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       内容提要 一直以来，由于美国主流文化传统的干预，美国华人失去了在文学场域自我再现的机会。而在种族刻板印象的作用之下，华裔男性更是屡屡被定型为阴柔的负面形象。本文借用朱莉娅·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)的互文性理论，对严歌苓的小说《魔旦》与黄哲伦的戏剧《蝴蝶君》进行比较与剖析，旨在探讨两位华人作家如何运用其迂回的方式颠覆西方对于华裔男性的成见。他们在作品中所表现出的具有讽刺意味的东方再现策略，也正是论文试图通过比较以阐明的重点所在。
       关键词 种族刻板印象 华裔男性 自我再现 互文性理论
       在西方的文化想像中，东方尤其是中国在东方主义的阴霾之下“被描述成女性的(feminine)，她有着旺盛的生命能力、她的主要象征是性感的女人、妻妾……”
       这种思考方式的出发点，无非是“只有在‘女人’与‘东方’被界定为他者或边陲时，(西方的)男人／人本主义才有可能将自身当作中心。”
       自19世纪中叶以来，作为少数族裔的东方人／华人在美国以欧裔白人为宰制的社会关照之下，被不断地镶嵌进各种刻板印象之中。其中，“女性化”的特征则成为华人在白人强势文化中再现的主基调。
       1904年，意大利著名剧作家普契尼
       在东西方对话的世纪转折期，中国文化及其历史是以女性形象的扮演者而姗姗到来。
       ——杨乃乔
       (Giacomo Puccini)创作的经典歌剧《蝴蝶夫人》(Madame Butterfly)在米兰首演。该剧讲述美国海军上尉平克顿在日本生活期间，和一名十五岁的艺妓——蝴蝶相恋。平克顿于蝴蝶怀孕时离开，并允诺在下次知更鸟筑巢时返回。蝴蝶苦苦等了三年，等来的却是来要孩子的平克顿太太，于是在无望中用祖传匕首自杀。
       在“蝴蝶夫人”挥之不去的阴影之下，美国白人以各种文化形式塑造了一系列亚裔妇女形象，并使其成为他们喜闻乐见的东方代名词，其中最著名的包括龙女(The Dragon Lady)、苏丝黄(Suzy Wong)、艺妓(The Geisha Girl)等。她们的共同特征便是，逆来顺受，沉默，甘愿被抛弃。在这种千篇一律的再现过程中，亚裔女人已被物化，成为带有异国情调并具性意味的神秘符号，“被钉在一块木板上，一根针穿过心脏；如今却好比在博物馆的实物模型展示中供观察的蝴蝶标本。”
       而更可悲的是，东方主义作为一种男性统治或父权制(Patriarchy)在不同领域中的同类实践，使华人男性在平行排比的宰制体系西方／东方、男人／女人的相互隐喻中，也摆脱不了阴性的影射。为了满足西方白人男性在种族／性别上的优越感，东方男人不得不被西方强行“去势”。
       由于美国主流社会掌握出版事业，加上基督教教士传统的影响，华埠往往被定型为具有异国情趣的神秘社区，黄种男人则被定型为女性化而难以琢磨的异类，他们彻底缺乏男子气概、女性化、柔弱、没有胆识和创意，不够积极、缺乏自信与活力。
       除“异教的中国仔”(heathen Chinese)的刻板形象——以阿辛(Ah Sin)为代表——之外，美国主流文化对华人的再现同时致力于塑造符合西方利益的“中国佬约翰”(“John Chinaman”)的形象。如美国戏剧家格里菲斯(D．w．Griffith)的电影《残花》(Broken Blossom，1919)里的主人公“黄种人”，便是个极为阴柔、驯良的中国男人。这类形象体现了西方对华人男性的某种再现霸权，族群与性别主题和帝国主义有相当的关联，以往的许多戏剧的架构是——本地的好人服务白人，邪恶的本地人叛变——这与帝国主义的心态有关。因为这些好人愿意屈就和服从，所有这些人不论男女……实际上担当了女性的角色。西方宰制文化势力把种族特权渗入到性别层面，对东方／华人男性进行了象征性的阉割，将其族群属性定义为“女人气”(effeminacy)，以确立自己的男子气概与统治合理性。一言以蔽之，对亚裔男性“女性化”再现的目的就是要“生产出一种文化共识，在这种共识中，政治与社会经济的统治象征着男人以及男子气对于女人与女子气的统治。”
