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       〔周勤如，中央音乐学院78级作曲系，1983年毕业留校任教。1996年在美国加州大学洛杉矶校区(UCLA)获音乐哲学博士学位，其间多个作品获重要奖项。1996年在洛杉矶创办《音乐中国》英文双季学术刊物并任主编。
       ○昨天的话题非常好
       □那我们今天就在边缘游走一下，不谈那些只有音乐圈内人才关心的专业话题，也不离开音乐，聊聊二十世纪音乐思潮和政治思潮在东西方的错位。音乐思潮可以理解为艺术思潮的一部分，这些思潮都是老生常谈，但其中的错位现象可能还没人注意过，或者没人公开讨论过。
       在研究音乐的过程当中，我发现东西方在接受十九世纪，甚至更久一点的欧洲激进主义思潮的时候，在选择方面，有一个很有意思的现象，就是大家在不约而同地遵循着一个生意的法则：谁缺什么，谁就选择什么。
       十九世纪，在德奥这块地方，在思想范围，出现了很多杰出的人物，都是爱激进主义思潮的影响。在政治上就是马克思的社会主义和暴力革命的思想，而在文化艺术上呢，产生了像早期的格式塔理论和后期的弗洛伊德心理学一类的新学问。这些学问引起了后来在艺术、美学上的连锁反应，出现了各种名目的现代派，像呐喊式的表现主义，完全是为了呼唤激烈的革命，主张激进的、快速的、彻底的变革，希望用夸张的扭曲的来揭露一些本质上的东西，引起社会大众的注意。
       ○八十年代和九十年代，法国在重新讨论法国大革命。法国大革命激进的意识形态影响了后来的世界上的很多革命，都希望彻底推翻，像俄国的十月革命，中国的元产阶级文化大革命……
       □用激进的方法，来达到理想的目的。
       ○中国在近当代推翻来推翻去，百年来少积累，多破坏，五千年的中国，中国人自己都快找不到了，崔健唱“从东找到西，从南找到北”。读历史，我们应该记得1789年巴黎的那个星期天，小伙子卡弥尔·德木兰的演说引起法国大暴动，德木兰后来大革命中参加了比雅各宾派更邀进的革新者俱乐部，可是当他终于反对革命恐怖时，自己也被处死了。
       □我们东方人，像俄国，到上世纪末还停留在农业社会，还实行农奴制，中国复杂了一点，还加个半封建半殖民地社会。在这种情况下，我们的首要愿望是改变社会制度，所以我们毫不犹豫地接受了马克思的社会主义思想，暴力革命的思想，建立无产阶级专政，把社会从根本上变革。俄国人也是这样的，他们也是有这种社会基本面干柴烈火式的客观需要，所以他们才有可能在革命派处于少数的情况下，一呼而起取得成功。列宁预见到了这种社会潜力。
       ○准确些说，十月革命一声炮响，给我们送来的是列宁主义，也就是说，在一个资本主义不发达的单独国家，可以通过暴力夺取政权来搞成社会主义革命。马克思认为这是不可能的，所以巴黎公社的时候，他内心是矛盾的。
       □中国起初也想效法俄国的城市暴动，后来因为本身的社会成份不具备条件，加上日本的侵略，使这个过程变得曲折漫长。但本质上，我们在社会改革上选择的是激进。但是同样处于东方的日本，他们在明治维新之后，政治上经济上向前进了一大步，进入了资本主义，所以，当马克思主义传到日本之后，尽管日共翻译出版了大量著作，却并没有被日本国民一致采纳，因为他们没有向这个方向改变的要求。结果马克思主义经过日本这块跳板的中转，传到了中国。
       ○马克思主义从日本传来，使我们有大量的这方面的日本汉字形的中文词，政治经济学方面的词几乎都是，像共产主义，社会主义，资本主义，共产党，民主，等等都是，军事组织的术语也是，像什么战役，战略，军团等等。
       □马克思主义传到日本，日本没有变，我们却接受了，改变了，这有各自的内因。选择常常是不由自主的，是由一些内在的因素决定的。马克思主义对旧社会的批判，对理想远景的描述，在我们看来都是有道理的，到现在我还是觉得那种理想主义的东西很可贵，不能忘记，也不要轻易否定，只不过在改革社会所采取的方法上，可能和我们所处的现实脱节，需要一定的调节。
       西方在音乐上，二十世纪初，出了一个革命性的人物，就是奥地利的勋伯格(Arnold Schoenberg，1874—1951)。他最著名的一个革命性创造，就是开始无调性音乐和发明十二音序列主义作曲法，彻底地和传统决裂。勋伯格本人虽然不是共产党人，思想原则性却极强，他的激进艺术理念本质上属于左派，在德国是被看成文化上的布尔什维克的。他的创作总的来说用的是表现主义的手法，自由无调性技术从音响风格上说是适应表现主义极端夸张的审美观念的。他的学生们在当时的德奥则接近劳苦大众，有的就是共产党员。像勋伯格的学生威伯恩(Anton Webern，1883—1945)，就热衷于在维也纳工人交响乐团和维也纳工人合唱团当指挥。他在这两个工人社团孜孜不倦地服务了十二年，直到希特勒1933年上台，发动国会纵火案之后，迫于纳粹的压力，工人团体解散，才在1934年离去。勋伯格还有一个学生叫艾斯勒(Hanns Eisier，1898—1962)，后来是东德的音乐家协会的主席，无调性作曲家，同时也是一个一辈子从事工人歌咏运动的共产党人。他变成共产党员之后，曾一度批判过老师和自己，回到写有调性群众歌曲。还有意大利的诺诺(LuigiNono，1924—1990)，也是著名序列作曲家和积极的共产党员。所以，音乐上的现代意识与政治上的社会主义革命思潮在他们的老家本是同根所生。只是后来出现了错位排斥。
       ○那他们当时教给工人的歌曲和演奏的乐曲是不是无调性的呢?
