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       内容提要 本文对加拿大著名文论家弗莱的主要批评理论体系进行了批判性的审视，阐释了其理论中的关键概念，如批评的科学性、神话原型批评等。作者试图总结弗莱理论的突出特点，如奥秘性、历史循环论、对作者主体性和原创性的否认等。文章的结论是，弗莱一方面强调科学性，一方面又注重神话批评，二者的不和谐造成了他理论系统的内在矛盾。
       关键词 神话原型批评 历史循环论 主体与原创性
       加拿大著名文学批评家诺斯洛普·弗莱的名字与著作对于了解西方文论的中国读者来说，应该不算陌生。通读过他全部著作的研究者也许不多，但一般人都知道他是加拿大屈指可数的享有国际声望的神话一原型批评家，他的理论体系取代了20世纪40～50年代在美国大学中一枝独秀的新批评流派。《批评之剖析》于1957年问世，立即在北美文学批评界引起了极大的轰动。北美文学教授们认为一个批评的新时代来临了。文学界对弗莱好评如潮。美国解构主义文论家杰弗里·哈特曼曾将弗莱比作哥白尼式的巨人，居高临下地俯瞰群星。弗莱也随之顺理成章地被选为北美现代语言协会的主席。上个世纪80、90年代，弗莱的理论被引进中国，逐渐被文学研究者们所认识和熟悉。要在短短一篇论文中详尽论述弗莱的理论，不免以偏概全。因此本文拟探讨弗莱的早期论文《文学中的原型》(1951)及其代表作《批评之剖析》中的神话－结构主义理论。
       一、建立作为“科学”的批评理论体系
       我们可以说，就像锡德尼的《为诗一辩》和雪莱的《为诗歌辩护》是在16世纪和19世纪分别为诗歌的存在所做的热情辩护一样，《批评之剖析》是弗莱在20世纪为批评学科的辩护，在《批评之剖析》一书的“论战性导论”中，弗莱提出需要一种“条理清楚的和包罗一切的文学理论”，“一种统一的知识结构”。首先，作为一个大批评家和文学理论家，弗莱认为批评有必要存在，因为“批评能说话，而所有艺术都沉默无言”。此论用于绘画、雕塑、音乐似乎有理。但如何用以解释批评与文学的关系呢?弗莱接着对这句话解释道：“诗乃词语非功利的运用，它并不对读者直接说话。”。批评承担着阐释与挖掘作品意义的职能，即便作者本人对自己作品作出评论，也不能是最终的权威解释。弗莱认为，批评与艺术的关系就像历史学与人类行动、哲学与智慧的关系一样。“批评是对本身不言的一种人类创造能力的词语模仿”。
       弗莱也要求批评具有独市性，从某种意义上来说，他的“论战性导言”就是批评这门学科的独立宣言，弗莱对批评的现状很不满，因为用他的话来说，批评在一侧倚仗历史，在另一侧倚仗哲学。批评家从历史借用事件，从哲学借用思。换言之，批评家被迫借助其他学科的概念框架来从事自己的事业，比方说马克思主义、基督教、精神分析法或民主主义等。此外，批评还是各种时尚理论轮流登场的舞台。也像瞬息万变的股市一样令人眼花缭乱、无所适从。英美很多传统学者都对大学中英语学科的现状深感担忧，认为研究生们被迫浪费精力去啃那些晦涩难懂的欧陆文学理论，而忽略了对基础文学作品的研读、真正的批评家既要参照相关学科对文学的借鉴作用，又要保持自己的独立性。这种独立性就是不求诸“外部因素”的“内部研究”。在这一点上，弗莱还保留着“新批评”的观点。
       弗莱主张从文学本身汲取科学批评的原理，在广泛阅读文学作品的基础上对自己的领域作归纳性的调查。弗莱认为，吸取科学原理的途径应是归纳法，即从无数文学事实中总结出几条万用规律。弗莱认为没有直接的史学研究，正如物理学是关于自然的一个有条理的知识体系一样，批评也是对艺术的系统研究。文学也无法直接传授给学生，只有批评是可以传授的。弗莱所反复强调的就是要给文学这个无序的词语世界描绘出一张系统性的地图。系统性就预先假定文学有整体连贯性，而批评家的任务就是要发现潜藏在表面无序下的结构。弗莱的《批评之剖析》就是一个精心建构的巨大理论构架，上下数千年、纵横全西方的文学都包罗进了这个庞大的构架中。杰弗里·哈特曼对弗莱的评价十分中肯：“他所发表的最严肃的声明就是系统的可能性。”在这一点上，他的理论与“新批评”那种只分析单个文本，见文本之木而不见整体文学之林的方法相比是一大进步，弗莱的批评理论可以说是跨越在以新批评为代表的文本中心论批评和随后更为广阔的各种批评学派之间的桥梁，众所周知，新批评派把文本看作是孤立的、非历史的一件艺术品，是一种“词语的偶像”(verbal icon)和“精制的占瓮”(well wrought urn)。他们所关注的是作品的内在统一性和修辞于段对作品意义的贡献，因此“新批评”只对分析篇幅短小的抒情诗行之有效。弗莱的理论打破了，美国新批评派为文本设定的边界，使文本与更广泛的文学和文化语境建立起了联系。正如乔纳森·哈特(Jonathan Hart)所说的那样，“弗莱创立了一种文学理论，这种理论是把诸种文本当作一个大文本来解读的，”