       面对美国白人霸权对于华人“女性化”的文化误现，一批极具责任感的亚裔作家特别是男性作家(以赵健秀[Frank Chin]、陈耀光[Jeffery Paul Chan]、徐忠雄[Shawn Hsu Wong]为代表)，以于再现场域争取言说权力为己任，力图在作品中建构华美英雄传统，要白种男人承认并尊重其男子气概。以重建华裔男性主体性，彻底否定西方世界拒不认为东方男性的身体具有任何权力的论调。台湾学者廖咸浩对这种做法是表示肯定的：“华裔历史上被消音的方法就是把男子女性化(feminize)。所以他们积极想用英雄式的气质来重新建构对抗记忆。”
       同为美国华裔作家的严歌苓，在其文学作品中，对赵健秀式的“中国英雄主义”有所呼应。如她在《扶桑》中塑造的“大勇”一角，便在洋人“眼里是个了不起的敌人”。然而，严歌苓的短篇小说《魔旦》，却展示了对于中国男性截然不同的另一种再现策略。
       《魔旦》讲述的是一个发生在旧金山唐人街的故事。故事结构分为两个层次，外层叙述“我”欲寻找“1870年一位中医的蛛丝马迹”，却在“中国移民历史博物院”发现了“更奥妙的一个故事”；内层随着“我”同博物馆看守老人的交谈和“我”自己的想象慢慢展开：中年美国男子奥古斯特迷恋上了17岁的粤剧名旦阿玫，难以自拔。而阿玫却与一个“大人物”的情妇芬芳相爱，奥古斯特百般无奈，决定带阿玫离家出走，最后却死于神秘的暗杀。
       从“性”切入表现相异文化的互动关系，是严歌苓最为擅长的。正如她自己所说：“男女问题至今仍是一个很大的困惑，世界上的很多问题也都源于两性。”“性包涵的一对对立统一体，能够解释宇宙间的所有的对称或对立，和谐和矛盾的关系。”然而，《魔旦》中的主角阿玫，身份为一名粤剧乾旦。自身性别身份的暖味，加之同奥古斯特及芬芳的种族内／外恋情，使之成为一个不确定的文化代码。小说的表现层次，也由于以两性为基准的各种界限的含混，而变得异常丰富起来。
       本文所要探讨的，便是《魔旦》中所蕴涵的极其特殊的性别／种族再现问题。有关这个问题，我们需要涉及另一位美华作家的作品，黄哲伦(David Henry Hwang，1957－)的剧作《蝴蝶君》(M．Butterfly，1986)。此剧取材于越战期间(1954—1975)的一个真实事件。一个法国的外交人员与一中国女子相恋，同居二十载，最后发现这名女子的身份是中方间谍，竟还是个男人。黄哲伦巧妙地把普契尼的经典歌剧融入这一题材，使《蝴》剧成为《蝴蝶夫人》之解构版。突现其中的性别／种族意蕴，
       对西方男子的“东方主义”迷梦进行了无情的颠覆，堪称华人自我再现的力作。
       严歌苓的《魔旦》在内容上和《蝴》剧虽匠心各运，但在作品的题旨表达方面却颇有交集。我们不妨借用互文指涉的分析形式，对两位华人作家的作品进行比较研究。
       “互文指涉／互文性”(intertexuality)概念最早由法国符号学家朱莉娅·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)在其著作《符号学》一书中提出，其发展了巴赫金(Mikhail Bakhtin)的“对话性”和“复声部”观念，认为：“任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是其他文本的吸收和转化。”