       □都有。威伯恩一方面指挥维也纳古典大师的保留曲目，一方面利用自己把握的阵地推行新维也纳乐派音乐，包括勋伯格、伯尔格的作品。
       ○那要求工人的音准相当好。
       □维也纳是个音乐之都，剃头的擦鞋的都能聚起头来唱个四重唱，站在街头巷尾拉一手好琴的大有其人。所谓传统，就是保持在民间大众口头手头心头上的那些可以信手拈来的东西。在中国，保持得最好的不是音乐，是书法。在北京，大概找一千个工人书法家办个展览不是什么难事，对不对?在维也纳，工人们组织个够水准的业余合唱团或者乐团也不会很困难。要让他们写毛笔字，那可就跟阿Q划圈一样了。这就是文化相对，各有所长。另外，新维也纳乐派的作曲家是严格地接受传统训练的。他们懂得传统，只不过要和传统决裂。他们当时写的歌曲，并不是没有旋律，也不难听，他们只不过是想用一种全新的语言来惊醒这个社会而已。当年鲁迅在上海介绍的一个德国画家叫什么——
       ○凯绥·柯勒惠支(Kathe Kollwitz，1867—1945)，她的版画《织工暴动》我小时候看印象很深。二十世纪初德奥的绘画上的表现主义影响上海的左翼画家很深，后来像李桦、古元这些版画家到延安，特别改掉了表现主义手法，改学中国民间木版画，延安的文艺视点觉得表现主义是小资产阶级的，不能为中国革命服务，这个视点直到现在还存在。好几年前洛杉矶县博物馆展出当年的表现主义绘画，我花了两天才看完。当年还有郁达夫介绍了比利时的麦绥莱勒(Frns Masereel 1889—1972)。麦绥莱勒的《一个人的受难》很有名，郁达夫当年译成“我的忏悔”，我有这个版本，前两年美国一个出版社再版过，再加了老麦的《城市》，甚至他的《国际歌》。老麦的版画是粗线条儿的，黑白分明。
       □对，呐喊的，扭曲的，粗线条大反差的，和勋伯格的思想都是一致的。他们都属于左派，普罗文化，不但和那种高雅的、装饰的、贵族式的传统观念决裂，也和小布尔乔亚的平庸、浪漫多情、自我膨胀式的英雄主义划清界限。勋伯格要挣脱的表面上是调性束缚，实质上是思想观念的离经叛道，希望独树一帜，换一双眼睛看世界，赤裸地表现受折磨的人性和揭露社会的黑暗。苏俄在开始的时候也有这种思潮，像马雅科夫斯基，歌颂列宁和无产阶级，但用的支离破碎“钢铁”语言。他自己说经常半夜从床上跳起来摸黑在火柴盒上记下梦里出现的字眼，第二天早上怎么想也想不起来那个字是干什么用的。音乐界也有过无产阶级音乐协会和现代音乐协会之类的组织，他们要把所有的传统的东西全部扫进垃圾堆，创作新的无产阶级的音乐。这种倾向被列宁制止了。列宁对无产阶级为什么要继承整个历史文化遗传有很多论述。鲁迅在绘画上引进现代派，他用小说呐喊，笔下也多次出现意识流，目的也是惊醒社会，是同样的感受，类似的选择。
       那，后来的发展是什么呢?拿中国来说，我们接受了马克思主义和列宁主义的经验，经过努力和牺牲建立了政权。但是，因为我们有强大的文化传统，所以，我们从整体上不觉得精神上是贫困的。祥子拉完车来十个包子一壶热茶一边吃一边听大鼓，是很满足的。所以，虽然经过五四新文化运动的冲击，提出打倒孔家店，也是反传统的，知识分子们纷纷办新学，搞学堂乐歌，搞国乐改良，开办新音乐传习机构。在西方留过学的，像萧友梅、黄自等人，也是纷纷回国为了振兴中华新音乐奔走，在战乱的情况下，政局艰难的情况下，创建新音乐，但总的来说，我们对于像勋伯格那样的音乐，有介绍，却不接受，距离太远。我们接受的是西方浪漫派的东西和古董派的东西，我们把西方的这些东西当成了经典，很认真地学习了一段时间。对于勋伯格和勋伯格以后的东西，我们认为它是帝国主义的，没落文化的反映而加以拒绝。
       ○文学和造型艺术上也是这样。因为隔掉了表现主义这一思潮，所以近二十年来在中国兴起的任何造型艺术形式，都暗含着本世纪初的表现主义因素，有一种补习班的味道。
