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       内容提要　本文将拉德克利夫哥特传奇中“穿透帷幕”的崇高情感描写与18世纪以来关于崇高美的主要理论反复重申的“临界体验”进行对照。通过分析拉氏哥特传奇中制造恐惧和崇高的套路，本文认为，尽管拉德克利夫的崇高描述与18世纪的自然神论观点常有相似之处，她笔下的主人公不时被崇高自然所震慑，似乎要穿越一层肃穆的帷幕去企及隐藏在幕后的上帝，然而小说中帷幕之后的这个终极存在的面目却始终十分含混，所谓上帝只是在不断重复、不断被声张却又不断后退的帷幕中逐渐隐去。拉德克利夫的上帝转而变成一种文本功能，使哥特小说的情节片断化、无限化、哥特化。这一矛盾或许正是崇高作为一种哲学诉求与哥特传奇体裁要求之间的矛盾。
       关键词　崇高　哥特小说　帷幕　临界体验
       哥特小说在18世纪末、19世纪初的英国经历了一段短暂的狂欢，而在其后的两百多年中，哥特式的鬼魅幻影仍然游荡于英国文学图卷中最阴郁诡异的角落，成为一支关于恐惧和黑暗的亚文化。与很多非“主流”的文学形式一样，哥特小说在发迹之初也经历了倚借经典正统为自己正名的过程。斯宾塞、莎士比亚、弥尔顿是很多哥特作家最热衷于援引和摹仿的对象，“崇高美”这一审美概念也是他们“攀附”的文学渊源之一。
       自古罗马朗吉努斯的著作《论崇高美》在17世纪后期被译介到英国后，不少英国评论家如约翰·丹尼斯、约瑟夫·艾狄生、亚历山大·吉哈德、威廉·达夫等都对“崇高美”这一概念进行了探讨，而这些观点集中系统的表述则出现在伯克的经典著作《对崇高美和秀丽美概念来源的哲学思考》中。伯克将崇高美定义为“一切能够激发起人们所能承受的最强烈的感情的东西”，而这其中最强烈的情感当属恐惧。于是，在18世纪下半叶逐渐形成的追捧极端放纵的情绪、凌乱荒芜的格局、隐晦模糊的画面的崇高审美情趣中，哥特小说无疑找到了最贴切也最体面的倚靠。粗犷雄浑的景色描写几乎和闹鬼的城堡、带血的僧衣、受迫的少女一样成为哥特文学的体裁标签，哥特作家沃尔波尔和贝克福德等人更是将“崇高美”为贵族式审美情趣和生活状态，纷纷把各自在乡下的宅邸盖成“荒废”的哥特城堡，在人为的断壁残垣中寻找自然的崇高美。而在所有这些极尽恐怖之能事的哥特写手中，安·拉德克利夫又常常被看作是将这种崇高美的审美话语实践、发挥到极致的一位哥特“匠人”。
       1794年，拉德克利夫出版了《尤道弗的秘密》，奠定了她的“拉氏”哥特传奇的基调。与沃尔波尔等男性作家离奇放纵的鬼神想象不同，拉德克利夫从文风到故事情节都显得收敛很多：一方面，她更有意识地剔除小说中“诲淫诲盗”有伤风化的部分，以18世纪末的“体面”小说的标准自律；另一方面，她开创了一种“被解释的超自然现象”(supematuralism explained)，她故事中那些神神鬼鬼的情节最后都得到了理性的解释，所谓超灵现象都只不过是人为的设计和错觉造成的。