       法国符号学家米歇尔·里费特尔(Michel Riffaterre)将重心从文本移向文本与读者之间的空间。他认为互文性是读者阅读和感知的主要模式，读者在阅读或阐释文本时通常必须汇集一个以上的互文来加以审视。
       里费特尔的阅读理论，为我们提供了将《魔旦》与《蝴》剧进行对比分析的可行性，我们不妨在两者求同存异的基础上，探讨其围绕性别／种族问题而呈现的华人再现策略。
       《魔旦》与《蝴蝶君》同把主人公定位为性别指涉模糊的中国戏剧乾旦，其中颇有值得推敲之处。讲究唱念作打的戏剧艺术，是中国的国粹，也是西方人眼中东方文化的典型，“一种非常古老而精致的艺术形式”。从服饰、唱腔、扮装无一不渗透“中国性”(chineseness)。
       而京剧中的旦角，则被西方视为中国文化阴性特征的具象表现。由于中国绵延几千年的父系社会权力体系，使他们在表演中刻意突出中国女性温柔、隐忍、贞节的性格特征。在当代社会，这种表演传统客观上强化了西方对于中国文化“女性化”的误读，为他们的东方主义幻梦提供了一个落脚点。
       普契尼在《蝴蝶夫人》中塑造了这样一个“理想的女性”。“歌剧里的那位女主人公巧巧桑，又叫蝴蝶”，她“为所整个西方世界里的人士所喜爱”。“蝴蝶”由此抽象化为一个符码，融入了西方男子的迷梦，正如《蝴蝶君》中的加利马尔所言：“我心中有一个幻象，身材苗条，身着旗袍及和服的女子，她们为了那些毫无价值的洋鬼子的爱情而牺牲。”
       “为了那些毫无价值的洋鬼子的爱情而牺牲”是西方男子权力欲望的投射。随着现代西方女性地位的提高，白人男性的特权受到遏制。甚至面临被象征性“强奸”的危险，《蝴》剧中的加利马尔在第一次做爱时即被一位“超时代的女性“上上下下地闹腾得厉害”。在这种情势下，西方男人逐渐失去自信，《魔旦》中的奥古斯特有双“自卑的眼睛”，“那是冥冥之中知道自己天性中致命弱点的人的自卑”。为了重新强化自己作为男性的权力，他们需要的是某种“可以随心所欲摆布”的女性。“蝴蝶”的幻象为此提供了某种契机。
       所谓“幻象”，依弗洛伊德的说法，即为一种信念，其“基本原动力”是“愿望的满足”。对满足感的渴求促使西方男人在东方世界按图索骥，追寻心中的幻象，而中国戏剧旦角的出现，出其不意地以另一种形式将他们心中的“蝴蝶”实体化了。精心勾勒的脸谱，柔弱无力的女性特征，充满了异域情调的“行头”，与他们心中的“巧巧桑”形象一拍即合。
       在舞台的后方出现了宋。她是个身穿一件中国传统服装的美丽女子，踩着京剧里的一支传统曲调的节奏，让锣鼓声喧的中国音乐簇拥着，舞姿蹁跹地上了场。
       接着，灯光和音响交替渐淡。中国京剧里的锣鼓敲打声融化为一出西方歌剧：普契尼的《蝴蝶夫人》里的“爱情重唱”。
       在西方人看来，东方的内在差异性是可以被忽略的。他们眼中的亚裔女人，早已同化成为一式一样的刻板形象。而中国的戏剧艺术，作为东方文化的“自现”形式，似乎比普契尼的“蝴蝶夫人”更有说服力，于是，他们就心安理得地接受了旦角所塑造的“理想女性”。
       荒唐的是，当他们醉心于旦角扮演的舞台人物时，却也把卸去铅华的演员本人等同于他们塑造的女性角色，纳入到他们东方主义式的幻想体系之中，从而忽视了一个更加具有讽刺意味的事实，中国戏剧的旦角往往是由男人演绎的。
       男旦有着非常含混的性别表征：从图片册的照片上，我完全辨不出阿玫的性别……棕色调的黑白照片上，阿玫模糊得只剩了些特点：眼睛奇大，嘴巴奇小，下颏从两颊刹不住地往下尖，成了张美女漫画。……照片下面有一行英文评说：大意是：看这个小美人儿，能相信她是个男孩吗?
