内容提要 中外自传发展史告诉我们，自传主体之“我”，看起来简单，实则复杂多变，特别是进入20世纪后，随着诸多新自传文本的出现，这个自传主体之“我”更是一个有现实意义的诗学课题。本论文指出，“自在之我”是与自传中的“我”有着千丝万缕的联系，却又绝非完全等同的另一个“本源之我”。自传中的“我”还是有“意义”的“叙述之我”。叙事在自我塑形中起着重要作用。同时，“我”是可以化身为某个不确定的、可能的“他者”的，也就是说，我是“他者”是自传主体之“我”的又一本质含义之一。
关键词 自在之我叙述之我他者之我
一、“自在之我"
在自传产生之前，有没有“自在之我”?初听起来好像这是论者在假设一个逻辑推理，并企图诱导读者走进一个自设的怪圈。这不是明摆的事实吗?当然存在“自在之我”。例如：卢梭《忏悔录》写作和出版之前，是先有一个叫做让一雅克·卢梭的人。也就是说，即使卢梭不写《忏悔录》，那个卢梭的“自在之我”也是存在的。李清照如果没有记叙自我生平的《金石录后序》问世，后世读者当然无法真切了解她与丈夫之间交织着的“悲苦和情爱”，可那个叫做李易安的女词人的“自在之我”是肯定存在过的。这有其他文献可证。但问题是，假如自传叙述者，在历史上没有像卢梭和李清照那样闻名或无其他史料来旁证其存在过的话，那么，“自在之我”的存在与否的问题就浮出了水面，而不仅仅是一个逻辑的推理了。沈复的《
浮生六记》，被杨引传得之于“冷摊”。林语堂感慨道：要不是这书得偶然保存，我们今日还不知有这样一个女人生在世上，饱尝过闺房之乐与坎坷之愁。显然，如果没有沈复的自传存在，陈芸的“自在之我”的存在与否，是颇值得怀疑的。更何况，有关沈复的所谓“闺房记乐”与“闲情记趣”等，完全是由沈复在自说白话，已经没有旁证。事实上，诸多学者就是把《
浮生六记》当作小说来研读的。由此看来，“自在之我”仍然是个容不得忽略的自传理论问题。
那么，解决这个问题的路径是什么?我们认为，首先必须在自传叙述者与自传读者间建立一种契约关系：即我们必须承认自传文本是一种契约文类。“自传契约”是法国著名自传研究专家菲力浦·勒热讷提出的概念。他指出：自传就是一个人以真实为承诺所写的关于自己的传记。自传是一种建立在作者与读者相互信任基础上的体裁，如果可以这样说的话，是一种“信用”体裁。自传作者在文本伊始便努力用辩白、解释、先决条件、意图声明来与读者建立一种“自传契约”。18世纪以来的欧洲小说，大量使用书信体和日记体。如果我们只停留在文本的内在分析上，那么自传和自传体小说几乎无法区分。但是，最基本的历史常识告诉我们，“自在之我”像天上的太阳一样，即使它日落西山了或被云遮雾罩着，却始终是存在的。这里的关键问题是，自传文类尽管是叙述者本人对这一“自在之我”的追忆与记录，但是“自在之我”事实上又迥然独立，甚至也不能说“自在之我”是自传中的“我”的父本与母本，只能说它是与自传主体中的“我”有着千丝万缕联系，却又绝非完全等同的一个“本源之我”。
二、“叙述之我”
自传叙事的客观生态证明：所有的自传主体之“我”，必须也只能是当“自传”出现时，他或她才出现。也就是说，尽管在《诗与真》出现之前或之后，歌德作为“自在之我”是客观存在的，但是，这个“我”事实上与《诗与真》中的“我”是不能完全等同的。前者是“自在之我”而后者是“叙述之我”。毫不夸张地说，自传主体之“我”，与自传叙述同生同死。自传话语中的“我”，是一种自我言说之“我”。它是与叙述同时产生的。如果没有自传叙述，自我则无处“投胎”或“转世”。在保罗·利科看来，一个生命在他没有被解释的时候是没有生物学现象的，尽管不能说这个生命不存在，但保罗·利科却把生命本身和人类经验称为“前叙述性质”，叙述，只有叙述，方使这些存在过的生命潜质成形。因而保罗·利科断定：没有独立的、自我本位的自我，只有叙述之“我”。利科从叙事哲学的高度，敏锐地把握住了叙事在自我塑形中的作用。他特别强调自传主体之“我”因叙述而生的独立性。这里，保罗·利科是想表明，叙述中的“我”与“自在之我”(前叙述性质)，有着不同的修辞目的。一旦“我”在叙述中出现，它就与自在之“我”有了区别。哪怕是叙述者对“自在之我”如照相般的叙述，也是不同的。这里最为关键的是，自传中的叙述之“我”是一种“意义”叙事。“使我现在的行为有意义，就要求叙述性地理解我的生活，我成为什么的含义只能在故事中才能提供。”沈复的《
