坡的小说作品基本上都是短篇)。但无论研究风向如何变动，长期以来，在研究坡的恐怖短篇时，学者们都倾向于忽略其中某些作品的道德寓意，原因在于：(1)坡被公认为唯美派的代表之一，学者们往往仅从审美的角度阐释坡的作品。(2)坡也被视为颓废派的代表之一，其作品中有不少消极成分。还有人从坡在生活中的性格缺陷出发，排除对他的作品之道德价值的考虑。(3)坡的恐怖短篇的戏剧性很强。不少评论家聚焦于人物的变态心理、故事的怪诞神秘、谋杀的恐怖效果等各种戏剧性成分。在这些原因中，最影响对道德寓意关注的是第一种。长期以来，国内外学者普遍认为坡的唯美主义观是大一统的文学观或文艺观。本文将首先指出，坡的唯美主义观实际上是一种体裁观：诗歌是(或应该是)唯美的文类，短篇小说则不然。就坡的恐怖短篇而言，若仔细考察文本的叙事结构，包括第一人称叙述的不可靠性，则会发现有的作品蕴含着某种道德教训，《泄密的心》(1843)就是一个典型实例。然而，坡的不同恐怖短篇体现出不同的道德立场，有的含有或明或暗的道德教训，有的却无视社会道德规范。综合考虑坡作品的复杂性和学者们的不同阐释，我们会发现，有必要对“认知派”的关注面加以补充，并对“修辞派”的衡量标准进行修正。
       一、诗歌的唯美与短篇小说的宽广
       坡的唯美主义论述针对的是说教派的诗歌观，后者认为， “所有诗的最终目的是真理(Truth)。每首诗都应灌输一种道德教训，而诗歌的价值也是根据这一道德教训来判断的。”与此相对照，坡认为“完全为诗而做的诗”才是“最有尊严、最为高尚的”。然而，坡的这种唯美的看法与诗歌本身的体裁特点密不可分。诚然，就短篇小说而言，坡也同样强调必须达到“效果或印象的统一”，为了这种统一，作品应能在“半小时至一两小时之内”读完；而且为了这种统一，须先构想出一种单一的效果，然后再创造出能表达这种效果的事件，并围绕这种效果遣词造句。但他在主题上对诗歌和短篇小说进行了明确区分。在评论霍桑的《故事重述》时(1842)，坡提出了“美”与“真”(Truth)的二元对立，前者是诗歌最高和唯一的追求，而后者则“经常在很大程度上构成短篇故事的目的”，因此短篇小说所涉及的范围比诗歌要“宽广得多”。为何这两种体裁会有这种本质区别呢?坡认为原因主要在于诗歌华丽的语言尤其是人工节奏：
       如前所述，短篇故事甚至在一个方面优于诗歌。实际上，尽管诗歌的节奏对于发展诗歌最高的概念——美的概念而言，是必不可少的手段，但这种节奏的人工性质妨碍表达所有以真为基础的思想观念。然而，真(Truth)经常在很大程度上构成了短篇故事的目的……简言之，散文故事的作者可以在主题方面引入各种各样的思想表达(譬如推理性质的、讽刺性质的或诙谐性质的)，这些思想表达不仅违背诗歌的本质，而且被诗歌的一种最为独特也最不可或缺的表达手段绝对排斥。当然，我指的是节奏。
       也就是说，诗歌之所以是唯美的，仅仅因为诗歌的人工节奏妨碍其表达以“真”为基础的思想观念。其实，这在坡看来是一种不利条件，但必须尊重这种体裁特征，仅仅用诗歌来表达美。由于散文没有人工节奏的束缚，因此在创作短篇小说时，可以表达各种与诗歌之唯美性质相违的主题思想。为何如此明确的体裁区分在以往的坡研究中会一直被忽略呢?一个重要原因是，坡在“效果统一”这一点上对诗歌和小说提出了完全一致的要求，这种形式要求的一致在坡的唯美主义诗论引起关注后，遮蔽了坡在主题上对两种体裁截然不同的看法。
       然而，即便就小说而言，坡的主题关怀跟说教派的也大相径庭。从表面上看，说教派的“Truth”与坡的“Truth”似乎在道德关怀上是一致的。但如上所引，坡眼中与“Truth”相关的主题涉及面很广，而不像说教派的“Truth”那样集中指向道德范畴。而且在文学与现实的关系上，要求小说家围绕某种单一效果来构思和写作的坡显然也与众不同。但有一点可以肯定，坡并不排斥道德关怀。值得注意的是，在《诗歌原理》(1850)中，坡在强调诗歌仅仅直接涉及“美”和“趣味”的同时，也表示赞同亚里士多德对“趣味”的伦理看法：“趣味与道德感区别甚小，所以亚里士多德毫不犹豫地将趣味的某些运作摆到了德行(virtues)中间。”坡在《创作的哲学》(1846)和《诗歌原理》中认为，道德上的责任规范或真理的教训等因素并非不能进入诗歌，因为它们也能以各种方式服务于作品的总体目的，并取得较好的效果。但真正的艺术家会对这些成分进行柔化并加以掩盖，使之服从于构成诗歌之本质和氛围的美。特别值得注意的是，坡在这些文论中一再强调，短篇小说较为适合表达“Truth”，而不应像诗歌那样以唯美为目的。他还补充说明，若小说家以唯美为目的，就会处于“不利地位”，因为“诗歌才能较好地表达美”。
       为了更好地把握坡的短篇小说观，我们不妨看看他对霍桑《故事重述》的一段评论：