       西方男人陷入了“色令智昏”的心理困境。他们被“性别和种族幻象的迷雾”蒙蔽了双眼，无法把旦角塑造的女性幻象和现实中演员的男性本质区分开来，最后落得了悲剧的下场：加利马尔在20年后得知自己朝夕相处的情妇是个男人，含恨自杀；奥古斯特在与芬芳争夺阿玫的情爱纠葛中，暴仆街头。
       《魔旦》和《蝴蝶君》都是以西方男人的“东方幻梦”的破灭为结局，这一结局伴随着东方男人(宋丽玲、阿玫)在性别／种族层面主体性的确立而促成。
       两部作品中的“东方幻梦”，都有具体的象征物，《蝴蝶君》中的加利马尔念念不忘是“蝴蝶”，而《魔旦》中的奥古斯特无法释怀的则是“阿陆”。前者中的“蝴蝶”无须多言，而后者“阿陆”则需要解释一下。
       “阿陆”是个“完全是没有记载的”人物，“据说”是阿玫之前的和祥戏班的粤剧名旦，在“一场极其惨烈”的恋爱后神秘消失，不知所终，而奥古斯特对阿玫的爱恋，正是源于“那个附在阿玫身上的阿陆”。“阿陆”是个代表中国阴性文化的幽灵，也是奥古斯特企图借阿玫之躯得到实现的幻象。
       在最终摆脱被视为欲望客体，建构自我主体性的过程中，中国男人以不同形式解构了西方男人的“东方幻梦”，如果说宋丽玲是有意识地颠覆，那么阿玫则是无意识地改写。
       身为间谍的宋丽玲，一开始就意识到加利马尔心中的“蝴蝶”幻象的存在：
       加利马尔：我平时不喜欢《蝴蝶夫人》
       宋：我一点也不能为了这个而怪您。
       加利马尔：我的意思是说，这故事
       宋：它很可笑。
       加利马尔：我喜欢这故事，可是……什么
       加利马尔：我……我想说的是，我以前看的这出戏都是由一些身材高大、浓妆艳抹的女人演唱的。……
       加利马尔：可是那种演出那个让谁看得信服?
       宋：而我让你信服了?
       加利马尔：完全信服。您的演唱完完全全让我信服。这还是第一次。
       宋认为《蝴蝶夫人》的故事“很可笑”，即暗示他完全可以清醒地操纵这个故事的复现，他非常明确地对加利马尔指出：“它岂不是你们西方人最喜爱的那个幻想吗?温顺听话的东方女人和残酷狰狞的白种男人。”继而有的放矢地采取了策略：为了赢得对方的信任，故意鼓励他产生并增强这种错误的观念。他在自己的举止和行动方面尽力适应，并且充分利用想象中的东方女人的那种贤淑拘谨、逆来顺
       受的形象。
       宋：请你别说了。虽然我尽力想要使自己生活得像一个现代人，说起话来像个男人，在我自己的脸上装出一个西方女人那样的坚强的脸孔……可是，到头来，我失败了。一颗微小而恐惧的心儿跳动得太快了，使我显露出了原形。加利马尔先生，我是个中国女人。我以前从来没有……从来没有邀请一个男人到我的寓所来过。我的这次鲁莽的行动使我害臊的皮肤都发烫了。……