       □苏联也是这样。在斯大林时代，他们也采取了封闭的政策，和西方隔绝，也是把勋伯格的作品禁掉了，不能演出，也很少谈论。提的话也是否定式的，对西方音乐的学习到晚斯浪漫派加民族乐派和印象派为止。浪漫派到后来派生出两个新流派，民族乐派，像俄罗斯的民族乐派，北欧的或者是东欧的民族乐派，美国的民族乐派，民族主义思潮兴起，重视表现本民族的特色。在西欧呢，就是法国作曲家德彪西和拉威尔的印象派了。法国人和西班牙人没有德国人那么固执，他们要出新，开始向外来文化学习，日本的浮世绘，东方的五声色彩，黑人的爵士都出现了。当时法国的万国博览会上，请中国的戏班，或者日本的雅乐去表演，还有印度尼西亚的甘美兰乐队。我们当然推崇民族乐派，对有些光怪陆离的印象派也有保留地接受。而对勋伯格以后的现代派音乐，倒不用官方禁止，我们的老百姓直到现在，根本就是排斥的，觉得怪异可笑。尽管这些形象在勋伯格的音乐里，在凯绥·柯勒惠支的画作上，就是那个马克思和恩格斯所说的在欧洲上空徘徊的“幽灵”，用高尔基的比喻说是在惊涛骇浪上扑打翅膀呼吸暴风雨的海燕。可是我们普通人缺乏鲁迅的洞察力的幽默感，觉得贝多芬《命运交响曲》中敲门的那个幽灵和《田园交响曲》里的那种牧羊人眼里的暴风雨比较对我们的口味。列宁也这么认为。这个错位是很显然的。贝多芬时候的音乐，是在王公贵族的上流社会演奏的，后来流行传到民间的音乐会舞台上。现代音乐已经完全不是那么回事了，本质上是普罗音乐，大众音乐，却缺乏听众。
       有意思的是，二战后的冷战时期，两种社会制度形成了两个对峙的堡垒：以苏联为首的社会主义阵营和以美国为首的北大西洋公约组织。西方对东方也是封锁的，非常警惕共产主义向西方漫延。可是就像刚才说的谁缺什么就选择什么，在政治上把革命看成是洪水猛兽的西方在文化上反而全盘接受了革命的勋伯格，不但接受了，还向前发展。
       勋伯格的十二音体系，是一种“古典的”新体系。他是在继承传统的前题下，用新的音乐语言变革传统。勋伯格有两个学生，一个是前面提到过的威伯恩，一个叫伯尔格(Alban Berg，1885—1935)。伯尔格更多地注意音乐的人性化表述，可听性很强，像他的歌剧《沃采克》，现在还经常演出，是保留曲目，无调性的，不但听得下去，还很受震撼，很过瘾，音乐刻划入木三分。威伯恩呢，他向更抽象的方向发展。他的音乐都十分短小，有的只有十几小节，完全是极端思辨的，神经质的，表现的不是普通人的感情，是非人的，或至少是非正常人的感情。于是，威伯恩的思想就被二战以后的作曲家们选择了，接受了，将它变成了整体系列主义，开始了一个大规模的疯狂实施激进音乐理念的时期。
       整体系列主义就是把所有音乐表现因素像音高、节奏、力度、表情等等都纳入一个模式，有序进行，一切结合就都变成非常理性的，绝对理性的，冷冰冰的。这个时候，音乐就走上了脱离群众的轨道。他们的一个口号是：我只管作曲，不管听众。他们作的曲子越来越短，越来越抽象，或者越来越复杂，令人瞠目结舌的复杂，或者怪招林立。也有人兼而有之，像法国人布列兹(Pierre Boulez，1925—)，他是一个非常有思辨能力的人，古典音乐的底子非常深厚，是纽约爱乐乐团在伯恩斯坦之前的指挥，也可能是世界上指挥当代作品首演最多的大师。他非常认真地下大功夫试验了很多管弦乐怪招，学作曲的不可不研究，可惜听起来感人之作鲜少。
       这时候勋伯格已经去世了。勋伯格是在三十年代初德国排犹运动的初期跑到美国寻求庇护的。威伯恩也在同时期失掉了指挥工作，但他不是犹太人，没有出来，躲在家里作曲。他是在美军占领了德国以后，实行宵禁，他一个音乐家，没注意，冒冒失失开门一出来，站在街上的美国宪兵一枪就把他们打死了。威伯恩的音乐理念在二战后风靡了美国专业音乐界几十年，他本人却是被美国兵误杀的。
       勋伯格到了美国以后，先在美国东部后来转到洛杉矶，就是在UCLA(洛杉矶加大)教书。他有严重哮喘病，南加州的气温对他比较好。他本来应该在德国发展，甚至在取得政权的社会主义国家中发展，可是在那里他遭到排斥。
       ○但是被美国接受了。
       □也是错位。问题的绝妙就在这里。美国在当时是胆战心惊地防范共产主义的渗透，可是他们又全盘地把事实上属于激进文化的革命音乐思潮接了过来。
       ○美国的中产阶级的态度呢?