       很难说在这些短篇故事中哪个是最好的，但我重复一点：它们毫无例外地都很美。《韦克菲尔德》涉及到众所周知的事情，但其组织或讨论该事的技巧卓尔不群。一个男人突发奇想，要抛弃他的妻子，在附近隐姓埋名住上20年。这种事情实际上在伦敦发生了。霍桑先生故事的力量在于对丈夫动机的分析，首先是这些动机(可能)促使他做出这种荒唐事，还分析了丈夫之所以会坚持下去的可能的原因。霍桑就这一主题建构了一个具有非凡力量的短篇……《牧师的黑面纱》是一个精巧的作品，唯一弱点在于对一般读者而言，其精致的技巧过于高雅。作品表面的意义会掩盖其暗示的意义。临终的牧师所谈论的道德教训看上去表达了这一叙事作品真正的
       意思，而实际上牧师犯下了一种邪恶的罪行(涉及那位“年轻女性”)，这一点只有与作者意气相投的读者才能领会……由于其神秘主义，《白衣老处女》的缺陷甚至超过了《牧师的黑面纱》。即便读者善于思考和分析，也难以洞察其整个涵义。
       不难看出，虽然坡依然关注短篇小说的“美”，但这种关注却绝非“唯美”的。在这些短篇小说中，“美”在很大程度上成了表达作品意义的一种手段。倘若形式技巧阻碍了读者对主题意义的接受，那就是一种失败。也就是说，让读者领会作品真正的涵义才是最重要的。坡在此最为赞赏的《韦克菲尔德》是具有较强道德说教性的作品，第三人称叙述者明确声称讲述该故事的一个主要目的是找到其“道德教训”，作品也以这一道德教训而结束：个人在社会体系中都有自己应有的位置，一旦不安分守己，就面临永远失去自己位置的危险。在情节进程中，叙述者以居高临下的道德姿态或明或暗地批评了主人公的愚蠢荒唐和残酷无情，分析了他离家弃妻的根本原因：自私和虚荣。坡对这一作品的道德主题、道德说教显然持赞同态度。尽管坡在自己的作品中特别注重统一效果和戏剧性，避免这样居高临下的道德说教，但可以看出，他并不排斥短篇小说的道德关怀。
       由于对坡的文论未加仔细考察，以往的相关论著出现了以下几种问题：(1)很多学者将坡的唯美主义诗论扩展为大一统的文学观，认为“坡将‘道德说教’驱逐出了艺术领域”，“坡不涉及道德问题”，“坡所有的作品都显然缺乏对道德主题的兴趣”。在这种定见的作用下，有的批评家望文生义，看到坡对寓言这一体裁的批评，就马上得出结论：“寓言是最为明确地为道德‘灌输’服务的形式……坡对这一体裁的敌意坚实地植根于他将审美目的和说教目的相分离的理论。”实际上，坡的批评矛头并非指向寓言的道德说教，而是指向寓言“对于虚构叙事至关重要的逼真性”的破坏，且由于寓言有表层意义和深层暗含意义之分，因此容易破坏作品的“统一效果”。坡所欣赏的散文叙事“最直接地走向真，不过于突出，恰如其分，令人愉悦”。(2)在不区分诗歌和小说的基础上探讨坡的道德关怀。莫尔登豪尔曾挑战对坡的传统定见，提出坡将审美价值提升到了道德范畴，将艺术确立为一种宗教。遗憾的是，莫尔登豪尔对诗歌和小说不加区分，依然将坡的诗歌观拓展为总体艺术观，以仅仅关注“美”和“趣味”为出发点。尽管他对“美”本身加以道德升华，用“审美的超道德”来引入道德因素，却并未消除对坡的小说观的误解。(3)有的学者虽然注意到了坡对诗歌和短篇小说这两种体裁的区分，但把后一种体裁依然往唯美的轨道上拉。怀特利说：“坡一方面认为诗歌最高的境界是美，另一方面又认为短篇故事的目的是真……然而，或许他所说的‘真’其实就是：故事的每一部分(节奏、情节、人物、语言、指涉)都统一为一个结局服务，这一结局给故事带来符合逻辑、连贯一致和令人满意的结尾。”这将坡对“真”的主题关怀置换成了形式上的效果统一论。毋庸置疑，只有看到坡的唯美主义实际上是一种体裁观，仅局限于诗歌范畴，才能更好、更全面地理解坡的短篇小说。
       在解读坡的恐怖短篇时，我们需要同时关注以下三方面的交互作用：(1)整体性：是否或怎样达到了效果或印象的统一。(2)戏剧性：坡的恐怖小说属于哥特小说传统，他自己又特别重视独创性和想象力的作用，因此作品往往具有很强的戏剧性。(3)主题性，包括是否具有道德寓意。值得注意的是，在坡的短篇小说中，只有一部分蕴涵道德寓意，而且即便就这些作品而言，道德寓意也只是跟整体性和戏剧性交互作用的一个方面。只是在以往的研究中，由于把坡的唯美主义扩展到了短篇小说范畴，这些作品中的道德寓意往往被忽略。若能对之加以适当关注，应能有助于对坡的这些短篇小说达到更为全面的了解。在这一方面，本文意在帮助做一种拾遗补缺的工作。值得强调的是，对这些作品中道德寓意的关注不能是单一、孤立的，而应是综合、互动的，需关注统一效果、戏剧性和道德寓意之间相互加强的协同作用。本文将从不可靠叙述这一角度切入对《泄密的心》中这三方面交互作用的分析。
       二、不可靠叙述与道德教训
       与霍桑的《韦克菲尔德》中第三人称叙述者居高临下的道德说教形成对照，坡的涉及道德寓意的恐怖短篇往往采用第一人称叙述。坡有时让第一人称叙述者揭示自己内心善与恶的冲突(如《黑猫》)，有时则仅仅通过结构形式的巧妙安排来暗示道德教训(如《泄密的心》)。后面这种情况更易被忽略，这是本文将《泄密的心》作为主要分析对象的原因。作品描述的是一个神经质的人对同居一屋的老头的谋杀。他认为那“从不曾伤害过”他、也“从不曾侮辱过”他的老头长了只秃鹰眼，使他难以忍受。在午夜打开老头的门缝，暗暗侦查了一周之后，他进入老头的房间将其杀害，并肢解了尸体，埋在地板下。当警察来搜查时，他十分紧张地听到了地板下老头心脏愈来愈大的跳动声，认为警察也听到了而只是佯装不知，感到痛苦不堪而承认了自己的罪行。在《评霍桑的故事重述》和《创作的哲学》等文论中，坡一再强调作品的开头尤其是结尾对于表达统一效果的重要性。我们不妨先看看《泄密的心》的开头和结尾：