       加利马尔：……她刚才怎么说那些欧洲女人来着?和我认识的第一个晚上的论调大不一样了。她认为——她感觉到自己不如他们也不如我。
       宋丽玲巧妙地把自己和西方女人进行了比较，并故意将自己置于劣势，使加利马尔在西方女人那里失去的权力感得到复苏，从而“深信她是个真正的女人”。
       加利马尔：你是我的蝴蝶吗?我要你对我诚实。我们两个之间不应该有什么虚假。不要让无聊的自尊心作梗。
       宋：对，我是的。我是你的蝴蝶。
       此时，宋丽玲已成功地将自己嵌合进了加利马尔心目中的“东方幻梦”。与宋丽玲的刻意相比，对于奥古斯特的“东方幻梦”，阿攻的迎合则表现出更多无意识的色彩。他只是“觉得这个秃顶男子样子不恶”，便也心甘情愿地投其所好。
       阿玫有不少女性的优点……。当他知道奥古斯特对他的认识有一定出入，就千方百计向奥古斯特心目中理想的阿玫去靠拢。奥古斯特说，你长得这样美，但并不以此洋洋自得。阿玫马上就把心里的那点得意更深地掩藏起来。奥古斯特说：你喝茶不像其它中国人，把茶叶吐回茶杯里。阿玫于是更小心地吞下茶叶。
       然而当他意识到所谓“心目中理想的阿玫”正是作为幻象的“阿陆”的替代物，则是在奥古斯特在一场意外中抢救了他之后。阿玫突然对此情景感到扑面的熟悉。它一定发生过的，发生在阿陆身上。阿玫认为，阿陆一定通过什么方式让他看到了这场景。阿玫同时感觉周身肌肤有种异样的敏感，仿佛是一场伤害使它彻头彻尾地蜕变。或许是阿陆给了他这层毛骨悚然的苏醒：这肌肤不再是原封不动的阿玫的肌肤了。阿陆通过什么让阿玫感知到这一切，阿玫不得而知。但他知道这肯定是一次重现，因为他知道下一步将会发生什么。阿玫幡然醒悟到自己的替代位置，
       他质问奥古斯特：“看我——像不像阿陆?”
       奥古斯特看着男与女之间的美丽小怪物，无言。阿玫从这无言中看懂了，他把他完全看成了阿陆。
       宋丽玲和阿玫，作为两个男性旦角，何以有意无意地填充了西方男子对于东方女性的性幻想，且丝丝入扣。其中颇有值得推敲之处。
       台湾学者邱贵芬曾借用霍米·巴巴(Hommi Bhabha)著名的“谐拟”(colonnialmimicry)概念，精辟地指出，《蝴蝶君》中宋谐拟的是殖民者幻想中(女人化)的被殖民者自己——“既然你把我看作女人，我就‘装’(、)‘做’女人给你(好)看!”扮演殖民者想象中的被殖民者，不仅搅乱了殖民层次的权力结构，也颠覆了传统性别权力关系。
       笔者认为，男性旦角的身份，赋予这层“谐拟”以得天独厚的可能性。其一，乾旦的男性本质，使得他们与生俱来就知晓男人对于异性的需要，从而可以塑造出比“西方浓妆艳抹的女人”更像女人的“女人”。对此，《蝴蝶君》中宋丽玲的评价可算一针见血：
       宋：……金小姐?在京剧里，为什么女人的角色得由男人扮演?