       □跟马克思主义在日本的境遇差不多。讨论得很激烈，但社会影响不大。我们在中国看材料觉得了不得了，铺天盖地的现代派，到美国这里一看其实听不到多大声音。任何极端概念化的音乐艺术品都不会有听众的，听众范围永远都是很小的。但是西方社会的特点是对于只要能自我生存的东西，它就不会去限制。我觉得问题还不在这里。现代音乐在这里得到发展应该说是西方社会精英的一种选择，他们有这种精神上的和生存上的需要。他们人数很少，但掌握资源，在圈子之内强有力。比如说二战后，勋伯格这种我们看来非常激进的接受不了的东西，在布列兹看来是太老旧了，所以到了五十年代的时候，布列兹说了一句狠话：“勋伯格死了!”也就是说呢，他们要开始一个……
       ○更——
       □对，更激烈的，更纯化的现代意识潮流，再来一个现代艺术的革命。所以他们成立现代音乐协会，把它变成了一个关系网，在这个网络里他们互相支持尽情向可能的极端发展，同时也举办音乐营培养年轻人。正在这个时候又有一个新人物跳了出来，约翰·凯奇(John Cage，1912—1992)，代表了一个对勋伯格的反动，这个反动更有意思了。
       ○John Cage 去世的时候我注意到了，他可是一个太有名的人物了。
       □凯奇也曾是洛杉矶人，是勋伯格的学生，在CULA音乐系学习。上学的时候他就不大愿意去学那些和声。勋伯格是这样的，他自己写出来的东西都是无调性的，但是他编的教科书都是严格的传统的东西，只不过他又用他自己的方法重新总结了。他要离开传统，他认为那些东西已经过去了，不符合他要改革社会的理念。但他不无视传统，他尊重传统。他写的东西不是为了消遣娱乐，而是要告诉人们一些事情。他要传达一种信息。他是很严肃的。他教学的时候，仍旧是从传统开始教，他的和声学、作曲法和教科书到现在还是经典。约翰·凯奇当时不大愿意老老实实学这些东西。他玩概念，出花招儿。勋伯格当然看得出来了，说“凯奇，你是个革命家，不是一个音乐家”。
       约翰·凯奇跟一丝不苟写总谱的布列兹可不一样。他怎么革命的呢?一个是他弄了一些螺线钉、铅笔、曲别针什么的塞到钢琴里，用线拴在某些弦上，或者卡在一些琴弦之间，这样当弹到某些音的时候，就有打钉子的声音，弹棉花的声音，敲洋铁罐的声音发出来，奇奇怪怪，全是变形的声音，不可预测，也不可复制。每次演出一种样，录下音来，在题目下面写上某年某月某日某人演奏版，以唱片为准。下回录音，还写上这个题目，另外的日期，另外的演奏家，听起来是两个曲子。他有一个伙伴，钢琴家，专门给他演奏这些作品。他的谱子是一些谁也看不懂其实也不需要懂的“天书”，什么叫“天书”呢?在谱子上甩一些墨水，或者划一些点点，方块，写一句指示性的话，划一点线条方向，就行了。那么演奏者呢，即兴，根据他看到的这些指示，即兴地表演。这叫偶然音乐。他就和布列兹继承威伯恩衣钵发展的纯理性，晶化了的理性完全相反的一个纯感性，绝对没有框框，绝对即兴的创作模式。他当然要给自己找理由了，他的理由就是，这是向东方的易经学习来的理论。他的最著名的一首作品叫Chance，就是随机选择。再一个理由就是从日本人那里学来的禅，当时美国有一股学禅热，最时髦。
       ○这是日本一个叫铃木大拙的作用，他用英文写了不少介绍日本禅的书，在西方成为解释禅的权威著作。中国禅对日本禅影响最大的一本书是《碧严录》。这本书是无法翻译的，况且“说出的即不是禅”，就更难用另外的语言翻译了，不可能。
       □最后他的作品变成了无声，走向了否定声音，否定音乐。什么是音乐呢?什么都是音乐，这个世界上一切的声音和一切的无声音都是音乐。这种振振有词的解释就抹杀了艺术上的界限。你抹杀了界限，我们讨论问题的时候，就没有交集了。观念上已经不一样了嘛。可是他偏偏就在这一点上，被二战以后急于摆脱文化断裂所造成的思想贫困的一代人接受了，捧为圣人。这也是需要和选择的辩证法。我们这个大家谁也坐不下屁股读书的时代就需要这种道听途说式的泡沫理论。这种理论的诀窍是开悟，一旦开悟，马上可以挂牌营业，当大师，祖师，傻子才上学苦读。凯奇的行知特质就在这里体现出来了。他五十年前就实践了我们现在网路时代才广泛实行的原则。
       ○网路，唉，网路，多少垃圾假汝以行。
       □他打的旗号上印的是“阴阳鱼”，东方，古老，哲理，又有“禅”意，一般老美是没有资格反驳他的，必须尊他的一派。于是他一顺百顺。他最著名的作品就是《四分三十三秒》(4′33″)，钢琴演奏家上来，也是很严肃的，鞠了躬以后，打开琴盖，坐在那儿一点不动，坐四分三十三秒。然后再鞠躬，下台。这个成了二十世纪的经典，你讨论二十世纪的现代音乐史，当代世界音乐史，如果不提这个作品，那你就是无知，你上课的时候要是不以崇拜的口吻提这个作品，你就别想得好分，你就不是二十世纪音乐家，是异类。但事实上人们并没有去仔细探讨，我们中国人发明易，当时是做什么的。究竟是为了破坏一个秩序呢，还是为了通过机会选择来建立一个秩序。我觉得中国的易不是为了破坏，而是为了建立一个秩序，捕捉chance是手段，建立order是目的。
       ○“文王演易”，文王摆棍是为了建立周朝的，周礼就是制度。所以孔子说“郁郁乎文哉，吾从周”，因为相较之前，周的礼制文化确是文明而周全的。