浮生六记》给我们提供了“叙述性地理解我的生活”的一个完美典型。沈复的“自在之我”如何?我们目前并没有太多的史料来说明。但从俞平伯辑录的年表来看。可以肯定的说，在其生活的时代，他至少会因为他的“另类”行为，而得“不孝”和“悖伦”的骂名。特别是他与妻子陈芸的日常生活，给“前叙述状态”中的沈复带来的是无尽的伤悲：父子不睦、婆媳不和、兄弟阋墙、骨肉分离。但是，在《
浮生六记》中，把“日常生活审美化”了的沈复，不但让自己失败的生活有了“意义”，甚至重新确定了分裂自我的不同的身份政治：闺房记出了欢乐，闲情产生了雅趣，幸福在浪游中穿行，连坎坷也是痛并快乐着。美国学者斯蒂芬·欧文敏锐地指出：沈复是在“写”成某种叙述文字，并含蓄地告诉读者：“那时事实就是如此。”这里沈复是在细心地有选择地忘却某些事情，以便把回忆的断片构建为事情应该如此的模样。“这一对恋人总是在他们的生活里谱写出一则则纯真美妙的趣事，为他们自己组织自己的小空间，建设假山和幻像——至少在他根据回忆为我们写下的故事里有这样的假山和幻像。”不过，在每一则这样的趣事中，每一个这样的幻像里，都存在一种危险，人工雕凿的痕迹会漏出尾巴来，别人会看出这都是沈复在人为加工他的自我。“沈复是按照事情应当怎样来讲述他和芸的生活故事的，然而他讲述时的口气好像是事情事实就是这样。这是回忆录，它是一件想要掩盖自己是艺术品的艺术品。然而，到处都可以看到用油灰抹住的结合部和裂缝：由省略而造成的断沟以及由欲望浇铸而成的看不见的外皮。”
需要注意的是，这里的沈复之“我”是叙述中的沈复之“我”，尽管他的基本事实指向那个“自在之我”，但却不能与之划等号。这个“余”就是重新对“自在之我”进行叙述以确立自传作者是什么的“叙述之我”。诚如本韦尼斯特所云：“自我”是他或她叙述出来的“自我”。西方自画像历史上有一幅著名的绘画《宫女们》，耐人寻味的是，画家迪埃戈·委拉斯贵兹不但将自己画进了画面，而且，在画面中将自我重新进行了描绘：宫廷画家的谄媚本质被自我描画成了尊贵；明明是争取骑士团落选却在自己的脖子上画上了十字勋章。由此可
证明，介入绘画语言中的自我，同自传中的自我一样，都是一种叙述出的“自我”。“所以，画家在处理自画像时，便自我‘异质化’地同时居处‘主体／客体’(我／非我)、‘主体／另一个主体’(我／另一个我)的位置。然而，我们必需注意，画家对‘分裂’的知觉(认知分裂感)也正是他能够处理自画像的关键——无法同时兼领主／客位置，画家根本无从下笔；当然，在建立主客关系的同时，画家的主体性将强力介入画面，侵略被画客体的客观性。所以，完美的自画像是一种主／客交感的过程与结果。即使画家的技巧和理性足以将画面处理得十分逼肖(真实)，画家统御画面的情形势不可免——或者，我们可以说：画家介入画面，影响‘写实’的机率远大于普通肖像画。同样地，自传作者也必须以当下的主体对应一个过去的自我。这个过去在变成‘回忆’的当儿，便形成某种‘欲望’(drive)元素，在身体内留下轨迹，成为后来‘欲望’的信道。于是，创作主体(们)便必需经历(比绘制自画像画家)更多层次的分裂：面对时间一进入记忆一沿着过去的欲望轨迹走来一胶合当下诸多自我一撰写自传。于是，我们可以说自传汇聚着极端复杂的心理机制。其中‘陈仓暗渡’的内在冲突，远甚于任何文类。”也正因为自传主体之“我”是一种“叙述之我”，这样对其文类的判断价值，就由史学上升到了诗学层面。尽管这样理解自传，愈发显明了自传主体的分裂特质和自传文类的内在冲突，但是同时这也从自传诗学理论的高度肯定了自传文类本身所内涵的美学价值。从这个意义上说，保罗·德曼的自传是“声名狼籍和自我放纵”的文类的论断，对我们建构中西自传诗学颇有启发意义。
三、“他者之我”