       金：我不知道。也许是大男人主义的残余……
       宋：不。(敲响)因为只有男人才知道女人该做些什么。
       其二，由于艺术的需要，乾旦必须在表演过程中不断揣摩女性心理。久而久之，对女性角色的认同，使他们深谙女人的内心情态，以及她们与男性的交往技巧。
       阿玫像不少女性一样懂道理：美好的形象是必须吃些苦头，做些牺牲才能换取的。
       宋：……男人都会把他们爱听的话信以为真。因此女人尽管对他们说些弥天大谎，而男人则总会对他们爱听的话深信不疑。
       由于以上优势，中国乾旦可以得心应手地“谐拟”西方男人心目中的理想女性，并有意或不期然地暗合西方的“东方主义”心理。这便使得中国男人以一种迂回的方式占据了权力场域中的主动地位，也为建立在性别／种族歧视基础之上的“东方幻梦”的破灭埋下了伏笔。
       在《魔旦》和《蝴蝶君》中，中国男人主动地位的获得，很大程度上仍得益于他们演员的身份。现实与表演在内心的泾渭分明，使他们可以带着距离感来看待西方男人的“东方幻梦”，并十分冷静地控制局面。
       阿玫自己是戏梦人生，要他再去为别人的戏动心，他一颗心是不够用的。阿玫迷恋电影，恰因为它不是真的。
       而宋丽玲则更加直接了当地对加利马尔道：
       我是个艺术家，你曾是我最大的……演技方面的一个挑战。
       相较之下，西方男人逐步陷入被动，也正是因为他们在自己编织而中国男人参与演出的“东方幻梦”之中无法自拔。
       奥古斯特对舞台上幻化成无数个美丽女子的阿玫，一直处于困惑之中。再再重复，再再意外。
       宋：原来——原来你从来就没有爱过我?你只爱我所扮演的那个角色?
       加利马尔：我是男人。我爱的是一个由男人创造出来的女人。
       西方男子何以“错爱”中国男子创造出的女人，《蝴蝶君》里借宋丽玲之口给出明确的答复：
       西方的男人一接触到东方——他就迷糊了。西方人对东方有着一种不妨说是国际性的强奸心态。
       基本的一点是，“她在嘴上说不行，可是她用眼睛说好的。”西方把自己看作是男性——它拥有大炮、大工业、大钱——于是东方就在它的眼中成了女性——柔弱、纤细、贫穷……，可是擅长工艺，聪明智慧、难以揣摩——女性的神秘。她在嘴上说不行，可是她用眼睛说好的。西方认为东方，在它的内心深处，乞求别人去统治它——因为女人并不懂得她该如何为自己着想。
       西方人的这种心态，非常明晰地排比了种族和性别的宰制体系：西方／东方、男人／女人，从而“将东方视为性征服范畴”，默认了东方只是像女人一般被统治和占有的客体。于是，加利马尔根据他与宋丽玲的关系推演出“东方人总是屈服于比他们强大的力量”的结论，而奥古斯特则想当然地“以为他送阿玫去急救室的夜晚，阿玫就归他占有了”。
       在《魔旦》和《蝴蝶君》里，中国男人非常积极地确立了自身主体性，瓦解了西方人创造的二元对立神话。阿玫与宋丽玲对于女性的“谐拟”，可视为应对西方“男性主义”将彼俘来、为我所用的策略。然而，欲确立主体性，当务之急也正是确立性别身份，“恢复”男儿之身。
       台湾学者张小虹在讨论宋丽玲的“性别表演”时说道：“如果身体的性别表象是“自然化”的性别身份之必要符码，那《蝴蝶君》中的性别表象首先由女人的和服跳到男性的西装，以服饰为性别分化的文化符码，接着再由
       服饰跳脱到人体，最终以外在生殖器作为性别差异的生理标准。”女性服饰是宋丽玲“异性扮装”策略的一部分，同时也是宋隐蔽男性本质，展示其女性表象的手段。易言之，又是一种象征性的阉割。而重着男装，乃至除尽衣饰突现阳具，可谓其再现“男性属性”的高潮。
       当宋全身赤裸的时候，他作为男人的主体性得到了以加利马尔为代表的西方男人的承认。
       加利马尔：你看你自己!你是个男人!
