《34份礼物》、《田楼，田楼》、《枫叶上的比尔》和《洛水使阳》共同组成了我自2004年至2006年“纪实性诗歌”的四部曲。我把它们辑为一册，名为《温暖》。“温暖”是我从自己与亲人、故乡、第二故乡、我的学生们接触过程中得到的切身感受。我的经历算不上丰富，却也走了半个世纪的路，遇到过许许多多的人。我的感觉算不上敏锐，总有一些事情让我长久铭记，其中的一部分，必会刻骨铭心。我在生活中不是没有受到过伤害，但一定有爱、友情、关怀，成为我生命中宝贵的财富，温暖着身心。我想起弗罗斯特的话，“我和世界发生过一些情人间的争吵。”作为一个通过文字来求证个体价值的人，作为时代的一个见证者，我需要珍藏这温暖，把这温暖、这热，以及它们发生的过程记录下来。从而，形成一种“纪实性诗歌”。
这里所谓的“纪实性诗歌”，讲究的是对于事物的原样呈现，如实记录；这样做的理论根据在于现象学思潮的“回到事物本身”；它的核心理念是“实到极致便是空灵”。
历史地看，诗歌从来都是具有记录功能的。杜甫被称作“诗圣”，他的作品被誉为“诗史”。我随手从书架上拿出一本远方出版社出版的“中国古典名著袖珍读本《杜甫集》”，翻开，第一首就是《奉赠韦左丞丈二十二韵》，第三首是《赠李白》；李白的赠人之作也不少于几十上百首，《赠孟浩然》、《赠汪伦》，都是脍炙人口的名篇。但丁的《神曲》对许多当时的社会名流、要人进行了指名道姓、毫不留情的揭露、批判、鞭笞，这大约也是《神曲》力量所在的一个方面吧。我自上世纪八十年代末以来对诗歌的记录功能颇感兴趣，曾学习前辈的榜样，写过48个现当代中国文化名人，1992年结集为《名城与门》出版；写过7位外国历史人物，同在1992年结集为《日内瓦的太阳》由台湾诗之华出版社印行。应该说这没什么，前贤领路，我辈续貂而已。
所不同的是，它们是我根据“围绕同一题材，挖掘，延展，运用多种笔法”之创作理念完成的“主题诗集”。我所谓的“主题诗集”的创作，就是把一个系列组诗或称“一本诗集”当作“由多个片段组成的”一首诗来写。即多维度地呈现这同一主题之下的无穷意义的诗境，或者说是为人们进入这一主题的无穷诗境开辟多重的路径。“主题诗集”无疑也不乏先例，印度泰戈尔的《新月集》、当代诗人李瑛的《枣林村集》等等即属此例，数不胜数。但诗人们在多数情况下只是偶然为之，不曾将它作为一种行之有效的“常态”的创作方法。我认为写作“主题诗集”的优势在于，可以就某一题材领域进行横向、纵向的对以往同类成果的扫描，对之进行全方位的深入研究和思考，根据自己作品的要求有目的有方向感地深入生活，寻找创新点。作品完成之后，“主题诗集”更便于我们从不同的学科视角对它进行价值审视和判断，甚至对它挑剔。另外，这种对某一题材领域进行“集团式冲锋”的写作为诗人在创作方法上的尝试和风格的探索提供了较多的可能。就我个人来说，我创作的《名城与门》、《日内瓦的太阳》、《不存在的女子》、《非典时期的了了特特博士》及本书所收录的四个小册子均可以称作“主题诗集”。
我对诗歌的记录功能这一特质所思考的第二个问题是：诗歌要、或者说主要应该记录什么？这八部诗集中，除了《不存在的女子》、《非典时期的了了特特博士》之外，其它六本都写了历史上或现实生活中“真实的事件和人物”。然而显而易见，《名城与门》、《日内瓦的太阳》和《温暖》中这些作品不同：它们虽然也描写了“真实”人物，但主观的或曰“想像”的东西较多，“资料”来源多是“二手材料”，它们不是“直接体验”的或曰“直接感受”的，而是“认知”的或曰“深切理解”的，总之主要是“智性引导感性”的而非“感性包容智性”的，多少带有写作学意义上的“刻意求之”。还有，《名城与门》、《日内瓦的太阳》中表现的均为“大人物”，即使我不曾用文字去惊扰他们，他们自身也已经有过引人注目的表现或被表现，他们的业绩、生平早已为历史所熟悉，他们的音容笑貌会在其他作家的生花妙笔之下显露痕迹。他们常常会在某些适当的场合用适当的方式“自己站出来说话”。那么这些题材内容就并非仅仅属于我一个人所有，谁都可以写他们，只是看别人想没想到来写他们，以及想到之后如何写。这就是说我写他们，并非是因为得到“命定的”或曰“历史的”指令。那么什么是、或者哪些题材内容是“非我莫属的”、我不去触动它们，它们就很可能永远湮没不闻的题材内容呢？也就是说，那些题材是我“自身体悟中本有”的呢？经过十年思索，十年封笔，我把笔锋转向了现实生活中真实的“小人物”，这便是我的“纪实性诗歌创作系列”，即《34份礼物》、《田楼，田楼》、《枫叶上的比尔》和《洛水使阳》四部“主题诗集”的开始。