       弗莱理论的科学性还表现在排除批评中的价值判断上。有论者认为拒斥价值判断的陈述是《剖析》中《论战性导言》的核心。弗莱认为价值判断不是指向文本，而是指向批评家自己：“当一位批评家阐释时，他就是在谈论他的诗人；当他评价时，就是在谈论自己，或至多是在谈论作为他的时代之代表的自我。”一个批评家对自己的鉴赏趣味越有自信，他所反映的时代狭隘局限性就越大。因此，弗莱认为，批评只能客观描述，而不能主观判断。这与20世纪50、60年代的描述语言学有契合之处。
       二、神话与原型批评
       弗莱批评理论的核心就是神话与隐喻(myth and metaphor)。在20世纪50年代，西方学者认为神话是理解艺术、人类心灵、文化和现实的关键。神话与文学有密切的关系。弗莱被认为是最有影响的神话批评家之一。他把神话界定为“一种文化模式，表达人塑造和重塑他所创造的文明的希望”。神话是仪式和梦想以词语交流形式的结合。而文学则是位移的神话，其结构原理可在古希腊和《圣经》神话不曾位移的形式中找到。弗莱认为迄今为止文学史的组织原则只不过是编年史的原则，而他则提出了文学史就是神话不断位移、循环往复的学说。这其实是套用维柯(vico)的历史循环论。在《剖析》的第一篇论文中，他勾画了西方文学模式演变的轨迹：文学乃虚构，按主人公能力与凡人能力的差别划分为五种模式：神话模式——主人公的能力与凡人能力相比有种类的差别；罗曼斯模式——主人公为凡人，但具有超人的能力(程度的不同)，罗曼斯的表现形式有传奇、民间故事、童话等，这是神话的初次位移；高模仿模式——主人公的能力在程度上高于普通人，但不高于他的环境，他的行动受制于社会批评和自然秩序；低模仿——主人公的能力与他的环境平等；讽刺
       模式——主人公的能力和智力低于平常人。整个西方文学的历史就是从神话到讽刺模式的位移和变形。到了讽刺模式之后，又转移回神话模式，开始新一轮循环。无可否认，自文艺复兴以降的西方文学史就是神话逐渐破灭和世俗化的历史。但把这种历史发展看成循环式、没有发展和更新，则是主观唯心的做法，并且得不到史实的证明。弗莱的《剖析》问世已经50年了，西方文学并没有回归到神话模式去，文学史的撰写也还是遵循着历时性的路线进行的。此外，文学模式的位移在弗莱那里完全取决于主人公的能力，这样就把影响文学发展的政治、历史和文化众多其他因素排斥在外了，这是不符合文学史的真实发展轨迹的。
       弗莱批评理论的另一大支柱就是原型论。关于原型的文艺理论有两大源头：一为弗雷泽的巨著《金枝》，他在书中概述和探索了不同文化的传说和礼仪中神话与宗教原型的根源；另一源头则是精神分析家荣格的原型说，荣格将原型也称作“原始意象”，是不同种类型的无数经验在人类精神中的残留，被铭刻在个人的大脑结构中。这些原始意象构成个人无意识的内容。在《剖析》的第二篇论文中，弗莱把原型定义为“一种象征，它把一首诗与另一首诗连接，并因此帮助统一我们的文学经验”。原型就是一种“典型的、反复出现的意象”。弗莱认为原型是一种可交流的象征，帮助沟通诗人与读者之间的理解。因为文学是一种社会事实，是交流的一种方式。在原型批评中，有意义的内容是欲望和现实的冲突，其基础是梦幻的作用。弗莱把仪式和梦幻看成是文学方面的叙述和意义内容，这一观点很明显是来自弗洛伊德的文学观。原型批评的典型操作方法就是分析一部作品的种属、重复和常规形态。因此它强调的不是个性而是共性。它的两个支点就是两种组织节奏或模式，一为周期性的，一为辩证的。由于弗莱强调文学的仪式特点，而仪式又与自然周期(季节循环)同步，因此他也把四种主要文类分别对应于四季：喜剧一春天、罗曼斯一夏天、悲剧一秋天、讽刺与反讽一冬天。弗莱的这种分类法在自然中有许多类似现象，如每日的四阶段：晨、午、昏、夜；水循环的四个阶段：雨水、泉水、河水、海洋；生命的四阶段：青年、成熟、老年、死亡，诸如此类。有趣的是，弗莱把他的《剖析》也分为四篇论文，这是否一种蓄意的“道法自然”呢?