       [首段]没错!——神经过敏——我从来就而且现在也非常非常地神经过敏；可你干吗要说我疯了?这种病曾一直使我感觉敏锐——没使它们失灵——没使它们迟钝。尤其是我的听觉曾格外敏感。我曾听见天堂和人世的万事万物。我曾听见地狱里的许多事情。那么，我怎么会疯呢?听好!并注意我能多么神志健全、多么沉着镇静地给你讲这个完整的故事。
       [结尾]这时我的脸色无疑变得更白——但我更是提高嗓门海阔天空。但那声音也在提高——我该怎么办?那是一种微弱、沉闷、节奏很快的声音——就像是一只被棉花包着的表发出的声音。我已透不过气——可警官们还没有听见那个声音。我以更快的语速、更多的激情夸夸其谈，但那个声音越来越响。我用极高的声调并挥着猛烈的手势对一些鸡毛蒜皮的小事高谈阔论，但那个声音越来越响。他们干吗还不想走?我踏着沉重的脚步在地板上走来走去，好像是那些人的见解惹我动怒——但那个声音越来越响。哦，主啊!我该怎么办?我唾沫四溅——我胡言乱语——我破口大骂!我拼命摇晃我坐的那把椅子，让它在地板上磨得吱嘎作响，但那个声音压倒一切，连绵不断，越来越响。它越来越响——越来越响——越来越响!可那几个人仍高高兴兴，有说有笑。难道他们真的没听见?万能的主啊!不。不!他们听见了!他们怀疑了!——他们知道了!——他们是在笑话我胆战心惊!——我当时这么想，现在也这么看。可无论什么都比这种痛苦好受!无论什么都比这种嘲笑好受!我再也不能忍受他们虚伪的微笑!我觉得我必须尖叫。不然就死去!——而听——它又响了! 听
       啊!——它越来越响!越来越响!越来越响!
       “恶棍!”我尖声嚷道， “别再装了!我承认那事!——撬开这些地板!——这儿，在这儿!——这是他可怕的心在跳动!”(黑体为引者所加)
       导致“我”罪行暴露的有两个因素：(1)“我”听到被杀死的老人的心跳；(2)“我”对警察“虚伪”的难以忍受。第一个原因有违常理，但“我”在故事的开头为之做了铺垫(“尤其是我的听觉曾格外敏感……我曾听见地狱里的许多事情)。”在“我”实施谋杀计划的过程中，又再次加以铺垫：“我难道没告诉过你，你所误认为的(我的)疯狂只不过是感觉的过分敏锐?——我跟你说，这时我的耳朵里传进了一种微弱的、沉闷的、节奏很快的声音……那是(被杀前的)老人的心在跳动。”坡让作品的开头、中腰、结尾相互呼应，制造了一种连贯一致的印象：“我”说他听到老人的心跳，若不是精神病人的幻觉，至少也是他的异常感官的一种特异功能。由此可以断定，即便在坡笔下怪异的虚构世界里，感官正常的警察也并未听到地下老人心脏的跳动。也就是说，“我”对警察听觉的判断是错误的，其叙述是不可靠的。
       “我”最难以忍受的是自己眼中警察的“虚伪”，而“虚伪”是他自己最为突出的性格特征。在详述谋杀过程之前，他对受述者说：“你真该看看我动手是多么精明——多么小心谨慎——多么深谋远虑——伪装得多么巧妙地来做那件事情!”这是提纲挈领的主题句，下文一直围绕“我”处心积虑的伪装展开。“小心谨慎”为的是不被老头察觉；“深谋远虑”可解释“小心谨慎”的原因，也重点指向藏尸灭迹。“伪装得多么巧妙”可加强或涵盖前面的意思，也更直截了当地指向“我”的虚伪。“我”拿定主意要杀死老人后，对老人反而格外亲切起来(“我对他从来没有那么亲切”)。他晚上去老人的房间侦查，第二天清晨则“勇敢地走进他的卧室，大胆地跟他说话，亲热地对他直呼其名，并询问他夜里睡得是否安稳”。他还装模作样地对上门搜查的警察“表示欢迎”，并“请他们搜查——好好搜查”。上引结尾片段中，也可看出不少文字都或明或暗地指向“我”的伪装。“我”十分清楚自己的感官“格外”和“过分”敏锐，按理说，他不应怀疑警察也听到了老头的心跳。而正是他自己的虚伪导致他怀疑警察是故作不知，在暗暗嘲笑他。也就是说，是他自己的道德缺陷引发了他对警察的无端怀疑，给他带来了最大的痛苦，导致了他的暴露和灭亡。
       值得注意的是，不仅在事实报道方面出现了不可靠叙述，而且在价值判断方面，叙述也十分不可靠。这一作品的反讽在很大程度上来自“我”的双重价值判断标准。他一直在欣赏自己的虚伪，产生了一种连贯一致的效果。“我”夸赞自己“狡猾”(cunning)和“偷偷摸摸”(stealthy)的行为，将之视为高超的技艺，一种“聪明”(cleverly)，一种“精明”(wise，wiwely)，一种“睿智”(sagacity)，他还把自己为了加强伪装而主动对老头亲热视为一种“勇气”(courageously)。结尾处警察上门时，“我满脸微笑”(请注意这里的描述与“我再也不能忍受他们虚伪的微笑!”之间颇具反讽性的呼应关系——引者注)——“因为我有什么好怕的呢?我向几位先生表示欢迎……出于我的自信所引起的热心，我往卧室里搬进了几把椅子……而出于我的得意所引起的大胆，我把自己的椅子就安在了下面藏着尸体的那个位置。”这也进一步说明，正是他自鸣得意的道德缺陷导致了他的自我暴露和毁灭。