       宋的男性身份的暴露，给予加利马尔的东方幻梦以致命的一击。
       加利马尔：……我刚想到这是一件多么滑稽的事情，让我花掉这么多时间去爱的，只是一个男人而已。。
       然而，宋却乘胜说了一句颇耐人寻味的话。
       宋：等等，我并不“只是个男人”而已。
       在展示自己雄性特征这个不争的事实之后，宋何出此言?我们可以在庭讯时他与法官的对话找到答案：
       宋：……我是个东方人，我就永远不可能是个彻头彻尾的男人。(停顿)
       法官：宋先生，你的这套高论不堪一驳。
       宋：您认为如此吗?这就是你们和东方打交道的时候着着失利的根本原因。
       在此，宋借用了西方的东方主义论调，虚拟了一种吊诡的，被斯科路特(Roben Skloot)称之为“雌雄同体的完成”特殊形态，指斥了西方对于中国男人在性别和种族上的双重压迫。变被动为主动，在重塑自己男性属性的同时，也完成了族裔主体性的建构。
       然而，《魔旦》中的阿玫，在形塑其主体性时则面临更多的障碍。阿玫与奥古斯特的交往，并不是建立在欺瞒的基础之上。因此，阿玫是同时把自己戏内(女)戏外(男)的性别身份同时呈现给奥古斯特的。尽管“奥古斯特从来没有这份距离和时间上的充分允许，来看脂粉表层和脂粉之下的双重阿玫”，但是，他却把对阿玫塑造的女性角色的迷恋，延展到现实生活中，转化为对阿玫的同性情愫。这就使得阿玫成为被默认的“雌雄同体”的双重欲望客体(也就是“阿陆”的替代物)，因而无法如宋丽玲一般，通过突现自己的男性性征来确立自己的性别主体性。
       在此情况下，作者设计了芬芳这个角色以助阿玫一臂之力。芬芳是一个中国女人，是阿玫本族裔的女子。阿玫主体性的形塑正是随着与芬芳的恋情的发生而开始。作为芬芳的钢琴课教师，奥古斯特介绍她与阿玫认识。在授课过程，三人的关系产生了微妙的变化。奥古斯特很快就后悔了。芬芳隔着他和阿玫用中国话谈笑，两人的交情在几分钟之内就成熟；接着便有了些放肆。奥古斯特虽不懂他们的话，却懂得两人的表情和语调里的放肆。他甚至嗅到芬芳身体散发出一股淡淡的膻气，是雌性绽放时的气息。……课后芬芳更明目张胆地用中国话和阿玫交谈，不只是谈，已是在狭昵地微微抬杠了。奥古斯特一个字也不懂，但他们一顶一撞的那份快活，他是懂的。
       可以体会得出，以上场景同时具有性别与族裔的双重内涵。通过与芬芳情感的互动，阿玫在芬芳“雌性绽放的气息”中强化了自己的雄性属性，并逐步确立了自己作为“欲望主体”的地位。同时，他与芬芳的调情，使得中文对白成为特定场域内的强势话语，并强迫西方男子奥古斯特失声，一改华人在白人宰制之下被定位为沉默的弱势族裔的被动局面。
       同时，值得注意的是，芬芳这个华人女子在阿玫主体性确立过程中所起的关键作用。邱贵芬在评述《蝴蝶君》一剧时谈到，莫德莱斯基(Tania Modleslki)在她的著作《没有女人的女性主义》中对当前的性别研究引发的“解构女人”风潮大不以为然。她从现实层面着眼，认为女性主义运动多年好不容易才为现实生活里被压迫、消音的女人争得一些发言空间。性别研究倡导的解构论在现实运作里，让越来越多的男人名正言顺地占据发言位置，重新复制女人被消音的旧有状况。实际上宋丽玲正是借女人之躯，行男人之实的典型，而《蝴》剧中出现的女人，似乎根本没有女人的性别特征，只是个空洞的“能指”而已。如金同志被宋数次指斥：“在现代中国，她这种人也算是一个女人。”“你不懂男人的心理”。在这里，女人的女性属性被男人所扮装的“伪女人”所剥夺，而失去了言说自我的机会。所谓“女性”的存在，仅只是权力斗争的工具，这一点，反映出了族裔内部的性别歧视。