如果说沃尔波尔等人是靠惊悚、纵欲、怪诞的情节，“神出鬼没”的超自然现象，以及与之相称的恣意放纵的文风和宽泛的道德尺度来营造“崇高美”，那么拉德克利夫很显然选择了另一种“崇高美”的方式。在她的小说中，雄浑旷达的自然景致和气象成为“崇高美”的载体。大篇幅的景物描写穿插在情节当中，不仅控制了小说叙事节奏的轻重缓急，渲染和调节了气氛，更使拉德克利夫的哥特传奇看起来像一帧图文交织的风景画卷，与当时充斥在市场和“流动图书馆”的那种粗糙廉价、纯粹提供感官刺激的“恐怖主义小说”相去甚远。而拉德克利夫的女主人公则全都是最敏感和最富于想象力的鉴赏家，从来不会浪费在自然当中经历的任何一次日落或涨潮。她们在审美方面的“敬业”程度常常受到后来作家和评论家的嘲讽，因为这些嗜美成癖的少女们哪怕在生死悬于一线的亡命途中也不忘停下来对眼前的美景感慨惊羡一番。
       在拉德克利夫后期的小说《意大利人》中，女主人公伊莲娜就是这样一位虔诚的大自然的阅读者。在故事开始时，她被一伙陌生人从家中绑架，一路跋山涉水，不知自己要被送到什么地方，更无法预料将来的际遇。就在这样的情况下，伊莲娜在被关押的房间里发现了一扇窗户，窗外是一派“狂放自在的壮美的景象”，她所有的困苦似乎在转瞬间消失殆尽：
       伊莲娜是一个极易受自然影响的女孩，在崇高的景象中她的灵魂能得到升华，在静谧的景象中，她的心绪会得到抚慰。因此，对她来说，这个带窗的角楼是一个很重要的发现。她能时常到这儿来，自然的景色能恢复她的精神，给予她勇气来平和应对未来那些可能发生在她身上的灾难。在这儿，当她环视大自然壮美瑰奇的景致，她的视线似乎要穿透一层肃穆的帷幕，这层帷幕掩蔽了上帝的神情面貌，让世人看不清造物主的真容。这样的时刻让伊莲娜似乎能感知到神的存在，正与她一起站立在崇高雄伟的神迹和创造里。得到了这样的心灵升华，在伊莲娜看来，人世的那些卑鄙勾当、那些苦难折磨显得多么微不足道!那些迫害她囚禁她的所谓“巨人”们相形之下显得多么可笑无力，如同小精灵一样渺小卑贱。
       这样的描述几乎可以充作一篇自然神论的布道文。自然被尊为蒙着面纱的上帝，自然中的奇山异水是一层完美的帷幕，适度地柔化荫蔽了上帝的光芒。似乎在世人和绝对至尊的上帝之间需要这样一种介质，而自然的雄浑壮阔对人们感官和灵魂所带来的震慑正是来自于这种被过滤后的上帝威严。在他的面前，那些迫害伊莲娜、看似掌握着生杀予夺大权的恶人们所谓的力量显得既卑微又可笑。正是这样的心灵过程安抚了身陷囹圄的伊莲娜，使她能以沉着坚忍的精神面对未来的磨难。熟悉哥特小说的读者会发现，这样的关于崇高美和灵魂升华的叙述在18世纪末期的哥特小说中比比皆是，在拉氏的传奇中更是司空见惯的套路。然而在这些审美的精神经历背后，隐藏的却是一个被假设为真的问题，即在自然的帷幕之后，确有一位上帝的存在。而这一假设恰恰是两百多年来崇高美的概念一直纠缠不休的问题：如果说崇高美是一种越过现象世界的界限、透过表象帷幕的超越体验，那么在这层经验的帷幕之后到底有一个怎样的神祗和怎样的所在?