       在上引结尾片段中，可明显看到道德教训和戏剧性的交互作用、相互加强。这段描述就像音乐的渐强，越来越强，直至爆发。在人物话语表达方式上，先是主要总结性地报道人物的话语行为，然后转向较为直接、戏剧性较强的自由间接引语，以表达人物的愈发紧张恐惧。最后突然转向全文唯一的、前景化的直接引语，用更强的戏剧性展示人物的自我暴露，这样叙述方式和所述内容都同时达到高潮。而高潮处“我”对自己眼中警察虚伪的指控“恶棍!别再装了!”具有强烈的戏剧反讽性，因为“我”自己一直在伪装，而警察却并未佯装，这一猛喝无意中构成一种强烈的自我谴责。这是坡独特、天才的情节安排。值得强调的是，我们在探讨坡的作品时，须特别关注他表达故事的方式。《泄密的心》涉及道德主题这一方面的价值主要在于坡这种独具匠心的情节安排：“我”的叙述一直紧扣自己“伪装得多么巧妙地来做那件事情!”展开，最后“我”遭到自我欣赏的虚伪的惩罚。故事紧紧围绕至关重要的结局处的“我再也不能忍受他们虚伪的微笑!”、“恶棍!别再装了!”这种强烈戏剧反讽的效果来建构。这种“效果统一”的戏剧反讽是艺术性和道德寓意的有机结合，大大超越了通常直白式的“恶有恶报”的主题表达。从伦理批评的角度来看，“我”对警察虚伪的叙述究竟是否可靠具有至关重要的意义。倘若叙述可靠，那么结尾处的“我”就成了警察之虚伪的令人同情的受害者； “恶棍!别再装了!”也就成了“我”站在正义的立场上对他人道德缺陷的谴责。而如果叙述不可靠，则成了反讽性的自我道德谴责。极具讽刺意味的是，一方面“我”视自己的虚伪为难能可贵的性格特征，另一方面他最不能忍受的就是自己眼中警察的虚伪，而后者完全是他自身虚伪的无意识投射，他所不能忍受的警察的所谓“嘲笑”也是他对老头嘲笑的一种心理报应。我们看到的是事实轴和判断轴上的双重不可靠叙述所产生的强烈反讽和道德教训。
       同样颇具反讽意味的是，坡一方面批评霍桑在《牧师的黑面纱》等作品中，技巧过于高雅，使读者难以领会其真正的道德涵义，另一方面又在自己的《泄密的心》中运用了较为阳春白雪的手法。一百多年来，中外批评家一直未关注《泄密的心》中通过巧妙构思和不可靠叙述表达的“效果统一”的戏剧性反讽(“我”的虚伪和双重价值标准导致了自己的痛苦、暴露和毁灭)。批评界对此视而不见主要有以下几种原因：(1)仅从审美的角度切入，忽略作品的道德教训。譬如这样评论：“叙述者‘我’既天才又白痴的累累絮语与急转直下的幻灭结合在一起，是爱伦·坡小说独一无二的结构模式，也暗合古典悲剧‘营造幻像、情节逆转、暴露真像’的型范”。然而，将《泄密的心》这样的作品与古典悲剧相类比，不仅会遮掩作品的道德教训，也会遮蔽坡真正独创性的情节安排：通过不可靠叙述微妙独特地再现恶有恶报的母题。 (2)仅看文本表象，如聚焦于“我”过分敏锐的感知，认为这让“我”听到很多东西，获得过多的知识，从而受到“毁灭性知识的惩罚”。(3)沿着叙述者的思路走，认为叙述者对自己小心谨慎地实施谋杀的描述只是为了证明自己没有疯。若看到其叙述的不可靠，也只是看到其叙述的一些特征表明他实际上精神有毛病。威瑟林顿聚焦于读者如何被叙述者牵着鼻子走，成为其“无声的帮凶”。
       譬如，叙述者在讲到行凶那夜惊动了老头时说：“这下你或许会认为我缩了回去——可我没有。”威瑟林顿认为这说明读者不仅在鼓励叙述者讲述凶杀故事，而且在怂恿谋杀者。威瑟林顿显然太把叙述者的话当真(“我”在用自己的病态心理来推断“你”的心理)，且未区分作品内的受述者和作品外的读者。叙事学十分关注读者与受述者“你”之间的反讽性距离，威瑟林顿则将两者完全等同，低估了文本外读者的判断能力。在他眼里，结尾处读者才从“我”的立场转到了警察的立场上，而“我”喊出来的“恶棍!”不仅是对警察虚伪的谴责，而且也是对读者不健康阅读心理的痛斥。这显然扭曲了作品的情节走向，将道德谴责的矛头从罪犯转向警察和读者。(4)未对作品的叙事结构加以全面仔细的考察，若关注作品的道德意义，也仅仅从表面看到“罪恶的报应是死亡”，或仅仅看到“我”非要杀人的强迫症给读者带来的道德反感。有的学者将老人看成“我”的另一自我，认为人的内心善与恶并存，老人的“秃鹰眼”引发了“我”的非理性的恐惧，激活了内心的阴暗面，最终导致谋杀。从这一角度，死去老人的心跳被理解为“我”自己的良心发现。然而，作品中的“我”直至最后也毫无忏悔之意。这些学者没有关注坡的表达方式，而仅聚焦于故事的(表层)内容，所以看不到坡围绕至关重要的结局建构的“效果统一”的戏剧性反讽。(5)未对作品的整体结构加以仔细考察，仅仅关注作品的恐怖／恐惧效果，忽略不可靠叙述和相关道德教训。其实，若仔细考察作品，不难发现恐惧效果本身与道德教训也密不可分。在谋杀过程中， “我”让老人遭受紧张恐惧之苦，而“我”自己也深受其害，譬如“随后我听见了一声轻轻的呻吟，而我知道那是极度恐惧时的呻吟。……我熟悉这种声音。多少个夜晚，当更深人静，当整个世界悄然无声，它总是从我自己的心底涌起，以它可怕的回响加深那使我发狂的恐惧。”在描述自己的恐惧时，“我”采用了现在完成时，这包括他被关入死牢后的恐惧。“我”惊醒老人后，老人紧张恐惧地坐起来倾听，“我”也同此：“就跟我每天夜里倾听墙缝里报死虫的声音一样”。“报死虫”暗示着死牢里的“我”深受末日临头之紧张恐惧的折磨。尤其值得注意的是，结尾处的“我”因为杀人灭迹之大罪而遭到最为严重的恐惧的折磨：老人的心跳成为复仇的象征，而杀人的“我”遭其追击，导致他不堪忍受警察的所谓虚伪而自我暴露，受到法律严惩。
