内容提要 本文通过解读钱兆明主编的《庞德与中国》一书，探讨了美国著名诗人庞德与中国的关系，以及这个领域的研究在西方的最新发展。本文从庞德研究吸引中国学者这一现象以及背后的文化因素入手，探讨了庞德的中国诗歌翻译的得与失，以及他的翻译与原创诗歌的关系。更重要的是，本文探讨了庞德所表述的“中国”与真正的中国的关系，从而澄清了庞德“发明”中国的历史背景和真正意图。
关键词 意象派 异域化翻译 东方主义 表述 建构 表意法 东方与西方
一
庞德的诗歌创作与中国有着深厚的渊源，他与中国的关系可以大致分为三个阶段：在1920年以前，他翻译了屈原、陶渊明、李白、白居易等中国诗人的诗歌共28首，分别收在《华夏集》和其他诗歌集中；从1920年到1945年，他对中国象形文字的“表意方法”产生了兴趣，并且企图在他的诗歌中实践和推广这种方法；从1945年到1972年，他翻译了包括《
论语》、《
诗经》、《札记》在内的多部中国古典文献，企图从中吸取东方智慧的营养。由于庞德的译介，李白的《长干行》现在几乎已经成为英美文学选集的必选作品，《四书五经》也几乎成为庞德研究者的必读书目。庞德的《诗章》有许多部分也因此有了它们的中国名称：第13首被称为“孔子诗章”；第49首被称为“七湖诗章”，名称来源于宋代流传下来的诗画作品“潇湘八景”；第52～61首被称为“中国历史诗章”；第98首被称为“圣谕诗章”，名称来源于它引用的“康熙圣谕”。庞德在他的整个诗歌生涯中，不但借中国诗人之口表达自己对时事的感想，而且还借助中国诗歌的美学原则支持他所倡导的“意象派”诗歌理论，同时他也通过对中国古代经典的正面解读，将中国文明推向了西方文化的前沿，使中国的历史、哲学、艺术、政治等方面的思想在西方得到关注和重视。如果说庞德是中国文化在西方的大使，那也一点不为过。
不管庞德在西方意义如何，他对于我们中国却是意义深远的。西方也许有人会质疑庞德的政治思想，把他与意大利法西斯和反犹太主义联系在一起；也许还会有人质疑他的现代主义的创作思想，把他与晦涩、艰深的贵族主义美学原则联系在一起；也许还会有人会质疑庞德的国际主义大杂烩，把他和“东方主义”的排他倾向或者理想化“他者”的倾向联系起来。但是，由于他的创作提供了一个东方与西国外文学2007年第4期(总第108期方的契合点，凸显了中国研究者的母语文化优势，因此，庞德一直是中国学者和留学生在西方大学从事研究的热点。今天我们所了解的赵毅衡、谢明、黄运特、孙宏，以及钱兆明都是以庞德研究为博士论文题目，或者博士论文涉及到庞德。同时，在他们的学术生涯中，他们大多数也延续了先前的兴趣，对这个领域进行了更加深入的研究。1999年在北京外国语大学召开的“第19届庞德国际会议”就吸引了为数不少的、包括以上各位在内的海内外中国学者，钱兆明还是这次会议的组织者之一。
海外的中国学者热衷于庞德研究是一件理所当然的事情，这也是一个有趣的文化现象。我国早期的学者到西方留学时，特别是在攻读学位时，往往选择研究中西方文学和文化的联系。在哈佛大学获得文学博士学位的中国学者、南京大学已故教授范存忠先生的博士论文就是主要考察中国在18世纪英国文学中的反映。著名学者钱钟书在剑桥大学的学位论文也是考察的同一个领域，只是增加了17世纪英国文学。民国时期的20、30年代如此，改革开放后的80、90年代也如此。赵毅衡的博士论文副标题为：“中国如何改变了美国现代诗歌”。