       当拉德克利夫用“穿透一层肃穆的帷幕”来描述伊莲娜在自然中得“意”而忘“我”的状态时，她很敏锐地捕捉到了崇高美的“临界”经验。崇高美的经历让我们在感官被震慑、思维暂时停顿的瞬间感知到了我们存在的界限，给予我们片刻的冲动，想要穿越这层世俗存在的帷幕去企及幕后那个似有似无的世界。回顾一下18世纪以来崇高美的理论发展的历史，我们就会发现，尽管各派理论对崇高的定义纷繁复杂，角度也不尽相同，但有一点却极为相似，即崇高往往被定义为一种临界的、越界的经历，它存在于悖论之中，展现的是边缘、极限和界阈。
       崇高美的临界体验
       提到现代崇高美的概念，伯克是一个不能
       忽略的名字。正如上文所言，对于18世纪90年代“异军突起”的哥特小说，伯克的《对崇高美和秀丽美概念来源的哲学思考》既是最直接的美学外援也是最便捷的灵感源泉。然而实际上，关于崇高的论说在18世纪初的英国就已颇为热闹。朗吉努斯的《论崇高美》被翻译之后，英国理论界对崇高这一概念进行了不断的拓展和延伸，以至于“崇高”一词在英文中的使用变得相当灵活，可以出现在不同语境中，充当不同词性，涵盖不同层面的意义。例如在约翰逊博士的字典中，“崇高”这一词条下就分别收录了它作为形容词、动词、副词的用法，其释义可大致分成三个层次：感性的崇高，即崇高壮美的事物，如物理位置的居高临下、面积的空旷、体积的庞大；道德的崇高，即崇高高尚的情感，如高于流俗的气度品格，悲天悯人的无私胸怀；语言的崇高，即崇高激昂的措辞、表达和意象，如字句的铿锵，论据的雄辩，文风的洒脱大气。不同层面释义的相同之处在于它们都能激发起一种悖论式的情感：畏惧的崇拜，苦痛的快感，心理的畏缩和灵魂的延展。而这种崇高的悖论早在1704年就被约翰·丹尼斯用来为狂热派(enthusiastic)诗歌做辩解，在他眼中，“正是诗中这种恐惧和敬畏感的结合造就了那种火一样灼人的激情，给人们以奇异的快感”。经过半个多世纪的酝酿，伯克在世纪末对崇高的论说作了系统性的总结，将其定义为“能激发起人们所能承受的最强烈情感”的东西，而在所有情感之中，恐惧对人的震慑作用又是最甚的。于是伯克开始了对崇高美的经验分析，列举了一系列能激发恐惧的物质特性，如空旷、黑暗、寂静、孤独、无穷、模糊、陌生、突兀、强力等。那些被认为是崇高的事物，如狂暴的风雨、险峻的群山、咆哮的海浪，能震撼人的感官，片刻悬置他的理智，给他死亡毁灭的暗示，让他在瞬间中间接经历自身的终结。然而他与风暴、群山和海浪之间安全的物理距离又不至于使这一经历变成彻底的痛苦，而是一种痛苦的快感，是在极度惊惧中获得审美的愉悦和灵魂的升华。崇高美对人更深沉强大的影响力在于它不同于秀丽美的纯粹正面和肯定，它是一种夹杂着肯定与否定、美与丑、善与恶的复杂的美，它暗示着一个超越这些悖论的绝对存在。
       如果说伯克偏重从感性经验的角度来把握崇高美的临界和超越体验，那么同是18世纪的康德则将崇高放入理性的框架中去考量。康德认为秀丽美是想象力和知性和谐运动所产生的宁静平和的审美经历，而崇高美则产生于人的想象力与理性相悖的诉求：想象力渴望追求无限，其目标指向无穷远无穷大，而理性要求对客体进行完整的整体的把握。一方面，趋向无穷和力求全貌的两种冲动相互抵牾。想象力被崇高壮美的事物所震慑，无法对之进行量或度的衡量，因而无法满足理性对整体认识的要求，于是产生不快感；但同时，这种冲突也激发起一种快感，因为尽管想象力无法驾御不可抵抗的自然伟力，但它让人们意识到自己还有一种超越理性的能力(supersensible power)，具有不被自然的强力所左右而超脱于其外的道德力量。