       三、“修辞”与“认知”之分和对认知派研究的补充
       “不可靠叙述”这一貌似简单清晰的概念在西方学界引起了不少争论，出现了两种互为对照的研究方法：修辞方法和认知(建构)方法。修辞方法由布思在《小说修辞学》中创立，其衡量不可靠叙述的标准是作品的规范或“隐含作者”的规范(即文本隐含的作者立场)。倘若叙述者与这种规范保持一致，那就是可靠的；若不一致，则是不可靠的。诚然，读者只能推断隐含作者的规范。由于修辞批评家力求达到较为理想的阐释境界，因此他们会尽量排除干扰，以便把握隐含作者的规范，作出较为合理的阐释。修辞方法当今的主要代表人物是詹姆斯·费伦，他区分了六种不可靠叙述的亚类型：事实／事件轴上的“错误报道”和“不充分报道”；价值／判断轴上的“错误判断”和“不充分判断”；知识／感知轴上的“错误解读”和“不充分解读”。从修辞的角度来看，在《泄密的心》中，“我”对警察反应的叙述同时涉及“错误解读”和“错误报道”；他对自己的虚伪和残忍自鸣得意的描述，则涉及价值轴上的“错误判断”。
       认知(建构)方法以修辞方法之挑战者的面貌出现，旨在取代修辞方法。这一方法的创始人是雅克比，她将注意力转向读者，将不可靠性界定为一种“阅读假设”，当遇到文本中的问题(包括难以解释的细节或自相矛盾之处)时，读者会采用某种阅读假设来加以解决。另一位颇有影响的认知(建构)方法的代表人物是纽宁，他受雅克比的影响，聚焦于读者的阐释策略，用读者的规范替代或置换了隐含作者的规范或文本的规范。在探讨读者规范时，纽宁认为在当今的多元化时期，要判断什么是道德规范标准，比以往更为困难。由于读者的标准不尽相同，因此按照一个读者的道德观念衡量出来的可靠的叙述者，可能在另一些人眼里是相当不可靠的，反之亦然。他举了这样一些例子，如一个鸡奸者不会觉得纳博科夫的《洛丽塔》里对幼女进行性侵犯的叙述者有何不可靠，或一个以为与服装人体模特也可以做爱的大男子主义恋物者也可能不会看出他的规范与麦克尤万《他们到了死了》里的疯子独自者之间有何距离。与此相似，对《泄密的心》来说，一个本质虚伪并为之自鸣得意的读者不会觉得“我”的叙述在价值判断轴上不可靠；对一个性格残忍的读者而言，“我”对冷血谋杀的看法也不会显得有何不妥。不难看出，若以读者为标准，就有可能会模糊、遮蔽甚或颠倒作者或作品的规范。但认知方法确有其长处，可揭示出不同读者的不同立场或阅读假设，说明为何对同样的文本现象会产生大相径庭的阐释。
       在西方学界，20世纪下半叶以来，将各种(尤其是时髦的)理论框架往文本上套的现象十分严重。而从认知(建构)角度切入研究的学者，基本未关注这种现象对解读不可靠叙述造成的认知影响，留下了一种有待填补的空缺。就《泄密的心》而言，即便批评家具有同样的道德规范标准，在特定理论框架的作用下，也容易忽略或误解作品中的不可靠叙述和相关道德教训。皮彻从观相学的三分法切入《泄密的心》，将“眼睛”视为理智的象征，“心脏”被视为道德感的象征，下体则为人的动物性的象征。他不仅从这一角度解读“我”的谋杀和反应，而且用观相学的三分法来解读为何“我”将尸体肢解，分为三部分埋起来，以及为何来了三位警察。在皮彻看来，这三位警察作为维护公共秩序的一个整体，“刺激了叙述者的道德感(心脏)，导致他坦白交待”。一心专注于观相学的皮彻完全忽略了叙述者的虚伪和因此遭受的报应。
       由于《泄密的心》突出了主人公的病态心理，很多当代批评家从各种精神分析的角度切入这一作品。卡纳里欧从梦幻的角度切入，将整个作品阐释为一个精神病人述说的关于死亡的噩梦。在“我”的梦中，老人是“另一个自我”，是必死性(mortality)的象征，也是“我”的身体的象征，而“我”则是那一身体的头脑和意志。“我”杀死老人是因为死亡恐惧，旨在通过毁灭自己的身体来逃避死亡。这种精神分析完全排斥了道德考虑。肯尼迪从强迫冲动的角度切入，认为“我”想要显示自己高超智力的强迫冲动导致他暗地里杀人，而蕴含于其中的想得到公众承认的另一走向的冲动则导致他公开自己的“行为”，哪怕自我毁灭也在所不惜。这样一来，罪犯与法律的冲突就被解释成了人物内心强迫冲动的矛盾走向。也有学者将警察理解为叙述者本人的“超我”，将故事的情节冲突理解为“我”内心的