       由于原型批评主要分析意象的重复频率和普遍模式，弗莱把原型意象分为两大类：天启式意象与恶魔式意象。所谓天启式意象指的是神话中天堂世界的形象，它们是人类欲望施加于自然的产物。根据三种不同的自然界，有三大类天启式意象：庭园——人类欲望和业绩施于植物界的结果；羊圈——人类欲望和业绩施于动物界的结果；城市——人类欲望和业绩施于矿物界的结果。弗莱的恶魔型意象与天启式意象截然相反，是人类欲望所拒斥的。它们主要包括恶梦、替罪羊、奴役、痛苦、混沌等形式。
       在《剖析》中，弗莱也对象征的五种体相做了分类阐述：文字相、描述相、形式相、神话相和天谕相。在弗莱看来，“任何被用来做特殊指称的单词、短语或意象，当它们在批评分析中是可区别出的成份时，都是象征。”而批评之一大任务就是把象征系统化。弗莱强调文学作品的“多义性”，但作品的多层意义不能像中世纪的四层意义等级(文字义、寓义、道德义和神秘义)那样，暗示最初的几层意义是基础的，而等级越高则意义越精奥微妙。相反，他把这几个体相看作一系列语境，可将文学作品置入其中任何一个。任何文学作品都包含三个成分：意义、叙述和人物塑造。
       在文字和描述相中，弗莱讨论了两种阅读方向：一为离心式(centrifugal)，一为向心式(centripetal)。离心式的阅读就是读者从单个词语转向它们所指涉的事物，向心式阅读就是读者从词语中试图把握整体大结构。指称事物的象征可称为符号，即常规性和任意性地指称文本外事物的词语单元。而被内向地、向心性地理解的词语成分，即一个词语结构中的单元，可称作乐旨(motif)。在描述和陈述性文字中，词语结构旨在再现外部事物；而在文学中，意义的终极方向是内向的，不存在与外部事物相符的问题。因为文学是虚构性的，它的目的就是建构一个以本身为目的的词语结构。弗莱甚至如此宣称：“无论在何处，只要有这种自足自律的词语结构，这就是文学；只要不存在这种结构，这就是语言。”弗莱的这一理论与理查兹(I.A.Richards)的“陈述”与“准陈述”说何其相似!他完全否定了文学与现实社会的联系，强调了康德的“非功利”说和文学的“自足自律”说。按此理论，文学批评不能基于描述意义上，只能基于作品的文字结构上。他像新批评家布鲁克斯一样，贬低释意的作用，强调要整体性地理解诗，把一首诗作为诗来理解。弗莱接受了“新批评”派的反讽说。认为诗歌陈述总是“王顾左右而言他”。
       在形式相中，“形式”一词既指结构的统一性，又指诗歌与外部自然的共同之处。它是一种叙述，是运动中的思想。形式批评家把象征当作“意象”来研究，从审视一首诗的意象着手，旨在找出其中的主导模式。反复出现、重复最频繁的意象群构成诗之基调。例如在《麦克白》中，鲜血和失眠的意象具有主题重要性，曲折反映了谋杀及其心理折磨。在《李尔王》中，频频出现的动物意象暗示“人类正在退化为野兽”，“这一切均烘托出一种掳掠、残暴和肉体创痛的无可比拟的气氛”。弗莱认为形式批评方法主要是评价，而评价就是将诗中隐含之义转换成明白的散文性语言。好的评价并不把思想“读人”诗中，只把诗中已有的思想“读出”并“翻译”出来。但弗莱在此也有自相矛盾之处，他否认诗人的主要意图是传递意义给读者，否认批评家的首要职责就是重新捕获那一意义。弗莱声称诗人的意图是将词语拼组成结构，而不是将词语与意义挂钩。
       要之，形式相的文学观把文学视作虚构，文学并非与真理或现实有必然联系，但也并非脱离现实，而是可与现实发生从最直露到最隐晦的任何关系。