想象力虽力不从心、屡屡受挫却不断挑战无穷的企图正表明这一最高级的感官与理性受控于同样的法则：物自体(Thing-in-Itself)之于理性，正像无尽的时空之于想象力，是一种永远试图企及却永远无法表征的终极意义。康德最后将这一终极归结于一个道德的上帝。在这里，作为无目的的合目的性的审美(形式)与理性的目的概念(自由、心灵)找到了最终的统一。想象力和理性的不和谐在崇高的超越经历中实现了更高层次的和谐。而主体在对崇高事物“无形式”(不符合形式美原则)的形式审美中感受的已不再是客观自然，而是理性的、道德伦理的主体精神。因此，必须有这样一个道德的终级意义的存在，主客体、人与自然、形式与心灵、审美与理性之间的鸿沟才能被弥合。也就是说，对康德的哲学体系而言，帷幕之后必须有一位上帝的存在。
       崇高的越界体验将康德引到了一个道德和理性的上帝的所在，而在后来的理论家手中，这样一位上帝被置换成了不同的替代物。帷幕之后这个永不枯竭的动力系统被赋予了不同的解释。弗洛伊德认为，人们之所以对痛苦惊恐的崇高体验乐此不疲，乃至成瘾成癖，是因为潜意识中“超越快感原则之上”的重复强迫症(repetition compulsion)的驱使。孩子下意识地不断重复失去母亲在身旁时的不安，悲剧观众沉湎于见证舞台上死亡与灾难的痛苦，神经症病人以各种形式反复回归过去曾给他带来伤痛的时间地点，所有这些看似“自虐”的行为都源自于一种共同的“超越快感原则”的死亡冲动(death drive)。在这种冲动的指挥下，人们不断尝试片刻遭遇死亡终结的临界经验。与弗洛伊德的心理分析阐释异曲同工的是马克思主义的崇高说。崇高产生于在意识形态的假象世界中不断企图超越帷幕，不断靠近大写的历史真实。对于传统马克思主义而言，帷幕之后有一个清楚明白的真实世界，而受控于意识形态(错误虚假意识)的人看到的永远只是被层层帷幕所蒙蔽的世界。
       关于崇高的理论在后现代的语境中发生了一次虚无化的转型。康德、弗洛伊德和马克思等人的系统中对一个神或者准神性的终极存在的肯定在利奥塔、拉康、约翰逊、齐泽克的眼里变得十分可疑。利奥塔从康德关于崇高的不可表征性的论述中汲取了灵感，又援用了弗洛伊德的原始压抑(primary repression)、压抑回归(return of the repressed)和潜在意识／崇高(subliminal/sublime)的理论。他以崇高来区别现代和后现代：康德等人的现代体系强调的是人的表征能力在崇高事物前的受挫与无能，而这种受挫与无能又恰恰是我们体验被表征的终极存在的惟一途径，崇高感正来自于此，因而这里强调的是对某个终极存在的怀念和渴望。与之相反，后现代的崇高来自早已认识到所谓的终极意义的不可表征性，因而放弃任何“超越”表征的念头，转而将重心落在不断炮制新的表征方式和手段，在不断制造新的游戏规则的狂欢快感中收获崇高感。康德的崇高是在审美形式被否定的瞬间体验理性和道德的自由，正如上文中伊莲娜在不合规则的粗犷风景中感知了上帝的存在。利奥塔也在崇高中找到了审美向伦理的过渡。后现代先锋艺术在形式上恣意放纵的“崇高美”也让人们体验了后现代伦理的虚幻与无重心。沿着与利奥塔相似的轨迹，拉康的心理崇高早已不像弗洛伊德那样受驱于明确的性欲冲动、死亡冲动，并指向一个清楚明白的性欲主体。约翰逊和齐泽克等人的历史崇高也不像传统马克思主义所谓超越某种意识形态的表象而指向一个事先存在的历史真实。对于这些后现代语境中的理论家来说，一切关于先验的本质的论调都是神话。真实是不可表征的终极，是绝对的否定性。真实不是先验的存在，而是在不断的被表征过程中才被