       强迫冲动和反强迫冲动之间的博弈。戴维斯聚焦于凝视与被凝视的关系，得出了这样的结论：“(叙述者)想实际上控制自己在什么时间被别人观望……他对于被察看的抗拒说明了一种欲望，即要绝对地逃避征服，在活着的时候宁愿死也不甘心变为被动……(故事的结尾处)希望不被察看的讲故事人，观淫癖患者，以一种裸露狂的方式暴露着自己。”这种阐释角度也遮蔽了叙述者关于虚伪的双重道德标准和“恶有恶报”的道德教训。拉扬将精神分析与女性主义相结合，切入对《泄密的心》的分析。她把弗洛伊德、拉康和西苏的理论框架分别往作品上套。她提出“我”有可能是女性，因为作品未明确说明“我”的性别。在她的拉康框架下的女性主义精神分析解读中，女叙述者“我”遭到老人父亲式监视的骚扰和客体化，感到屈辱和愤懑，因此设法通过谋杀来倒转凝视的方向。然而，英文中有“madman”(男疯子)和“madwoman”(女疯子)之分，而“我”一再声明自己不是“madman”。为了自圆其说，拉扬又提出，女叙述者感到需要在身体上占有老人，在发生于老人卧室的谋杀场景中，“甚至采取了一种男性的性立场，强迫老人接受她，几乎把老人强奸”。而作品是这样描述的：“那老人的死期终于到了!随着一声呐喊，我亮开提灯并冲进了房间。他尖叫了一声——只叫了一声。转眼间我已把他拖下床来，而且把那沉重的床推倒压在他身上。眼看大功告成，我不禁喜笑颜开。”这与强奸显然无关。至于“我”跟警察的关系，拉扬是这么解读的：女叙述者新获得的力量和权威使她更易受到伤害，更是成为他人愿望的客体。她只能以女性的传统姿势站在警察面前，被动屈从，遭到男性凝视。拉扬由此得出的结论是，如果女性敢于打破传统行为秩序，就会遭到父权制道德的谴责。不知身为非女性主义作者的坡看到当今的批评家如此牵强附会地扭曲其作品，会有何感想。
       表面上看，此处探讨的读者认知与雅克比等探讨的是一回事，但实际上有本质差异。雅克比讨论的是，“当遇到文本中的问题(包括难以解释的细节或自相矛盾之处)时，读者会采用某种阅读假设来加以解决。”此处关注的则是，批评家先入为主，基于某种理论框架来看作品。若文本事实与阐释框架发生了冲突，则会想方设法把文本往特定的理论框架中硬拉。也就是说，解读的目的不是发现作品的立场，而是让作品顺应特定批评方法的立场。
       20世纪80年代以来，很多西方学者将注意力转向了文本与社会历史语境的关联。语境因素应该只是为阐释提供参考，但在西方学界一味强调语境的情况下，语境因素有时也构成了先入为主的阐释框架，被批评家往作品上硬套。克莱门探讨了在坡创作的时期关于“精神病抗辩”的争论与《泄密的心》这样的犯罪小说的关系。在分析作品时，克莱门聚焦于清醒／不清醒、有自控力／无自控力、神智健全／神智(部分)错乱等判断精神病的二元对立，忽略了叙述者的虚伪和相关道德教训。尤其令人遗憾的是，“精神病抗辩”是在法庭审判时以患有精神病为由来解脱罪责，而《泄密的心》中的“我”却一直在声称自己没有疯，克莱门将“精神病抗辩”的史料往作品上硬套导致了论述中的自相矛盾和牵强附会。这里可吸取的教训是：不能只看历史资料和文本现象的某些表面联系(譬如，均涉及精神病，均涉及犯罪)，而要认真考察作者的创作究竟与历史因素有何关联。拜纳姆关注坡创作时代的一个相关问题“道德错乱”。他先介绍了拉什对“道德错乱”的奠基性探讨：神智正常，但道德感“临时”出了问题，因此在理智能够加以“批判”之前，会犯下罪行。接着介绍了普里查德对这一问题的论述：神智基本正常，但“情感、脾气或习惯”则出现了错乱，因此失去自控能力。根据拜纳姆的考证，当时不少心理咨询师和法官都反对以道德错乱为由为犯罪嫌疑人开脱罪责，一些有声望的精神病院的管理者都否认存在道德上的精神错乱，公众舆论也倾向于认为精神病抗辩是一种欺骗。然而，拜纳姆自己却把“道德错乱”往《泄密的心》上硬套，仅仅想证明“我”属于道德错乱的精神病人。这种阐释有违作品的实际走向。对道德错乱的看法以打破对精神病的传统看法为前提，后者认为神智失常才是精神病。而坡自始至终都把作品明确置于传统框架之中：“我”和“你”仅仅关注神智本身是否健全，仿佛根本不存在“道德错乱”这一问题，这有可能是在为否认存在“道德错乱”的那一派提供支持。
       就“精神病”而言，若仔细考察这一作品，会发现坡创作的两个相反走向。坡一方面出于戏剧性的考虑，引入一些典型的精神病因素，如摆脱不了某一念头、听觉过于灵敏和惧怕理智正常之人的眼睛等，并对这些特点加以艺术夸大，来制造或增强怪诞、恐怖的效果。同时，他从两方面对叙事加以特定建构，阻止读者用“精神错乱”或“道德错乱”来为“我”开脱罪责：(1)“我”一直强调自己没有疯，这与现实中的“精神病抗辩”形成了一种对立和反讽的关系。与此相联，传统框架中的精神病是神智失常(不知自己在做什么)，而“我”能神智健全地讲述故事，能有目的、有计划地实施谋杀。在此基础上，坡突出了“我”自鸣得意的虚伪这一道德缺陷，并让其因此遭受报应。(2)与“道德错乱”的人相对照，“我”既非“临时”道德感出了问题(一直毫无“批判”或忏悔之意)，也非简单地失去了自控能力，行为有失体面。坡通过肢解尸体这样的场景，突出了“我”性格上的残忍：
       首先我是把尸体肢解。我一一砍下了脑袋、胳膊和腿。接着我撬开卧室地板上的三块木板，把肢解开的尸体全塞进木缝之间。然后我是那么精明又那么狡猾地把木板重新放好，以至于任何人的眼睛——包括他那只眼睛——都看不出丝毫破绽。房间也用不着打扫洗刷——没有任何污点——没有任何血迹。对这一点我考虑得非常周到。一个澡盆就盛了一切——哈!——哈!