谢明和钱兆明的博士论文则直接与庞德有关。叶威廉的研究工作大多数是中西方的文学比较，张隆溪的研究工作大多数是中西方的文化比较。还有更多的中国学者和留学生选择进入美国大学的比较文学系或者东亚研究所，研究中国古典诗学和哲学，研究华兹华斯与陶渊明、王维等的关系。这些活动都是中国学者在另一个文化圈内充分利用自己的身份优势和特殊角色寻找自己位置的尝试。中国学者对庞德研究的热衷也许就是这样一个大的文化背景的反映。如果我们查一查英美的期刊网，我们就可以看到，在50～70年代，关于庞德的文章主要以西方作者为主。到了80年代，中国学者就逐渐进入了该领域，而到了90年代，中国学者的比例就有大幅上升。可以说，他们在这一领域已经有了一定的话语权。
二
长期以来，一个引起学术界兴趣的话题是庞德对中国古代诗歌和古代经典的翻译。庞德不懂中文，但却将几乎所有的中国古代经典翻译成了英文在西方出版。当然，他的版本并非这些经典首次在西方面世，在他之前有詹姆士·勒格(James Legge)和赫伯特·翟理斯(Herbert Giles)的译本。但是为什么庞德的翻译仍然能够出版并且引起公众的关注呢?庞德的翻译有哪些特别之处呢?就准确性来说，庞德的译本并不算好，漏译、误译、添加和删减的现象在他的译文中时有出现，并且常常因为他的“误译”受到尖锐批评。叶威廉曾经将庞德翻译过的李白诗歌与原文进行逐字比较，结果发现许多地方与原文不符。庞德的原文来自一位美国驻日本的外交官恩内斯特·费诺罗萨(Ernest Fenollosa)留下的手稿。这位外交官在日本期间曾经对中国和日本文化产生了浓厚兴趣，并且在补习班和日本朋友的帮助下将许多中国诗歌译成了英文。这就是说，庞德的翻译经过了三重过滤，在他之前，已经有了日文和英文的两次翻译。他没有将“老虎”翻译成“老鼠”就已经相当不错了。
然而，新的翻译理论更倾向于将翻译视为一种跨文化的信息转换和跨文化的信息传递。人们要问的是，一种文本进入另一种语言之后，它所承载的思想、文化和意识形态还剩下多少?美国诗人罗伯特·弗洛斯特(RobertFrost)曾经说，“诗歌就是在翻译过程中所丢失的那一部分。”那么，原文所表现的“生活”在新的文本中是否还存在?或者有没有变味?这些问题可能要比个别词汇和短语的准确转换更为重要。比如有人将李白的《长干行》翻译成很地道的英文，其诗歌形式采用了英文读者熟悉的、适合叙事内容的四行体，具体内容也进行了英语化，从而使英文读者可以立即理解和欣赏它：小女孩的秀发被译成了“一头卷发”(a mass of cuds)；小男孩骑着竹马，被比喻为一个勇敢的“骑士”(knight with paper helm andshield)。这些词汇所引起的联想是西方读者所熟悉的，从而将诗歌中的人物和背景西化。虽然译诗的语言和形式都很符合英文的习惯，但是原文所表现的那种“生活”没有被传递过来。
庞德的翻译可不一样，首先他保留了“长干”这个地名，西方读者马上会联想到一个异域的地方。另外，诗中的小女孩头上留着一排整齐的“刘海”，西方小女孩很少留这样的发