我们认为，自传主体之“我”是可以化身为某个不确定的、可能的“他者”的，也就是说，我是“他者”是自传主体之“我”的又一本质含义之一。尤其需要强调的是，这个“我”是自我分裂的主体。“自传主体性的呈现更是耐人寻味。最显而易见的，就是自传主体的分裂特质——时间／空间上分裂为过去和现在；写作时，分裂为主体和客体——如果心理学者的说法可信——那么，人的主体性会因分裂而生；分裂，正好铸造了一个‘自传主体性’。如此，我们可以大胆假设，自传中看似单一的主体性，必然是由不同分裂主体组合而成。”贺淑玮的假设是有事实依据的。在《多余的话》中，“政治领袖”就是瞿秋白自身的“他者”，喜爱文学的瞿秋白为他的自我主体成为政治家的“他者”而痛苦。但是这里有一个吊诡：惟有富有自我反思意识的人才知道自己是在演戏，并且会不断地在自我与他者角色间进进出出，并为此而痛苦和分裂。这样一旦条件成熟(有时间和外力督促)，这一痛苦之人很可能执笔对自我进行叙述，来为自我确定身份和释放内心的矛盾与痛苦。因此我认为这种自我分裂的主体意识也可以说是自传起源的因素之一。瞿秋白在明知绝命之前，仍在说所谓的“多余的话”，其实他就是在寻回迷失的文学家的“自我”。请看瞿秋白如何说“我”：但是我想，如果叫我做一个“戏子”——舞台上的演员，倒很会有些成绩，因为十几年我一直觉得自己一直在扮演一定的角色。扮着大学教授，扮着政治家，也会真正忘记自己而完全成为“剧中人”。虽然，这对于我很痛苦，得每天盼望着散会，盼望同我谈政治的朋友走开，让我卸下戏装，还我本来面目——躺在床上去，极疲乏的念着：“回‘家’去罢，回‘家’去罢!”这的确是很苦的——然而在舞台上的时候，大致总还扮的不差，象煞有介事的。不过，扮演舞台上的角色究竟不是“自己的生活”，精力消耗在这里，甚至完全用尽，始终是后悔也来不及的事情。等到精力衰惫的时候，对于政治的舞台，实在是十分厌倦了。
其实瞿秋白没有明白这样一个事实，人的自我从来就不是完全的自足的自我，自我本身就是由“他者”加“我”混合组成的综合体。“人(既包括内在的也包括外在的)的存在乃是一种深刻的交流。是交流的手段……是赞同他者、通过他者、支撑自我的手段。人没有内在的自主领域；他全部而且总是处于边界；他在他者的眼中或是通过他者的眼睛来检视自我……我无法离开他者，没有他者，我不成之为我，我必须在他者那里发现自我，在我身上(在相互反省和感知中)发现他者。证成不能是自我证成；承认也不能是自我承认。我从他者那里得到我的名字，这名称为他者而存(自我命名乃是从事篡位的行为)。对自我之爱也同样不可能。”尽管瞿秋白不断地叫喊“回家”，但是他也为自己的“舞台表演”而沾沾自喜。换句话说，如果瞿秋白没有遇到其他政治家的“进逼”，他就会为自己的这个“他者”角色而迷醉。这样，中国政治舞台会多了一个不太成功的政治家，而自传文学领域却少了一本经典自传文学。
我认为，米德的“主我和客我”理论对我们理解自传中的“他者之我”提供了一个重要的理论支点。米德认为：个体只有在与他的社会群体的其他成员的关系中才拥有一个自我。自我，作为可成为它自身的对象的自我，本质上是一种社会结构。一个产生于社会经验之外的自我是无法想象的。就像儿童在游戏中扮演他人，在竞赛中扮演参与共同活动的他人角色一样。这个自我已经泛化了角色扮演的态度，或者说，采取了“泛化的他人”的态度。人在本质上是扮演角色的动物。个体在调整他自己的行动的过程中“扮演了他人的角色”。作为社会的自我，他通过语言过程使自己采取他人的态度，在这个意义上我成了他人。所有的他人态度组织起来并被一个人的自我所接受，便构成了作为自我的一个方面的“客我”，与之相对应的方面则是“主我”。“‘主我’是有机体对他人态度的反应；‘客我’是有机体自己采取的有组织的一组他人态度。他人的态度构成了有组织的‘客我’，然后有机体作为一个‘主我’对之作出反应。”米德还发现，个体必须成为他自身的一个对象，否则他就不是反思意义上的自我。而且他认定一个复杂的和分裂的自我恰恰是一个人的正常的人格。其结果是产生了两个互相分离的“客我”和“主我”。萨特的自传《词语》中的“我”即是有着“主我”与“客我”的分裂人格。该自传所叙述的是萨特的童年故事。但是萨特却让他的自我分裂为他人眼中的存在主义者“客我”与自己眼中的厌恶文字的“主我”两个分裂的“我”。