       在神话相中，象征被视为原型。在这里有两个概念十分重要：常规与文类。前者指文学作品里常用的题材、体裁和艺术技巧，后者指文学作品的类型与种类。弗莱指出了历史批评与修辞批评派的一个致命弱点：他们都忽略了单独一首诗与其他诗的文类关系。依弗莱之见，一首诗不仅是对自然的模仿，也是对其他诗的模仿。原型批评家侧重研究一首诗中反复出现的意象，并把它们与别的同类诗联系起来。弗莱反复声称：“诗歌只能从其他诗歌中产生。”一首诗就如一个新生儿，出生在一个业已存在的词语秩序中。新生儿是它所在的社会作为一个个体重新出现一遍，而一首诗也是诗歌社会作为个体的一次重现。持原型批评观点的人认为，诗人在动笔之前先要自问：“诗歌要求如何处理这样一个主题?”弗莱认为有独创性的诗人往往比模仿性诗人更具模仿性，因为他回归到起源去。这虽属一语双关的文
       字游戏，却也不无几分道理。对于中国文论来说，这一观点并不陌生。因为中国古诗强调格式和用典，甚至要求“无一字无来历”。在文学创作中存在着相反的两个倾向：一为纯粹的常规化创作，如乔叟在《特拉勒斯与克丽西达》中直接翻译或释意卜迦丘，另一极端为对常规的拒斥，但后者往往是隐晦地使用常规或“反其意而用之”，如英国诗人多恩的爱情诗，但结果还是与常规有藕断丝连的关系。我们只要想想现代派的开山之作《荒原》有多么丰富的用典就不难承认，原型与常规是文学作品中不可或缺的成分。
       顾名思义，神话相批评重视神话在文学中的作用。按弗莱的看法，神化就是“仪式和梦想以词语交流形式的结合”。神话解释仪式和梦想，使其可以理解交流。有些文学形式，如较原始的民间戏剧与仪式有明显的类似；而天真罗曼斯(如民间故事和童话等)则与梦想有诸多相同。原型批评家在分析一首诗或一部小说时，倾向于找出其中的仪式和梦想成分。他们认为，文学作品中潜藏着神话模式，而批评家的任务就是发现这些模式。有论者认为，作为批评家的弗莱偏爱神话批评，因为他蔑视所谓的“再现式谬说” (representational fallacy)，即文学来自生活的这一“反映论”概念，而神话能给人的想象以充分驰骋的自由，并能给人提供最终的“灵视”(vision)，这就是弗莱认为文学应达到的最高境界。
       在天谕相中，文学则与现实更无涉，它将整体仪式与整体梦想结合。诗歌的宇宙乃是广阔无垠的虚构。这个宇宙不被包容在任何实际的文明或某套价值观中，而反过来包容一切。在天谕相中，象征是个“单子”，一切象征都统一在一个大象征中。该象征作为“思”，则是“逻各斯”，作为“叙述”，则是整体的创造行为。到此阶段，文学被视为存在于自己的宇宙中，不再是对生活或现实的评论，而是将它们包容在一个词语关系的系统中，这一思想与弗莱的宗教观有密切联系。在基督教神学中，“逻各斯”被视为宇宙之源，并包容万物。而基督就是“逻各斯”的肉身化。从对弗莱这五种体相的探讨中，我们发现他有“为艺术而艺术”的立场，十分强调文学的独立性与自足自律。在这点上他与“新批评”派及更早的英国唯美派诗人王尔德十分相似。弗莱对常规和文类的强调打破了“新批评”封闭的单个文本世界，揭示了个体诗歌与整体文学的有机联系。这是他批评理论之一大进步。当代西方文学重视的“互文性”正是强调文本之间的互相影响和渗透的。弗莱把常规和原型看作不变的常数，作者可以把它们套在变动不居的经验之上。他攻击“新批评”派丧失了最重要的一点：“语境感”。这一语境即“作为一种词语秩序的文学”，其结构原理在单个作品中反复出现。到了天谕相，文学宇宙竟完全包容了现实世界，成为抽象虚幻之物。另外，弗莱也拒斥“模仿说”，他认为艺术并不模仿生活，相反，艺术家只是将他恒常不变的神话模式施加于经验内容之上，并对此模式做出不同的改动而已。至此，他的理论的主观唯心论特征已经登峰造极了。