型，因此也使西方读者能够想象出一个东方小女孩。小男孩的“高跷”虽然是一个错译，但是“竹马”的“竹”字被保留下来，并且准确地译成了英文。这使得诗歌有了浓厚的地方色彩，让人联想到一个具体的地方，而不是任何一个地方。另外，庞德将“采花”译为“拉花” (pulling flowers)，而不是更加英语化的“摘花”(picking flowers)、“采花”(pluckingflowers)或者“收花”(gathering flowers)。庞德的译法并非错译，而是一种更古化的表达方法，在《牛津英语词典》上有具体的例证。然而，这种译法同样把读者的想象指向了一个非西方的领域或背景。如果我们将翻译视为一种“跨文化的信息传递”的话，那么我们应该承认庞德的翻译还是基本准确的，这种准确性不是个别词汇的准确性或者相互对应性所决定的，而是因为原文中所表现的“生活”被尽可能地搬入了新的语言。
也就是说，庞德的翻译虽然使中文变成了英文，但是他并不急于将原文完全纳入他的时代和他的地方的语言习惯。甚至可以说，他在某种程度上向人们暗示，这并不是英文，而是一种外文，是原作者的鲜活的思想。当翟理斯把李白的《送友人》译成英文的时候，他将“挥手自此去”译为“做了最后一次道别”(Towave a last adieu we sought)，而庞德却将它译为“作揖道别”(bow over their clasped hands)。庞德的翻译不是一个准确的翻译，但是它将中国的一种文化移植到了英文中，从某种意义上讲，这种文化的移植要比词语的准确更加重要。这种翻译方法被劳伦斯·文努蒂(LawrenceVenuti)称为“异域化翻译”(foreignizing trans－lation)，它不但不淡化两种语言所承载的文化差异，而且在某种意义上说是强化了它。这也许就是庞德的翻译的一个重要的特点。
庞德是一个诗人，他在翻译的过程中有时会根据自己的感觉将原文的表现方式改为他认为更有表现力的方法。原文中他认为多余的，他会毫不犹豫地将其删除；原文中他认为缺少的，他会大胆地为它添加。比如庞德翻译了汉武帝刘彻的一首诗，名为《落叶哀蝉曲》，诗中描写了李夫人离去后诗人的一种寂寞和悲愁：
罗袂兮无声，
玉墀兮尘生。
虚房冷而寂寞，
落叶依于重扃。
望彼美女兮安得
感余心之未宁。
庞德的译文基本上遵循了前四句的意思，“罗袂”、“玉墀”、“虚房”和“落叶”等意象都在他的译文中出现，并且也写出了诗人的落寞和悲伤。但是刘彻最后两句点题的诗句被庞德省掉了，继而被改写成“一片湿叶贴在门槛上”。庞德的意图很明显，他要用一个非常具体的形象来表达原诗中用叙述手段表达的那种感情：“感余心之未宁”。
在这个例子中，我们可以看到庞德作为一个意象派诗人对具体、清晰和可视的意象的重视和巧妙运用。同时，我们也可以看到他对中国诗歌的改造、编选和取舍。庞德翻译的另一首诗来自班婕妤的《怨歌行》。原诗通过描写一把扇子，表达了诗人作为正在受到宠幸的宫女对终将被抛弃的命运的担忧，原诗共有十行，前一部分描写扇子的纨素，“鲜沽如霜雪”，像明月一样圆，构成一把“合欢扇”。扇子常伴在君主的身边，然而诗人却被忧虑所困扰：
长恐秋节至，
凉飙夺炎热。
弃捐箧笥中，
恩情中道绝。
庞德的译文将十行原文变成了三行。去掉了前边对“合欢扇”的描写，只用了两行提到“啊，素纨之扇，／像草叶上的白霜”，然后，将结尾改为“你也被弃置一边”。我们可以看到，“也”字在这里所起的非同凡响的作用。它暗示“被弃置一边”的不仅仅是合欢扇：我的命运与此相同。这样庞德将最后四行的内容浓缩到了一句之中，实现了他的意象派宣言中的承诺：决不用比必需词汇更多的词汇。