       根据拜纳姆的考证，当时有些法官认为，“道德错乱是极其严重的道德堕落，不仅完全需要承担法律责任，而且它正是法律责任特别要制止的。”坡很可能持类似的看法，无论“我”是否属于道德错乱，作品至关重要的结局传递了一个确切的信息：像“我”这样道德堕落的人应该遭到报应，受到法律的严惩。
       四、不同“隐含”立场对修辞派标准的挑战
       值得注意的是，坡的不同作品隐含着不同的道德立场。在坡的眼中，主人公谋杀过程中的伪装和残忍并非总是一种道德缺陷。让我们将《泄密的心》与《一桶阿蒙蒂拉多白葡萄酒》 (以下简称《一桶酒》)以及《跳蛙》(Hop-Frog)作一比较。三篇作品都聚焦于主人公的谋杀。但前一篇和后两篇有以下本质区别：(1)前者的谋杀缺乏正当理由(“没法说清当初那个(要杀人的)念头是怎样钻进我脑子的……他从不曾伤害过我。他从不曾侮辱过我”)，而后两篇的谋杀都是在遭受侮辱后进行报复。(2)前一篇中的杀人者遭到报应，受到
       法律严惩，但后两篇中的杀人者则逍遥法外。我们不妨先看看《一桶酒》的开头和结尾：
       [开头]福图纳托百般伤害我，我都竭力忍了。但当他居然胆敢侮辱我时，我发誓要进行报复。你熟知我的秉性，应该不会以为我只是在说一说吓唬人吧。我迟早是要报复的；这一点确定无疑——但正因为确实下了决心，所以不会冒险。我不单要惩罚他，还得保全我自己。报仇之人反遭到惩罚，那仇等于没报；雪耻之人没能让干了坏事的人感到谁在雪耻，那耻也等于没雪。
       [最后一段]依旧没有(听到福图纳托的)回答。我通过还没封上石块的小墙洞，扔了一个火把进去。里面只传来丁当的铃声。我一阵恶心——那是墓穴里的潮湿所致。我赶紧完工，把最后那块石头塞好，抹上砂浆。然后靠着这堵新墙，把尸骨重新垒好。半个世纪了，没有活人打扰过他们。愿他安息吧!
       “我”和福图纳托是反目成仇的朋友，整篇作品都围绕“我”的复仇展开。“我”采用种种计谋，利用福图纳托的虚荣心，将他骗至自家地窖的墓穴里，将他活埋，自己却一直逍遥法外。半个世纪后，“我”向“你”讲述了这一复仇过程。“我”的叙述也是不可靠的，譬如，自己把家里的仆人打发走后去找仇敌，却说是在路上与仇敌“偶遇”；明明是自己要把仇敌弄至地窖，却说是“我让他拉着我”去。就虚伪而言，与《泄密的心》中的“我”相比，这里的“我”有过之而无不及，明确声称对福图纳托是“笑里藏刀”，在想法设法把后者往地窖深处引时，却假惺惺地一再劝他要以健康为重往后退，用狡诈阴险的“激将法”来达到目的。此处“我”的杀人方式也更为残忍。然而，在这一虚构世界里，读者看到的是“我”的成功复仇，“我”的虚伪和谋杀都未遭到报应。该作品发表于1846年11月，当年夏天，《镜子》期刊主编福勒在编者按中对坡加以侮辱性攻击。同时，坡与他反目成仇的朋友英格利希展开笔战，后者对坡大肆侮辱谩骂。坡向法庭控告诽谤，法庭判坡获得名誉损害赔偿。在这一过程中，坡表现出较强的报复心理，不仅自己反击，还动员一些朋友帮他反击。有学者考证，英格利希是福图纳托的生活原型，坡是在通过作品发泄对生活中仇敌的痛恨。
       然而，有批评家认为这一作品表达了道德教训，主要有以下三种理由。一种理由是：我是对“你／您”(you)发话，像是对神父的忏悔，且“我”是50年后进行忏悔，说明“我”一直良心不安。然而，看看开头第一段就知道，这并不是忏悔，而是对复仇自鸣得意的叙述。较长的时间跨度说明了“我”的成功(一直逍遥法外)。值得注意的是，这是第一人称叙述，通过引入“你”，能更自然地给“我”提供炫耀自己复仇的机会，且“你”仅在开头出现了一次，说明这可能仅为一个结构设置。另一种理由是：结尾段中“我一阵恶心”，说明其一直良心不安。然而，后面紧跟着“那是墓穴里的潮湿所致”，说明“我”直至叙述之时，仍无忏悔之意。也有学者认为，坡像对《泄密的心》的“我”一样，对《一桶酒》的“我”持反讽态度。“我”的残忍谋杀剥夺了自己的人性，他在行凶作恶时的伪装说明他的疯狂。“作者以冷峻的坡式讽喻表达，淋漓尽致地描写了一个虚伪卑劣、表里不一、为达目的无所不用其极的无耻小人。”然而，若仔细考察作品的整体叙事结构，则会发现与《泄密的心》相对照，坡没有对《一桶酒》中“我”的谋杀、虚伪和不可靠叙述加以反讽，而是暗暗表示赞赏。作品通过“我”与仇敌的对话，引出了“我”的家族格言“犯我者必受罚”(Nemo me impune lacessit)。这也是苏格兰流传已久的格言，刻在代表苏格兰最高荣誉的蓟花勋章和一英镑的硬币上。坡的父亲有苏格兰血统，养父在苏格兰出生长大。值得注意的是，“犯我者必受罚”是以拉丁语的形式出现的，全文另一处拉丁语是最后的“愿他安息吧!”(In pace requiescat!)。两者互为呼应，似乎在暗示：犯我者，就该死。具有反讽意味的是，在警察纪念日，“犯我者必受罚”是裹在警徽上的黑纱箍上的格言。根据法律，受罚程度应与犯罪程度相对应，侮辱诽谤不应危及性命，传统道德也尊重人的生命。但在坡的这一虚构世界里，谁侮辱了“我”就可以杀死谁，而杀人者可逃避法律制裁。可以说，坡将自己的复仇原则凌驾于法律和人性之上。由于作者立场的改变，这一作品中“我”的狡诈虚伪和残酷谋杀不再是道德谴责的对象，而成了作者眼中实现正义的正面手段。