       □约翰·凯奇对易的理解和利用，恰恰是相反的。他就是要破坏，跟勋伯格不一样。勋伯格是要改造，跟我们要改造的旧世界的心情是一样的，把旧世界打个落花流水，就是这种思想，勋伯格是这种思想。但是他要建设。他有明确的理想。他搞十二音序列，通过演算建立一个数理的模式，建立一个新的制度，就好像我们曾经设计过实验过一些类似人民公社的社会模式一样。人们的生理是有调性感应的，无调性不是与生俱来的，所以勋伯格要设计一套从观念出发的程式强迫自己与无调性。
       调这个东西，是自然就有的，它以物体振动的泛音列为基础。我国音乐学者最新研究成果表明泛音列不仅是西方在小调音乐的乐理基础，也是直接熏陶东方民族使他们从原始泛音乐器的演奏中感受到五声音阶存在的途径。我前几年在洛杉矶看过一次从图瓦(Tuva)来的一些民间歌手的演唱。图瓦在俄罗斯联邦，图瓦自治共和国，人是蒙古族的一支，像满清人，头是剃光的，后边留小辫子，服装也是清朝的服装，用马头琴。他们唱的时候，先是自然的唱法，唱着唱着，把胸腔打开了，产生一个非常低的低音，然后再控制鼻腔，口腔，颅腔，逐渐就激起了泛音，激起来之后，就平行地往前走，一边用气息和喉头持续低音，一边控制口型，产生五声音阶曲调，清晰可辨。所以欣赏有调性的音乐是人的自然反应。这不是一个落后或先进的问题，这是一个永恒的现象，一个生理的本能要求，到哪儿都是这样的。
       ○Tuva人的演出我也看了，我们大概不是一场，他们演了好几场，挺轰动的。我在云南的时候，佤族、布朗族也有这样的方法，我以前会一点，现在不行了，要天天唱才行。我听Tuva人唱的时候，有点儿痒痒的。
       □所以当勋伯格企图用激进的革命把调性音乐打破的时候，虽然凭着他的功力确实写了一些惊世之作，可是也陷入了一个进退两难的困境，主要是写出来的音乐千篇一律。他开始的时候，是希望通过高度半音化的和声进行躲避调性，凡是你能听出有调的音乐进行，我都不要，我不等你听出来就转另一调，我老转，让你听不出来我究竟要上哪儿。开始的时候用这个办法很有效，写了几个不错的作品，听起来就像永无休止的问题。但后来还是写不下去，一个人可能老是那么找，找来找去是不行的。他于是干脆就弄一个不重音的序列，画一个魔方图，我死按照这个图往前走，这样我永远不会下意识地肯定一个调。但是这个新方法一建立，音乐就开始了雷同了，加上他固执的美学要求和他的学生威伯恩的绝对理性化，更是把音乐跟普通人的感情隔开了。你听威伯恩的作品就知道了，他不是没有对比，但他的对比完全像一个机器人一样，异化了。到了布列兹，更使劲往前走，想方设法突破却突破不了。还要提一个法国的梅西安(Oliver Messiaen,1908—1992)，布列兹的老师，是整体序列音乐的真正大师，把强弱符号时值长短也变成序列始作俑者。他的系做得非常复杂，他严格地按照这些序列互相搭配，音高一个序列像一个工程师那样编织音乐。梅西安是一个大师，跟勋伯格一样，他虽然用了这些理智化的手段，但仍旧可以写出很热情的，有宗教色彩的，有人文精神的作品。但其他人的作品没有那么好听，重复上演的机率也不高，从音乐电台的广播里也很少听到。
       我在UCLA音乐系也模仿过这种风格写作，从技术上讲比写作调性音乐容易，你一用这种方法，写出来的就是这种味道。
       ○你九一年的歌剧得奖是用这种方法吗?
       □不是。我虽然学这种方法，但我不会把它当成主要方法。从我脑子里可以产生这种东西，但我的心不会接受，我觉得它离我太远了。不是说这种方法不好，而是没有合适的场合去用它。比如，勋伯格有个作品叫做《华沙受难者》(A Survivor Warsaw),这个作品用序列手法就非常合适。勋伯格逃出德国之后，纳粹就开始了犹太人大屠杀辗转到洛杉矶，勋伯格见这几个人，听了他们的叙述，就把他们谈话的记录，写了《华沙受难者》，用十二音体系写。小号一开始就有一个歇斯底里的尖叫，这就非常合适，因为他表现的正是劫后余生，惊魂未定的幸存者对恐怖场面梦魇般的回忆。他的弟子就很难有机会再产生类似的作品。
        ○经济上他们怎么维持?
       □欧洲和美国还是有大量的基金会支持现代音乐的。他们也可能有教职。从二战之后一直到六七十年代，序列主义垄断了西方所有的音乐院系和现代音乐舞台，你如果不学这个东西，你是过不了关的。直到现在美国的标准音乐理论考试，现代理论部分还是考用十二音作曲，因为十二音作曲在美国已经变成了一个经典方法。
       ○美国将抽象绘画也是作为他们的传统，除了印第安的造型艺术，美国没有自己的造型艺术传统，从古典写实到印象派，美国都追随欧洲，只有到了抽象，美国才有了自己可称大师的人物，之后一路的普普、装置、行为等等，才有了一个阵容，所以当然不可以反对。
       □要全盘接受。每一个在音乐学院的学生都要学。甚至连已经赫赫有名的作曲家斯特拉文斯基也未能幸免。斯特拉文斯基是从俄罗斯民族乐派出身的，他自创新古典的乐派出身的，他自他新古典乐派，采取调合的作法，以比古风格更早的洛克风格甚至远古的原始风格为依据，用比较硬的音乐语言写《春之祭》、《火鸟》这样的新作品，有一定的表现主义味道，某些地方也有龇咧嘴的感觉，但不离古典主义基本原则。斯特拉文期基是个极其有主心骨的人，他从1914年的《春之祭》发迹，到三十年代、四十年代，形成新的古典主义学派，成了孔子说的随心——