至此，我们可以看到了庞德翻译中国诗歌的一些特点，他的误译、漏译、删减和添加都有一个明显的目的，那就是要为他的诗歌创作服务。这也就是为什么T.S.艾略特称他为“中国诗歌的发明者”。从另一个角度看，我们可以说，庞德一方面是在翻译，另一方面是在投射，他将他的思想和审美观投射到了中国诗歌当中。从这个意义上说，庞德是真正的“中国诗歌的发明者”。接下来的问题是，庞德所发明的中国诗歌在多大程度上还是“中国诗歌”?庞德所呈现在我们面前的中国在多大程度上还是“中国”?我们都知道，西方人在观照东方的时候，往往将其视为“他者”，并且可能将他们的担忧、恐惧和负面的价值投射到“他者”身上，从而“表现”出一个西方人所想象的东方。也就是说，我们需要问自己，萨义德所说的“东方主义”在庞德身上是否有所体现，或者说这个“东方主义”如何在庞德身上体现?这就是《庞德与中国》一书探讨的另一个问题。
从后现代的视角来看，叙述都是带有偏见的，都会受到叙述者的性别、种族、政治观点和意识形态的干扰。也就是说，叙述不能完全真实地反映叙述对象。从这个角度来看，任何叙述都是一种“表现”。从某种意义上说，庞德所表现的中国诗歌的确受到了他自己的审美观点的影响。比如说庞德几乎完全接受了费诺罗萨的论文《作为诗歌媒介的中国文字》，并且深受其观点的影响。在他的一生中，他津津乐道地谈论中国文字如何做到了“心物同一”，他所使用的例子有“日”、“东”、“木”、“男”等中国象形文字：“日”是太阳的形象；“木”是树的形象；两个“木”字放在一起便是“林”；太阳挂在树中间便是“东”；力量加上田野便是“男”。其实，根据统计，在中文里这类象形文字只占15％～20％，而大多数中国文字并没有达到庞德所想象的“心物同一”的状态。也就是说，庞德非常希望中国文字都是象形文字，不管实际上有多少真正的象形文字。这是出于他自身诗学的一种需要，他所倡导的“意象派”诗歌似乎在中国诗歌中找到了印证。简洁、意象迭加、清晰、不加点缀和评论，这些特点似乎都在中国诗歌中实现。他产生这些认识，似乎都是因为他中文欠缺所造成的，但是，我们却从中看到了他所表现的“中国诗歌”或者“中国诗学”中所包含的庞德色彩或者西方色彩。
在萨义德之后，人们都知道西方人的“东方”是一种“建构”。他说：“我对东方学文本的分析将重点放在对这种作为表述的表述而不是作为对东方的‘自然描写’的表述上。”萨义德批评殖民时期的英国人对埃及的误解。暗示他们有掩耳盗铃之嫌。“对[某些英国人]来说，埃及本身是否存在无关紧要，英国对埃及的知识就是埃及。”如果以此类推的话，西方对中国的认|只大致也是如此。在庞德之前，西方人对中国的认识已经经历了几个世纪，澳大利亚学者柯林·麦柯拉斯(Collin Mackerras)的研究表明了这一点(范存忠先生和钱钟书先
生的研究也有相似的反映)，在西方文献中，中国的形象曾经几起几落。成吉思汗之后，中国被看成“黄祸”：马可波罗之后，中国又变为神秘而富庶的国度：18世纪启蒙运动时期，中国成了贤哲之国；19世纪西方列强瓜分中国之时，中国又变为停滞的帝国，中国人成为贫穷落后的“东亚病夫”。其实，在每一个世纪西方对中国的认识都是褒贬不一、毁誉参半，只是在19世纪贬与毁有所增加。柯尔律治描写的充满诗情画意的热河上部的忽必烈行宫，逐渐变为丁尼生描写的一个保守、落后、不思进取的帝国：“宁要欧洲五十年，不要中国一轮回”。