       “现时”地赋予形体；主体，无论是心理主体还是历史主体，都并非完整明了，与客观现实界限清晰，而是永远处在形成的过程中。而崇高正是存在于真实与表征，或者说存在于拉康的“真实界”(Real)与“象征界”(Symbolic)之间永远的鸿沟之中，它是一种以“有”的形体来体现“无”的经验。后现代的崇高仍然是一种与帷幕相关的越界体验，不同的是，它的帷幕之后不是一个以不同形式存在的上帝，而是“虚无”，绝对他者和绝对否定性。
       拉德克利夫的哥特式崇高
       在这些关于崇高的理论中，经历崇高时的临界体验是共同的。无论是处于风暴中心的孤独行人，沉迷于伤痛记忆的心理病人，投身于动荡的历史时刻寻求历史真容的激进派，还是在眩目的语言游戏和形式戏仿中达到兴奋极限的先锋艺术家，崇高的体验对他们来说都与拉氏笔下凝视远方的伊莲娜一样，是要“穿透一层肃穆的帷幕”。只不过他们或者为自己在帷幕之后设定了一个具体的上帝，或者以帷幕背后的虚无来强化和渲染帷幕本身。然而对伊莲娜而言，这位隐身于自然之中的上帝似乎存在得理所当然，因为从《西西里传奇》、《森林传奇》到《尤道弗的秘密》和《意大利人》，拉德克利夫所有的女主人公都在依靠这样一位上帝来抗衡阴森恐怖的哥特世界。可以说，拉氏传奇一方面是对伯克崇高美学的完美注解，另一方面又是对18世纪英国自然神论观点的最充分的文学表达。崇高与自然宗教在其作品中似乎找到了最完美的融合。然而深究其文本，这位被预设的上帝的面目却显得有些模糊。上帝之名被时刻挂在嘴上，而上帝之真义却在不知疲倦的重复中越来越依稀难辨。通观拉氏小说的全局，举足轻重的倒是一个使情节片断化、无限化和哥特化的上帝。帷幕之后那位玄奥的道德理性上帝早已让位于充当形式功能的上帝。拉德克利夫的启蒙意识形态与哥特小说的大众文学体裁之间不同的诉求造就了拉氏笔下上帝的尴尬。
       和同时期的男性哥特作家相比，拉德克利夫是一位保守自律、极具自我审查意识的作家。对比她的前后几部作品，能明显的看到拉德克利夫在不断修剪自己写作上有伤大雅或不合规矩的枝节，努力抵消哥特小说被视为不入流的那些负面成分，如过分直露的暴力描写，“伤风败俗”的情色描写，宗教、政治上的激进态度和无政府主义暴民倾向。对于这样的作家，在宗教、道德上向主流保守的潮流靠拢是最安全的做法。和许多哥特小说一样，拉氏传奇往往将故事发生地点安排在天主教传统深厚的欧洲大陆国家。天主教教会是哥特小说最常用的恐怖因素之一。小说对其愚昧黑暗、装神弄鬼、蒙骗恐吓等丑行陋习，对受其影响的主人公的迷信无知大肆渲染，迎合了18世纪英国新教文化的反天主教民族主义情绪。更重要的是，将这些欧洲国家与宗教愚昧的未启蒙状态联系起来，能够使民族主义和启蒙理性携手共进，反衬出英国理性宗教观的优越性。艾迪逊、波尔、克拉克等牛顿的信徒们试图以物理学数学的自然法则来解释《圣经》中的创世纪和其他典故，以能够被合理解释的自然宗教(natural religion)来取代传统基督教的神启说(revealed religion)。自然宗教剔除了天主教传统中的神迹超灵的成分，解除了宗教的魅惑和迷咒，转而以自然中鬼斧神工的创造、完美无缺的规划、井然有序的生存链条，尤其是作为万物之灵的人的存在，来证明或者推断出一个智慧、超验而又合理的上帝的必然存在。因此在自然神论者笔下，上帝通常被比作一名精确的数学家、机械师，而自然则被喻为一部构成复杂却能完美运作的机器，或者一台精密的钟表仪器。宗教理性化和去魅是启蒙时期英国的大潮流，也是后来19世纪宗教复兴运动、福音教派运动等反对的对象。与宗教理性化相辅相成的是宗教的道德化。当宗教信仰中那些激情热烈、不能自制的非理性情感因素被淡化摒弃，剩下的就是一套合情合理、中规中矩的道德伦理体系和行为自律系统。在启蒙的科学、务实、重经验的大背景下，对精神信仰等终极问题的追问，对教义细微差别的纠缠不休，远不如教人避恶扬善、安守本分、积善行德这些宗教的社会道德功能更显得“合理”和实在。