       ○随心所欲不逾矩。
       □他已经是典型的这样一个了。二战的时候，他在中立国瑞士，那个时候找不到演奏家了，就有一个大贝期，一个短号，一个他弄一台戏，只有一个朗育，但就为这几个 人，他仍旧能够写出精彩的作品《士兵的故事》，有黑色幽默的感觉。可就是他，到了六十年代末七十年代，年纪很大了，正好是序列作曲乌烟瘴气的时候，音乐史上载，斯特拉文斯基晚期，用十二音乐系作曲。他那些晚期作品没有一个是好的，尽管他是大师。为什么?因为他左顾右盼，都在用十二音于是这样一个大师也屈服了，开始用序列方法写了一些黯淡无光的东西。可见激进主义音乐思潮当时在欧美是多么厉害。约翰·凯奇的独特就在于敢反叛，二次革命，索性来个Nude Show,皇帝穿新衣。
       我记得我在国内的时候，听过他的一部作品，叫《第四变奏曲》(Variatnos IV)，好像有四大张慢转唱片。这个作品是哪儿录音的呢?就在咱们洛杉矶县博物馆，他找了几个帮手，有个留声机，有个短波收音机，能接收嘀嘀嘟嘟信号的那种，几个话筒，这几个人就在那儿随便玩儿，人来人往，围观，这些声音就都录下来了，为什么呢，因为听着听着突然有唢呐大奏《百鸟朝凤》，一定是从哪儿弄了张中国唱片放。听到这儿我就不听了，这个光到现在也听完，为什么呢?不想听了，时间太宝贵，生命不能这么浪费。这种所谓“新音乐”建设跟我们当年“大炼钢铁”或者“文革”一样幼稚。
       后来在UCLA学习的时候，学到了约翰·凯奇标榜的“实验主义音乐”(experimental music) 学了一个学期，必修。你需要参与表演，却完全不需要是个音乐家，普通人就是音乐家，也不需要学乐器，弹钢琴干什么，你拿胳膊肘去砸钢琴就行，或者你赔得起钱拿把铁锤把钢琴拆了，也是一个作品，不妨叫《劈柴变奏曲》，或文一点，叫《两种价值观之瞬间转化》。我们当时上课的时候呢，有的同学，把报纸用手撕一撕，再倒来倒去，班上有五个人，每人一片儿，大家一起用不同的速度念自己那块儿报纸，录下音来，这就是一个作品。我英文念得不溜，就弹钢琴，不用手，用信用卡划琴弦，开心至极。我也要交作业。当时和我分租一个房子的是一个上海来的学历史的博士生，我就说咱们俩开始录音吧，他说怎么弄啊，他正在炒菜，我说炒菜就不错，他就开始打鸡蛋，你听我的那个作品你不会知道那个打 乐是什么东西，因为还带水声。然后，刹—，炝锅。我有一个电视机和一台收音机，随便调台，再加上调音量，还加上一些其它都录下来，大概有二三十分钟，一面带，然后起名字，《一个音乐家和一个历史学家的星期天的对话》。就行了，交作业，没问题。就这么混一个学期，学禅。
       到了期末考试，下午一点钟，大家聚在一起。所谓考试，就是每个人把自己期末的作品拿来演奏。我上午十一点的时候，曲子还没作呢，我打开电脑，写一些诸如“谁想什么时候开始就什么时候开始”，“谁想怎么呼应别人就怎么呼应别人”，“谁想什么时候停止就什么时候停止”，打印出来，我们班有多少人我就印多少份，当然你要印得很认真，你不能露出任何迹象你是在开玩笑。临上学校的时候，我灵机一动，想起我的书架上有一个朋友从墨西哥带来的小乌龟，上面有眼儿，头是吹口，中国民间也有类似的泥哨，就把它顺手抓了起来，带到学校。教授和同学都在那儿，轮到我，我要求大家在地板上坐成一圈，给每人发一张纸，非常严肃，把灯调得很暗。美国人在这方面很好，非常配合。我就说闭上眼睛，大家也都知道要干什么，一看那几个字就知道你要干什么。然后就开始安静，突然间就听见有一个人开始“沃—”，开始发出声音来了，于是别人就根据我的那个指示开始回应，在这个时候，我就掏出我那个王八，琢磨着怎么吹它。这个西就是这样的，有谱子就比较难，得学，不要谱子，瞎吹，完全无拘无束的话，就无所谓。我用每只手的两个比较听话的手指头，按住那几个眼儿，跟着感觉走。我吹得相当迷人，学了那么多民间音乐，这点感受还是有的。整个音乐在十几个人的合作下哼了十四五分钟。后来，大家都烦了，拿眼睛悄悄地互相看看，有些人就开始撤，撤撤撤，逐渐就都撤完了，我再吹一会儿，我也撤了。这种音乐，就变成了一种纯粹的idea，一个想法，你不需要艰苦劳作，没有艺术的劳作可言。你的想法即结果。现在你在网上有什么想法，一吹牛，你就开始赚钱了，不需要去积累资本。你说它没有哲理吧，了可以说它有；但是你说这种哲理会产生什么实打实的效果呢，也真是让人觉得好笑又笑淡出来，我们如今就是处在这么一种局面下。如果你要是想加入，你就绷着脸逗眼，逗到底，你就能够取胜。约翰·凯奇就是早早地看穿了这步棋，有前瞻性，绷着脸一逗到底，他就赢得了哈佛大学音乐系讲座教授的殊荣。平心静气想想也对，因为他是给世界带来预言的先知啊。他的先知特性，有另一本“天书”为证。