在这样的一个大环境下，庞德在20世纪初从美国来到了英国。他并没有分享丁尼生的自信，因为他意识到西方文化有西方文化自身的问题。特别是第一次世界大战之后，英美的文化阶层普遍对欧洲过去的历史和价值体系产生了质疑。许多现代派的作家都在诊断西方文明的病根，寻找拯救西方文明的良方。正如艾略特找到了印度教、叶芝找到了神秘教一样，庞德找到了中国和中华文明。在他看来，文学艺术的繁荣往往依赖于社会制度的完善，而英国和西方文学艺术的问题首先是西方社会的政治经济制度的问题。有了这样的认识，庞德的关注点开始发生转变。他不仅关注诗学，而且越来越表现出对政治、经济和文化制度的关心。他认为要使文学艺术繁荣，首先要创造·种适合文学艺术发展的社会制度。因此，当庞德1920年离开伦敦时，他决心要找到一种可供西方文明效仿的社会模式。他上下而求索，从古希腊找到了中世纪意大利，从古罗马找到了文艺复兴的普罗旺斯，从西方又找到了东方。正是在这样的情况下，他找到了中国。
或者更准确地说，在这时庞德又重新找回了中国。根据埃拉·纳达尔(Ira Nadel)的研究，庞德首次接触到中国可能是在费城的中国博物馆，费罗洛萨、詹姆士·勒格、翟里斯等都只是这种早期兴趣的延续。正是由于这些原因和特殊心态，庞德对遥远而神秘的中国文明充满了敬仰。在《诗章》第13首中，他通过描写孔子教授学生的情景，将这位东方哲人描绘为一位因材施教的伟大教育家。孔子一商是庞德思想中的一个重要人物，几乎从头到尾贯穿了庞德的后期诗歌，特别是在=战结束之后，庞德因墨索利尼的牵连，被关进了比萨的美军战俘营，孔子的思想似乎成丁庞德的精神支柱，他是带着孔子的《
论语》被关进战俘营的。用温迪·弗洛里(Wendv Stallard Flory)的话来说，在二战后的极度混乱中，孔子的儒家思想为庞德提供了一个“秩序”，以对付现实中那巨大规模的混乱。孙宏甚至将孔子的“修身、齐家、治天下”的思想视为“中国诗章”整体结构的三个阶段，暗示庞德无意中使用了这个思想来规划和安排他的杰作的结构。
由此可以看出，庞德所表现的中国是一个理想化的中国，而不是一个妖魔化的中国。虽然庞德也将自己的某些价值观和“他者”观念投射到他的“中国”之中，但是他的“东方主义”绝不是萨义德所说的“东方主义”，而是正好相反。这一点在《诗章》第49首(“七湖诗章”)中表现得非常明显。庞德曾从父亲处获得了一本日本画册，画中是中国湖南洞庭湖地区的山水画八幅，传统上称“潇湘八景”。1928年他通过中国留学生曾宝荪的帮助，得以将其中的画中诗译成了中文。曾经对庞德有过影响的中国艺术专家、英国人劳伦斯·宾庸(Lawrence Binyon)认为，中国艺术是画与诗的结合，其中的景象与文字相辅相成，相得益彰。庞德对“诗画结合”有着自己的特殊理解，这就是所谓的象形文字的“表意方法”。也就是说。诗歌不是以直截了当的方式表达它的意思，而是像象形文字一样，通过不同形象的组合，间接地表达它的意思。另外，“七湖诗章”的叙述者除了欣赏中国艺术给他带来的诗学上的启示以外，对中国艺术所表现的“宁静”和“秩序”也有一种无限的向往。特别是身处第二次世界大战前的混乱之中，叙述者感到这种“宁静”和“秩序”的巨大的重要性。用钱兆明的话说，“通过表现画作中的变化的色调，这一诗章暗示了一个道家主题：回归自然后那种愉悦的解脱”。