       这种理性化、道德化的宗教也是拉德克利夫在她的哥特式崇高中所不遗余力推销的。上文中所引伊莲娜在自然中得到心灵慰藉和升华的描述在其作品中出现频率之繁，内容之重复雷同，让现代读者很难不感到厌烦。尤其是其代表作《尤道弗的秘密》，基本上是从一个崇高意象到另一个崇高意象马不停蹄的切换，主人公们永远沉浸在自然的奇景中，感慨上帝的至善至真至能。例如在小说第一卷第四章中，女主人公艾米莉在旅途中寄宿于修道院，听到远处传来的钟声和僧侣们的吟诵声，此情此景让她的灵魂似乎随着乐声升向天堂：
       一看到想到神的杰出创造，艾米莉的心中便充满了对他的仁慈与伟力的无比崇敬；当她举目四望，无论是沉睡的绵延大地，还是静谧的无尽苍穹，都带着人类思维所不能企及的他世的光芒。在这里，上帝的崇高，他存在的至高无上，都彰显于世人眼前。艾米莉眼中充盈着敬畏与热爱的泪水，她感受到了一种超越所有世俗体系的虔诚，能将她的灵魂托升到此世之上，使之更宽广更高尚。这样的虔诚只能在思维完全逃离尘世俗念的瞬间才能得到，只有在身处神的崇高创造中，静思他的伟力与仁爱，感受他无边无尽的恩惠时才能体会得到。
       这样的崇高经历与前文中伊莲娜的如出一辙，女主人公在被自然崇高所感的瞬间似乎要穿越那层肃穆的帷幕，超越于世俗存在之上。自然中不可思议的雄伟景象找不到其他解释，而必然指向一位万能的造物主。然而小说中这种反复出现的使人信仰敬畏上帝的崇高却没有让敏感多思的艾米莉和伊莲娜变成狂热冲动的信徒。恰恰相反，拉德克利夫极力展现崇高经历对她们的教化和陶冶，崇高被描述成一种抑制她们天性中过分脆弱、敏感、迷信胆怯和情绪化倾向的力量，在崇高自然中游历或逃亡的经历也是作者为她们安排的个人理智成长的过程(尽管成长的轨迹似乎并不清晰)。她们从崇高中感知到的上帝，是一个如老者般深沉、宁静而智慧的道德所在。这样的上帝与《尤道弗的秘密》中艾米莉的父亲圣奥伯特的形象，或者与18世纪小说中那些绝对好人的形象，如理查逊的葛兰底森、哥尔德斯密的威克菲尔德牧师一样，是一个善的化身。同时，拉德克利夫又不忘适当遏制这种道德情感中的感伤主义因素，保证善的情感处在理性的控制下。例如，《尤道弗的秘密》中，她借圣奥伯特之口一再教导艾米莉节制情感适可而止。因此，从表面看来，拉德克利夫对当时启蒙主流思想的追随可谓亦步亦趋。在她成熟期的哥特作品尤其是《意大利人》中，更是能经常看到对“未开化”(unenlightened)的欧洲大陆文化居高临下的直接批评。然而，当我们从拉德克利夫这些立场鲜明的议论中跳脱出来，从小说的全局结构来
       审视这位被她用来为其哥特小说争得主流认可的理性与道德的上帝，其作用就显得颇为可疑了。
       《尤道弗的秘密》中崇高之景一幕接一幕，尤其在开头部分，艾米莉跟随父亲圣奥伯特为了疗养身体开始游历，路遇赏山悦水的瓦伦库特，于是三人结伴而游。以典型的游历小说中片段串联的形式行文，小说没有一个中心情节。在这样的叙事中，对崇高的体验描写似乎成了作者拓展篇幅的目的，而不是体现艾米莉成长经过的手段。这种为崇高而崇高的描写在《意大利人》中有了一定的变化。与艾米莉一行人赏玩山水陶冶性情时的相对从容不同，伊莲娜所经历的崇高是在被迫逃亡的途中。伊莲娜被陌生人挟持，生死未卜，因而崇高经历中所感知的道德仁爱的上帝似乎真能帮助她对抗逆境。然而有趣的是，也正是阴暗荒凉、人迹罕至的崇高自然在不断创造着迫害女主人公并使之陷入困境的机会。从这个意义上来说，拉德克利夫所标榜的道德理性的上帝实际上与哥特传奇中的黑暗邪恶势力有着共谋的关系。