       在《蝴蝶君》与《魔旦》中，中国男人以事实有力地否定了“东方不是具有思想与行动力的主体”的推论：宋在谍战中大获全胜，在被法国总统赦免之后回国；阿玫从会计学校毕业，进入金融区人群，跻身社会主流。他们从西方男子的“东方幻梦”中抽身而出，使之成为无本之木。
       然而，可悲的是，西方男人却仍执迷于自己编织的梦幻世界，并企图将已获得主体性的东方男人作为对象滞留在梦中。
       在得知宋丽玲的中方男性间谍身份，加利马尔仍苦苦哀求。
       加利马尔：只要你回来重新做我的蝴蝶，我就把你出卖我的事情一笔勾销。
       当宋丽玲展示阳具，证明其男性属性，加利马尔仍然企图逃避现实。
       加利马尔：……今晚我终于懂得了如何把幻想从真实那儿区别开来。而且，既然懂得了两者之间的差别，我宁可要幻想。……
       加利马尔：……你应该知道——我全身都是想像力。而且我会永远留在想像之中。
       在阿玫和芬芳突如其来的恋爱面前，奥古斯特不断地对阿玫重复着带有凶险预兆的话：你不要落个阿陆的下场。他将阿玫看作是“东方幻梦”中不可或缺的角色，并阻碍其摆脱自己的幻想空间。
       而具有讽刺意味的是，奥古斯特念兹在兹的阿陆，却在小说的外层叙述中被“我”披露了真相。
       我想我知道一点关于阿陆的结局。……我只是从各种访谈、资料查阅中搜集阿陆的数据。逐渐接近答案：阿陆基本是虚构的。
       谁会虚构一个阿陆呢?我突然想到，有时人在对另一个人产生不可解释的迷恋时，就把这人想成似曾相识。自欺欺人久了，坚信便建树起来。
       所谓“东方幻梦”只是一场自欺欺人的游戏，然而游戏的苦果却要由游戏的肇始者——西方男人来吞咽。已获得主体性的东方男人在梦中留下的空缺，也只能由他们自己来填充。
       在身陷囹圄之后，加利马尔在镜中看到的自己，“只是一个女人”，他吟哦着心中的幻象：我在心里看到了一个景象。在它的杏眼深处，还有着那些女人。愿意为了对一个男人的爱情而牺牲她们自己的女人。即使她们爱的是一个其爱情毫无价值的男人。……蝴蝶的爱情可以抗拒好多事情——不忠、损失，甚至遗弃。可是它怎么能够抵御那个包含着一切罪孽的罪孽呢?
       加利马尔在宣布了“我的名字叫勒内·加利马尔——又名蝴蝶夫人”之后，用匕首自杀。
       奥古斯特给自己设计了两条出路，要么带阿玫一起走，要么就在阿玫面前把自己结果掉。然而他终于暴尸街头，重蹈了梦中“阿陆”的命运。
       加利马尔和奥古斯特在承受了“不忠、损失、遗弃”之后，如“蝴蝶夫人”一般以死亡为最终归宿回到自己的幻想空间。
       而此时，宋丽玲和阿玫皆以极其阳刚的形象傲然示人。
       宋穿着男服，吸着一枝香烟，凝望着倒在地上的加利马尔：阿玫现身为一个“留着分头，穿西装的年轻男子”。
       西方男人和东方男人在预设的男／女二元对立模式中所处的性别位置发生了对调，颇为反讽地改写了蝴蝶夫人的刻板情节设置，颠覆了西方的霸权地位，可谓是以其人之道还治其人之身。
       而阿玫与宋的族裔／性别主体性则随着在二元对立中角色的逆转得到了最后的确立。整个过程可谓“先抑后扬”，他们以“女性”的他者身份进入西方对东方的宰制梦想，既而从内部瓦解西方的种族／性别霸权，恢复了自身的民族尊严和“丈夫本色”。此种对华人(男性)的再现策略，足见严歌苓和黄哲伦两位华裔作家的用心良苦。