庞德对中国的这种理想化的描写到底是因为他真正把这个古老的东方国家视为文明的楷模呢，还是因为他无意识中将它视为一个“高尚的野蛮人”的国度呢?这个问题似乎很难回答，但是我们所知道的是，他不仅常常将中国当作解决西方社会文化问题的钥匙，而且常常在东西方之间划等号，在西方传统中发现中国智慧，在中国传统中看到西方智慧。在比萨的战俘营中，庞德似乎更加注重儒家文化中关于谦卑和和逊的思想，并且将它与基督教的相关教义进行对比。两种文化的契合点似乎使这一思想具有了更大的权威性和说服力。温迪·弗洛里将庞德在战俘营中使用过的《祈祷书》与他在里边所作的中文注释进行了详细的对比，结果发现这些来自中国古代经典的文字所包含的思想与基督教的谦卑思想有很大的相似之处。在我看来，这并不能说明庞德是在使用儒家的尺度去衡量基督教的教义，而事实上可能恰好相反。因为基督教的思想是他的母语文化的一个部分，有着先入为主的优先地位，庞德对中国文化的取舍恰好取决于庞德自身的需要，取决于是否与他的母语文化特质相契合。
庞德的创作生涯大部分与中国思想相联系，可他真正的思维模式和创作模式还是来自西方的文学和文化传统。如果我们要为他的整个创作的发展，特别是1920年后的创作发展，找到一个比喻的话，那么我们最有可能想到的是荷马的《奥德塞》和但丁的《神曲》。虽然《诗章》的内容成峦叠嶂，千头万绪，但是它的叙述者或者主人公，也就是庞德本人的思想有一个明显的发展轨迹：我们看到的是一个灵魂在追求一个目标。这种追求可能与荷马的俄底修斯的追求有共同之处，同时更与但丁的追求有共同之处。庞德也经历了他的“地狱”和“炼狱”，也许在他的创作生涯的最后时期，他也将看到他的“天堂”。俄底修斯的“帕涅罗帕”和但丁的《天堂篇》都可以称为他最终目标的一种比喻，然而也正是在这时，中国又进入了庞德的视线：中国云南的丽江成为了庞德的“天堂”的一种镜像。通过美国学者约瑟夫-洛克(Joseph Rock)的文章，庞德了解到纳西族的音乐和宗教仪式，并将其视为中国古典文化的活化石。丽江的天堂般的山水草木，以及人与自然的和谐状态，曾经给与詹姆士·希尔顿(Jallies Hilton)以灵感，使他创作出《消失的地平线》中的“香格里拉”。艾米丽·华莱士(Emily MitcheR Wallace)通过一次实地考察，证实了庞德在最后几首《诗章》中描写的纳西族和丽江的形象并非虚构，而是对这个真实地点的反映。
最后，我们可以肯定庞德是西方作家中如此大量使用中国材料的第一人。英国作家罗德雅·吉卜林(Rudvard Kipling)曾经说，“东方就是东方，西方就是西方，东方与西方，永远无法相遇。”但是在庞德的作品中，这种无法实现的“相遇”似乎已经实现，无法弥合的鸿沟似乎已经弥合。庞德对中国、道家和儒家思想的认识都有一种理想主义的倾向，他对整个东方的认识似乎与吉卜林正好相反。庞德所认识和表述的“中国”，严格地说不能称之为“中国”(China)，更准确地说应该称之为“华夏”(Cathay)。正如贝利·阿亨(Bm"D,Ahearn)所说，后者给西方所带来的联想完全不同。它代表了一个“神秘的、遥远的、浪漫的国度”。这里边的想象的成分、理想化的成分可能大于实际描述的成分。而这正是庞德在他的历史条件下、在他个人的创作实践中所需要的。“华夏”的概念和理想化的儒道家思想似乎为他眼前的问题提供了一个圆满的答案，使他看到了问题的出路。总之，我们应该感谢庞德，他对中国的正面解读也许为负面的西方汉学提供了一个相反的镜像，从而避免了舆论一边倒的倾向。