拉康在《“我”之功能形成的镜子阶段》这篇著名的论文中指出：“镜像阶段”通常是发生在婴儿6个月到18个月之间的一段经历，当婴儿在镜子中第一次看到自己的影像时，他就会顽皮地体验着镜像的虚拟运动与被反射的环境的关系，以及这个虚拟的情结与它复制的现实的关系。也就是说，“镜像阶段”通过格式塔的心理机制对主体进行“塑型”。注重塑型的力量来自于“他者的欲望”。拉康引入索绪尔的语言学是要说明这样一个论点：如果把凝视着镜中的自己的婴儿看成“能指”，那么
婴儿镜中的镜像就是“所指”，而婴儿所看到的镜像在某种程度上就是他自己的“意义”。简而言之，“镜像阶段就是通过我认同处在我之外部的镜中形象，把我自身构成一个具有整体性的肯定的形象的过程”。拉康是在突出人不能在自己的内部发现自己，也就是只有在他者中才能发现自我。这里需要说明的是，自传叙述者肯定在叙述中有着明确的自我理想化倾向，甚至会将自身应该成为的“他人”形象镜像式地内化为自己的理想心像乃至于用“伪我”来加以叙述。但是自传叙述者绝对不是精神分裂的妄想狂，他或她是能够分辨出自我与镜像“他者”的本质不同的。我们只能认定“自传之我”是纠合了“他者”眼光且在所指中形成了多重意义的自我。但是，这并不意味着这个我就是“伪自我”，因为它是“我”与他者的结合体。最为关键的是，人类与动物的根本不同在于，猴子在镜子面前是分不清自我与镜子中之“我”的区别的，而自传作者明明白白他自己笔下的“自我”是另一个“我”，是自我的身体的影像，并且清楚镜子里(自传中)的他或她与镜子之外的“我”只能是相似而不会是同一的。叶紫自传多达五、六种，之所以如此，正是因为叙述者对那个叫叶紫的“我”产生镜像，他无法在一次自传叙述中获得自我的身份，这表明叶紫笔下的“我”是一个永远难以穷尽的不确定的生命。拉康镜像理论对自传理论的最大贡献即在于此，它证明了自传是一种永远迈向却无法真正达到“自在之我”的叙述文类，或者说它证伪了“自传是一种最真实的叙事文类”的神话。
众所周知，有关自我的主体身份问题，从奥古斯丁开始就是文学的焦点。“但是，20世纪作品的实质和形式是清楚的，我们面临认识论的和文学的分裂，并把它植根于历史之中。像罗兰·巴特坚持的那样，他的书是不同于早期的‘忏悔录’……因为我们今天已有不同的关于‘作者’的知识。因为我们‘今天探讨分离的主题’用比昨天的‘简单矛盾’更复杂的方法。”
这里便涉及到“自我死亡”的问题。在后现代话语中“死亡”成了受宠幸的“王妃”。什么“作者死了”、“小说死了”。其实他们都根植于“解构”理论，我们承认罗兰·巴特在认识论上的进步，他的自传文本是不同于奥古斯丁和卢梭甚至纪德的自传的，因为他发现了自我的“分裂”，但是，无论如何罗兰·巴特的自传文本绝对不是“自我死亡”的典型范例。罗兰·巴特的“自传之我”，更多地体现在“叙述之我”或“镜像之我”中，而且作为自传叙述者的罗兰·巴特与卢梭的最大不同是：他只不过比“卢梭们”有着“认识论”上的区别：即到了罗兰·巴特那里，由蒙田和卢梭等建构出的自传真诚叙事伦理发生了逆转，自传叙述者本身，明言其自传叙事的自我塑形与不可穷尽性。“这种认知可概括为：我写的关于我自己的东西从来不是关于自我的最后的话。”∞可是从自传发生学的角度来看，“自传之我”却并没因认识论的不同而改变自己和趋向死亡。换句话说，卢梭的《忏悔录》中的“我”与巴特的《罗兰·巴特论罗兰·巴特》的“我”同样都是“叙述之我”与“他者之我”。即使卢梭信誓旦旦地强调他在“上帝面前的真实”，事实上，卢梭的“自传之我”，仍然永远隶属于无法达到“自在之我”的叙述之我和他者之“我”的范畴；同理，尽管巴特说他的自传是那只手在写而不是他自己，可是那“自在之我”，仍像磁铁一样指向巴特那“激动、不安、郁闷、惊恐”的内心和充满欲望的身体。
(作者单位：徐州师范大学文学院)
责任编辑：杨国政