       我刚到美国的时候，在书店里看了他两体诗集，用老式打字机打的，完全是一种视觉的游戏，没有一个字是可以念得出来的，全是无意义的字母联缀。诗行是打成图像的，一个士字架呀，一个像草地一样的起起伏伏的线条呀，等等，时而密密麻麻，时而稀稀疏疏，精装成厚厚的上下两本书，约翰·凯奇的诗集。我当时看了，知道他这个老顽童就是要和世人开一个大玩笑。出版社还真出，书店还真进货，我是绝对不买，一买就输了，就上当了。这是斗禅。就像皇帝的新衣，一个皇帝光着，我们还哈哈大笑，但是每天他老光着，我们就不用看了，由他去吧。凯奇是用这本“天书”告诉世人一个哲理：或者不上我的当，明哲保身，做个老实人；或者像我一样想个歪点子去征服世人，做个风流英雄。而谁要是把我的书买回去从头读到尾，还写一篇分析文章说里面的结构如何如何奥妙，那就是一个活该倒霉的笨蛋加傻瓜。
       ○中国音乐人里也有这种狠角色。不过，一个人常常是因为怕自己是个傻瓜才因此成了傻瓜。
       □最近在我主编的《音乐中国》创刊号上，有一篇文章对约翰·凯奇早期的东西是怎么产生的做了新的检讨，找到了一些原始的通信和谈话。
       当时是怎么回事呢?据约翰·凯奇自己说的，他是受雇于一个康复中心，到医院去帮忙。医院规定禁声，他就只能作些无声的表演哄病人的孩子们，就产生了类似的无声音乐念头。后来，他在哈佛讲演中可就说得玄乎其玄了。他解释为什么一定要四分三十三秒而不是十十三秒或者三十二秒的时候，说他是化了好几天的时间用八封演算出来的结果。这就把听众一下子震住了。宗教崇拜的效果油然产生。这也是激进思潮，都有一些精英式的领袖人物，提出一些当时有说服力、吸引力的说法。二十世纪具有这种精神领袖倾向的作曲家有三个，都比较注意在音乐以外下功夫，特别注意用某种方式凝聚和散发自身的宗教感如力，一个美国的约翰·凯奇，另一个是德国的斯托克豪森，他的音乐常常是仪式音乐，他演奏的时候要调动声光色彩，机关布景，他演奏的时候要调动声光色彩，机关布景，披头散发，台上走的人穿修道士式的衣服，看他的演出有朝圣的感觉。还有一个就是日本的Takemitsu。
       ○武满彻。
       □对，武满彻，也是一个具有这种特质的人。他的宗教感如力超过他的音乐感染力。我为了研究，搜集了相当多这些人的作品，我是在听的过程中一边仔细听一边阅读唱片套上有关资料逐渐发现这些问题的。他们的音乐没有一个能让你听到底的，听一半，就不需要再听了。武满彻的音乐就是这样的。它没有一个走向，老是呻吟，老是嗯一嗯一嗯，从头到尾就是嗯。他的大提琴协奏曲，演奏的人非常好，但是音响粗糙，听了十分钟你还不知道他要干什么。这样的创作常常附带一个哲学上的说法，在这种说法的笼罩之下，你不得不承认这是一种存在，不过也就是如此而已。他的作品我听了很多，除了几首短曲，几乎都听不完，因为听五分钟和听十分钟没有任何区别。
        现代作曲家有时候有个问题，你可以感觉到他有神来之笔，但是你仔细研究谱子的时候，发现这个神来之笔不是他写的，因为他的谱子上可能是个示意图，什么音符都没有，可能是演奏家忍不住了，来了一下。有些谱子，上面画一些海浪，画个手枪，还从枪口画一条虚线连着一颗飞着的子弹，一只带长睫毛的美丽眼睛，甚至一个裸体，演奏家到了这儿一看觉得挺有意思，拿圆号吹了一下，完全意想不到的效果，但作曲家说这是他作的曲。
       凡是这样的作曲家，他们的总谱都是一部天书。这都是我上课时看过的。二战之后的激进主义思潮，彻底摧垮了与传统的形式上的连系，作曲不一定去抠音符，他应该是一个组织者，一个善于启发大家情绪的宗教领袖，让演奏家和听众都感觉很亢奋，你在舞台上要有煽动的能力，让观众随着你。美国和欧洲都有这个问题。音乐已经被异化了。音乐沙漠化了。
       　　○一般人还参加不进去。
       □可能是不感兴趣，所以宁可去听通俗音乐。在这种时刻，我们中国的作曲家们登上了舞台。为什么?因为相比之下，我们这些人更有头脑。我们带来了异国情调的东西，但更重要的是西方人远远没有的想法。这就是机会。除了我们本身很努力外，有一个西方空白的原因。就像我们改革开放以后，一大批港台西方的人都跑进来投资一样，我们在经济上是空白。这是二十世纪一个很有意思的现象。
       西方在接受激进的现代派思潮上和我们接受社会主义制度时一样虔诚，所造成的得失也一样积重难返。我们在近二十年里已经不断地在检讨这个问题， 西方还没有清醒地意识到这种激进思潮所造成的负面内伤，还没有进行反思。不过从八十年代以后，有一个新浪漫主义的思潮在发展。像在纽约有一个菲利普·格拉斯(Philip Glass,1937—)，他把一些在美国大陆上的通俗音乐语汇，动用到交响音乐里，产生了简约派。最初的那个作品是歌剧《海滩上的爱因斯坦》(Einstein On Beach)序奏用所有的大提琴和倍大提琴齐奏美国最流行的西班牙佛拉明戈舞的固定音型，佛拉明戈舞有一个黄金进行，6—1—3，5—7—2，4—6—1，3—#5-7，周而复始。我曾经故意把这个进行弹给学生听，问他们这是什么东西?每个学生都知道这是一种美洲大陆上到处听得见的通俗音乐。
       ○它就跟中国人对二簧西皮的反应一样。
       □对。格拉斯一开始这走的是这种大众化的路子，但不俗，气势极其辉煌。这个黄金进行是大小调替，简单却不单调，是经过千锤百炼的。重复了无数遍之后，在你心里就积累起一个相当大的能量，正好和观看海浪反复的感觉一样。
       ○他给弗朗西斯·科波拉的纪录片《失去平衡的生活》的配乐永是这样的，那个纪录片没有话，只靠图像和音乐，简单的音型反复奏，产生了很大的悲悯和无奈的力量。这个纪录片现在应该重放，它大概是美国最早的环保意识和纪录片。