       上文提到，在探讨不可靠叙述时有修辞派与认知派之分。如果在《一桶酒》中，坡本身的道德观与公众认可的道德观相背离，那就对修辞派提出了严峻挑战。修辞派衡量不可靠叙述的标准是“隐含作者”的规范，如果叙述者的规范与之相符，那就是可靠的，不符则是不可靠的。从理论上讲，“隐含作者”是以文本为依据推导出来的作者形象，但实际上，修辞批评家一般都先入为主，把隐含作者理想化，将之视为正确道德规范的代表。著名修辞批评家费伦对《一桶酒》中的“我”评论道：“认为侮辱不仅比伤害更恶劣，而且应该如此加以报复，这揭示出一种具有严重缺陷的道德观，这种道德观将个人自尊凌驾于他人的生命之上……在此之前(在‘我一阵恶心’出现之前)，坡笔下的叙述者是一个不可靠的价值判断者，因为他冷酷无情……就他的所作所为和行为方式而言，他依然是丑恶残暴的，但他的一阵恶心却赋予了他人性。”的确，“我”的一阵恶心赋予了他人性，我们不妨比较一下《泄密的心》中“我”的反应：“眼见大功告成(把老头杀死了)，我不禁喜笑颜开……我一一砍下了脑袋、胳膊和腿……一个澡盆就盛了一切——哈!——哈!”这里的“我”毫无人性，以杀人分尸为乐，与《一桶酒》中具有人性的“我”形成鲜明对照。然而，在《一桶酒》中，后面紧跟着“——那是墓穴里的潮湿所致。我赶紧完工，把最后那块石头塞好……”坡显然不让“我”的人性妨碍复仇，闪现的“人性”迅即被复仇的任务所压制。
       在阐释第一人称叙述的文本时，读者只能通过叙述者自己的话语来推断隐含作者的规范。像其他修辞批评家一样，费伦推断的基础是隐含作者代表了正确的道德观。就很多作品而言，这样的先入为主不会造成问题。但在隐含作者的规范与正确道德观相背离时，这样的先入为主则会形成阐释障碍。后一种情况也直接挑战了修辞派的衡量标准。如果《一桶酒》的叙述者与隐含作者的立场一致，那么，无论他多么“冷酷无情”，根据修辞派的标准，他也是可靠的价值判断者，而像费伦这样的读者则会因为跟隐含作者立场不一致而成为不可靠的价值判断者。这显然是站不住的。由于隐含作者的立场有可能违背正确的道德观，我们必须把衡量标准从隐含作者的道德立场改为社会道德规范。诚然，社会道德观也是不断变化的，但有的具有普遍人性的道德观(如正直善良、尊重生命)则会有一定的稳定性。
       笔者认为，要较好地了解某一作品的道德
       立场，需要注重互文解读。将《一桶酒》与《泄密的心》相比较，可较为清楚地看到两部作品在对待虚伪、残忍、谋杀上所“隐含”的不同作者立场。如果加上与《跳蛙》的比较，就能看得更为清楚。“跳蛙”是从他国掠来的又跛又矮的宫廷小丑，暴虐的国王强迫他喝酒，他忍受了伤害。当国王进一步逼迫他喝酒时，他心爱的矮子女友(从同一国掠来的宫廷小丑)来为他求情，国王却粗暴地把她猛推到一边，把酒泼到了她的脸上。跳蛙和女友对这一侮辱进行了报复。当时宫廷马上要举行化妆舞会，国王要跳蛙为他设计装扮，跳蛙设下圈套，利用国王的虚荣心，把国王和他的七个顾问装扮成用铁链捆起来的猩猩，与女友联手设法将他们吊到半空中，活活烧成焦炭，然后逃回了自己的遥远的、不知名的国度。 《跳蛙》跟《一桶酒》具有同样的深层情节结构：
       x侮辱了Y，复仇的Y利用x的虚荣心，巧用计谋让x心甘情愿地往圈套里钻，x被Y成功谋杀，Y则一直逍遥法外。
       两作品有着惊人的相似，复仇之人都能忍受伤害，但不能忍受侮辱；复仇之人都善于伪装，善于用计；报仇的手段都十分残忍；在杀人之前都让仇人明白是谁在雪耻；雪耻之后都成功地逃避了惩罚。此外，两部作品的故事背景都是欧洲大陆，涉及狂欢节或化妆舞会；被杀者都被铁链捆绑；被杀者都喜爱“实际”玩笑：福图纳托在被活埋时，还以为“我”在跟他开一个“很好的玩笑”，供国王逗笑的跳蛙则称其杀人雪耻是“我最后的玩笑”。《跳蛙》创作于1849年2月，当时坡对英格利希的仇恨加深，报复心有增无减，在1848年写了一篇更为轻蔑英格利希的文章。也许《一桶酒》发表后马上引起了阐释分歧，在《跳蛙》中，坡不再给歧义留下多少空间。叙述者改为旁观者，因此不会被理解为“忏悔”，主人公未感到“恶心”，因此不会被理解为一直良心不安。在国王等人被烧成焦炭之时，跳蛙自己爬至安全地带，对参加化装舞会的其他人宣告这样做是为了给一个受侮辱的“无助的”女孩报仇。《一桶酒》中是朋友杀朋友，这容易引起读者的反感，《跳蛙》改成了弱小者杀暴君，受辱者也成了无助的女孩。从坡给朋友的求助信中可以看到，他因患病等原因产生了深深的自怜，认为自己在遭到攻击时处于弱势，“完全无法捍卫自己”。坡似乎在通过弱者和无助者的成功复仇来为自己雪心头之恨。
       中外学界都倾向于对作者的道德观形成较为固定的看法，而由于种种原因，作者在创作不同作品时可能会采取大相径庭的立场，或遵循或违背社会道德规范。若要较好地把握某一作品隐含的特定作者立场，需要在打破阐释定见的基础上对作品进行“整体细读”：既对作品的叙事结构和遣词造句加以全面仔细的考察，又将内在批评和外在批评有机地结合起来，对作者的创作语境加以充分考虑，同时进行互文解读，通过对照比较来更好地从整体上把握作品。此外，我们还可以通过作品分析，发现相关理论在关注面上的遗漏和衡量标准上的偏误，从而对之作出相应的补充和修正。
       责任编辑：刘　锋