这一点其实在《尤道弗的秘密》中就有体现。瓦伦库特为了寻找“浪漫的景致”(romantic spots)故意挑选偏僻阴森的山路，结果身中暗枪，让艾米莉受惊晕倒。类似的情节既使拉德克利夫有机会多铺排几段崇高美的风景描述，又提供了哥特式的恐怖因素。而《意大利人》中，从伊莲娜被劫到被威万第救出逃亡，壮美蛮荒的自然间接造成了她的频频受困。与18世纪主流的“现实主义”小说不同，哥特小说往往既不发生在拥挤堕落的城市也不发生在宁静纯真的乡村，而是将主人公置身于荒郊野外，人迹尚且罕至，更不用说救兵援手。在被劫押送的途中，伊莲娜曾试图通过呼救而获得帮助，然而正是周围“崇高”蛮荒的环境使之无济于事。同样，当威万第带着她从修道院中逃出，也是崇山峻岭为他们的追兵提供了庇护和方便。之后，威万第被宗教法庭的人劫走，而伊莲娜重新落入夏多尼的手中，也是因为当时“崇高”凝重的夜色所致。这样的情节在拉德克利夫的小说中可谓不胜枚举。
       无论是《尤道弗的秘密》还是《意大利人》，崇高在拉氏小说中，或者说在大部分18世纪末19世纪初的哥特小说中，充当的主要功能其实与作者津津乐道的帷幕之后的上帝并无太多关系。自然神论的道德理性上帝的观点的确提供了一个安全体面的幌子，然而崇高描写的更主要功能在于一方面使故事情节片段化、无限化，另一方面使其哥特化。崇高宏伟的自然让《尤道弗的秘密》中的艾米莉一路目不暇接，也标识出了这部哥特游历小说的不同单元。只要作者保持艾米莉等人“在路上”的状态，那么这样的片断单元就可以永不枯竭，就像《威兰德》中会腹语术的卡尔温用声音制造了一个接一个的惊悚误会，而《流浪者麦尔摩斯》中的麦尔摩斯在时空中不断游荡，不断寻找可能的目标，提出他的条件，不断地引起恐慌遭到拒绝，又重新开始另一段流浪。疏野蛮荒的自然、卡尔温制造的诡异声音和麦尔摩斯传递的神秘信息正是这三部哥特小说中“崇高美”的主要来源，同时也是使哥特情节可以不断复制延续的机制。另一方面，这些崇高之源在产生出无限多的片断的同时也发挥着使这些片断哥特化恐怖化的功能。艾米莉在一路上遭遇的崇高景致往往也是危险恐怖的藏匿处，崇高的自然总是伴随着面目凶悍的吉普赛人、阴沉压抑的修道院、出没于荒野之中的匪徒(banditti)。这些对于18世纪的读者来说都是制造哥特式恐怖的标准手段。崇高的这种功能同样在卡尔温的声音和麦尔摩斯的信息中得到了实现。卡尔温幽灵一样的声音将整个小说的气氛从开始时的闲适安宁变得鬼影重重惶惶不安，麦尔摩斯传递给他的受害者的信息虽然从未在小说中说明，但每一位遇到他听到他提出的条件的人都惊恐万状面容失色。拉德克利夫的崇高自然实际上是与这些男作家制造恐惧的手段相对应的女性的、保守的版本。拉氏传奇的读者在穿梭于长篇累牍的崇高描写之余，实际上没有太多时间去追究崇高帷幕之后的上帝。在以令人眩晕的速度接踵而至的崇高场景中，上帝或帷幕之后的任何终极存在早已被搁置。
       这种不断消退的上帝和迅速变换让人目眩的“帷幕”，听上去似乎带着一点“后现代”的味道。实际上，并非拉德克利夫的哥特传奇中有任何“早熟”的后现代主义，而是作者的启蒙诉求与哥特小说作为通俗读物需要不断进行模式性复制的体裁特征之间存在矛盾。启蒙时期英国社会传统宗教根基的动摇瓦解，召唤着一位新的上帝代替物的出现，来作为维系“现代人”(modems)存在的根基。后来的浪漫主义在某种程度上正是试图用美的大一统概念撑起这一坍塌的支柱。崇高的临界体验的流行体现了人们对帷幕之后某个终极意义的怀念，然而这样史诗般的宏大主题是求“畅销”、求“新”、求一次性“刺激”体验的哥特小说所难以承载的，崇高的崇高性在哥特的文本中注定要零落成一堆愉悦感官的片断。
       责任编辑：何　卫　陈思红