       □格拉斯成立了一个乐队，一边放电影，一边实际演奏，我看过现场演奏。简约派的实质就是把美国的通俗乐队固定音型变奏的经验运用到了交响乐写作中。这个时候，音乐开始走回民间了，走回到有感情的东西了。我的这些想法是整整十五年观察的产物。但最初披露是在1992年我的博士资格答辩会上。你知道，现代派最大的问题是不允许批评，他们完全蔑视听众，精神专制你捧我我捧你，只说好不说坏，特别虔诚。所以批评要有勇气。
       ○不过这些年西方开始有对在纽约的一个中国著名的音乐家的作品质疑的声音了，像英国，TIME也有过一篇乐评，相当尖锐，后来在网上流传。
       □洛杉矶加大教现代音乐的是个女教授，她在美国著名鼓吹序列音乐和试验音乐的《新音乐观察》做了十年的主编。人非常厉害，非常干练，是社会精英之一。我刚到美国，同学就跟我说上她的课要小心，不要反驳她。她要求我们去听作品，量很大，很一首作品都要做记录，就是一边听，一边就要把当时的感觉写下来。我最后写了一篇《试验音乐的得与失》。在列举了很多作品之后，我说我的观察结论是现代音乐得到了观念上的满足和自我宣泄，失掉了艺术上的加工琢磨，致命伤是将来难以作为经典流传。艺术这个东西，你可以用炒同的观点去解释，但是一定是要与自然有不一样的地方，一定要经过加工，才可以欣赏。完全自然的西不是艺术。完全靠理念支撑的东西也不是艺术。交上去以后，教授在文章上一口气打了八个问号，退给我，可见她看我的论文时有多生气。我说我不改，我没法改。结果她还是给了我一个A减，但很不高兴。美国人这点好，公正，尊重对手。后来我组织博士资格考试委员会，我还是去请她，她接受了。笔试之后是口试，每个教授可以自由质询一两个问题。她问我对二十世纪音乐怎么看，我就把我今天跟你谈的这些观点和盘托出，首先指出十九世纪的德奥激进主义在二十世纪向东方的延伸主要是各种社会主义革命的实践，向西方的延伸主要是各种现代派艺术思潮的试验。经过一阵议论，他们居然点头同意了。我又说，东方像中国，经过五六十年的实践，取得了经验教训，从八十年代起一直进行着检讨、反思和调整。而西方对现代派思潮的反思还有真正开始，标志就是你们对这些思潮的激进主义实质没有认识，你们对神坛上的偶像也缺乏检讨，过激主义在人文领域甚至有向更极端化发展的趋势，这是走绝路。
       当时我是横下一条心，豁出去博士资格不要了来说这番实话的。在美国，博士这个学位是进容易出去难，答辩时只要其中的一个委员投反对票，你就吹了。所以大家战战兢，生怕说错话。我印象里我入学的那一年洛杉矶加大的一个副校长在迎新讲话里很骄傲地说这个学校的研究生授衔率已经达到了百分之四十。这是个不低的比例。那百分之六十有的是自己半途而废的，有的是被导师提前废了的，也有答辩时当场废了的。我说这番话马上看到我的作曲导师，也是答辩委员会主席脸色紧张起来，他在系里的辈份有那位女教授高，我相信他在心里考虑如何挽救我。果然我被要求论证我的观点。于是我就从根说起，竹筒倒豆子。结果，我的答辩不但通过了，还得到了评委主席这样的评语：……he stunned his committee of compo-sers, musicologists, and ethnomusicologists with his knowledge, commitment and passion.
        ○ You win!你赢了!你以你的知识，使命意识知热情，让委员会的作曲家、音乐家和音乐民族学们震惊。
       ○ 女教授当时也说了一句话，她说，看起来啊，勤如你们中国人只是英语还差点啊。意思是她佩服和承认我是一个可以对话的人了。我们后来真的成了朋友。她本人现在热衷于印尼的甘美兰音乐。她已经退休了，现在是《音乐中国》的终身顾问。我所不能解释的，就是我们过去的理论，经济基础决定上层建筑，决定意识，决定文化，可是恰恰在这个地方出现了一个交错，我们接受了激进的社会制度，可就是从上到下完全排斥激进主义的现代文化，我们相反地选择的是贵族文化，就是经典文化。
       ○ 社会的变革，是利益、资源的再分配，但文化上的资源会不会随着社会资源的重 分配而分配?可能不全是这样。欧洲资产阶级在分配贵族的物质资源的时候，把他们的音乐也拿过来，这会加强他们得到新资源的感觉。另外呢，西方在二战之后，以美国为首的西方，不是资源分配，世界资源在二战前已分配得差不多了，而是市场分配，所以资源占有形式的殖民主义开始没落，代之而起的是科技经济，直到现在说的高科技。你拥有高科技，市场就是你的。
       现代音乐因为精化了，小圈子，应该不在乎市场。能产生市场效应的是麦娜，迈克·杰克逊这样的产品。古典音乐在西方还在保持，但是生产很小，你只要去任何一个CD店就知道了，古典部分和爵士部分小得可怜，百分之九十是流行音乐的货架。看看中国，你说得，中国的精华目前还是参加萧邦、柴可夫斯基大赛这样一概念。
       □ 是，中国到现在。崇拜的还是这个东西。我们把这个遗产绝对化了，包括遗产的模式。日益风行的流行文化和精英化的古典文化并行。
       周勤如□
       阿 城○
       2000.10.3