       结束语
       在《剖析》中，弗莱反复强调的就是系统性。他把文学视为有结构的语言，整体优先于部分；这一结构可通过几个位移阶段来把握，建立在共时性方法的基础之上。弗莱批评理论的结构性和系统性还表现在他对各种文类的整齐划分归类，并将它们分别对应于自然中的四季。这种对应显得比较牵强附会，因为弗莱从未详细解释过这种对应的内在理由。他要求学术批评要有系统，要分门别类，只作描述。弗莱式的批评就是辨别一个作家的作品，把它看成某一类别中的个体，置入其合适的文学语境中去。那么显而易见，严格意义上的批评就非神话一原型批评莫属，因为它超越了“新批评”式的评价，着重研究常规性重复、原型和文类。要言之，原型批评的典型操作方法就是发现结构的类似性，逐步归纳，将单部作品与相应的文类联系起来，最终将其视为整体文学的一部分。弗莱这种消融个体作品于整体文类中的做法，抹杀了单部作品的具体性和独特性，过分强调了超历史的共时结构，忽略了对人物内心世界的透视，并且抽除了艺术的具体社会效应。他的批评理论因此有过分简化错综复杂的文学现象、太整齐划一的弊病，这就是艺术向自然科学的屈从与认同的结果。
       弗莱的结构主义倾向还表现在否认作者的主体性和独创性，否认作者的创作意图(或至少否认作者的意图是可发现的)，坚持只有文学常规系统才是艺术作品产生的成因。他认为个人只有把他的个体与整个原型系统结合起来才能说话。这使人想起海德格尔的名言“不是人，而是语言在说话”。法国批评家巴特和美国批评家弗雷德里克·詹明信也持同样的观点。在《剖析》的另一处，弗莱进一步否定诗人的主体性：“诗歌的真正父亲或塑造精神就是诗的形式本身，而这一形式就是诗歌普遍精神的一种表现……”诗人的作用只不过是个无意识的助产妇，或大自然母亲的子宫。这些比喻只不过是重复流传已久的一种浪漫主义信念，即认为诗人的创作是无意识的。弗莱的批评理论由于立足在神话之上，又显得原始和神秘。它断然否定任何质变，文学模式只在维柯式的历史循环怪圈中轮回，无所谓开端和终结，只有不断的重复。他的神话批评观不把文学视作对现实的模仿，而是将它视为人的欲望的表现。在这点上他与弗洛伊德又有契合之处。但是归根结底，人的欲望还是源于现实生活的，尽管其表现形式可能扭曲变形。
       弗莱在《剖析》中提出的理论偏向高度抽象化、系统化，显得像一张井然有序的分类图表，因此它无法处理文本的肌质和神韵，难以探索人物内心世界的情感活动，无法解释一部艺术作品之所以出类拔萃的原因。比如，弗莱把《哈姆莱特》这部剧本的起源追溯到13世纪丹麦历史学家萨克索(saxo)用拉丁文写的丹麦史中去，并最终归结到某种自然神话中去，这对理解剧本的意义和人物又有多大帮助呢?弗莱那虚构的巨大封闭系统缺乏对现实的认知功能，是一个子虚乌有的神话乌托邦。在具体的批评实践中，他的理论也缺乏可操作性。弗莱的文学观可谓上承德国康德和席勒的唯心主义艺术哲学，强调艺术冲动所创造的第三个王国(第一为自然王国，第二为道德王国)，即那愉悦的“游戏与表象王国”，在此王国中人不受任何自然的或道德的约束，享受完全的艺术自由。
       科学与神话冰炭不同炉，前者依赖实证，后者凭藉想象，两者兼容在《剖析》的理论体系中，造成了这部交响曲中的不和谐音。