“小人物”指的是，不以个人的身份、能力与成就面对社会历史发生广泛的重要影响的现实生活中的普通人。假如不被特殊关注，他们中的绝大多数将自生自灭，永沉于时间之海。那么对于文学创作而言，我所谓的“特殊关注”，自然包括田野调查，面对面的访问，包括通过散文、诗歌等文体的纪实方式，对置身特定环境下的他们的性格与命运的书写。
这就又产生了一个问题：是否经过“特殊关注”，包括被书写之后他们就能够载入史册、成为一种文化符号、因而“永垂不朽”了呢？杜甫写《赠李白》，李白并非因为这首诗而不朽，他因自身而不朽；李白写了《赠汪伦》，这首诗不朽，汪伦则无所谓朽与不朽。在后人眼里，汪伦只是一个成就李诗之不朽的辅助性代码。当然，杜甫、李白也是代码，杜甫假如叫“杜不甫”，李白假如叫“李黑”，这两个符号依然不朽，因为这两个符号被特指为“唐朝最伟大的现实主义诗人和浪漫主义诗人”。这是他们区别于其他任何人的特指，其“基本内核”。书写“小人物”，则必须开掘小人物身上最具人性特色、且与这个时代的特征有某些本质联系的部分。“小人物”、“真实感”因此产生价值。以小见大，一叶知秋，不就是我们常说的观察客观世界的方法以及“艺术手段”么？《阿Q正传》中的阿Q也是一个小人物，这个人物身上所反映出来的我们民族文化的特质还少么？不错，阿Q是一个虚构人物，但谁又能说“真实人物”无法承载同样的思想内容、达成同样的艺术功效呢？这就是中国古典诗学启示于我们的那种“大小一如”诗境，在小中自有大被包容。
诚然，我不应该无知到把表现小人物的“发现权”攫为己有的程度，上世纪八十年代以来，平民立场、口语写作已成云涌之势，于坚、伊沙等诗人在书写普通人生存状态方面已经有过很多表现。我还特别注意到英国运动派诗人在二十世纪中叶的创作及其理论。据康奎斯特在《新诗行》的序言中指出，运动派的最重要的特征是“对现实的诚实”和“对真人真事的崇尚”；拉金也说：“诗是一桩理智的事，是如实看事物的事。”（以上转引自傅浩译《英国运动派诗学》译林出版社1998年11月版第13页）运动派诗歌题材的主要特征是：个人性、英国性和当代性。主张“把一己的日常工作经验当作诗歌题材的一个主要来源”（引文同上第83页）所以除了少数作品属于“普遍性题材”之外，拉金的绝大多数作品的题材都在他个人的生活经验的范畴之内。他注重细节，追求“诗要像小说一样耐读”，诗歌和小说的区别在于“小说是写别人的，诗是写你自己的。”（引文同上第87页）。我发现十余年来中国相当一部分诗人似乎也在贯彻运动派的“诗学原则”，如我接触其文本较多的河北赵丽华、山东路也、北京朱零的作品，“我”字的出现率颇高，对现实生活细部的描写具有特色。而我在《温暖》系列作品中的观察与表现视角则有所不同，我的看法与做法是，小说是写别人的，诗歌当仁不让地也是可以写别人的。‘我’在其中主要充当配角。如果前者可以用王国维所谓的“有我之境”来标示，那么我这里主张的则是“无我之境”。
我认为，“小人物”大量进入诗歌文本有它的历史必然性。其依据是：首先，诗歌与其它文学样式至唐代达到鼎盛时期之后，从创作主体到阅读对象，一直是“向下”的趋势。据成文历史记载，中国先秦《
诗经》的作者在民间，采诗官将这些作品收集起来，由文化人士进行遴选编辑；汉代以往，文人们以汉赋作为晋身之阶，挤进庙堂；隋唐伊始，以文（包括诗）取仕。他们风花雪月或忧君忧民；至宋代，出现了肉食者和素食者混杂的局面，一些诗人游离出主流意识形态，寄身酒巷青楼间“浅斟低唱”；元代，汉族作家的社会地位尤其低贱，他们被断绝了仕进之道，沦落入“下九流”之列，流连于勾栏瓦肆之间，“八娼九儒十丐”，比乞丐好一点，比娼妓都不如。但诗歌的香火不绝，它依旧是人们抒发自我、抒发时代情感的重要方式。明清至现当代，虽然小说兴起，读者分流，民族整体受教育程度的提高使诗人与读者的数字仍旧呈攀升趋势。近三十年，随着市民阶层经济上的崛起，“小人物”抓住机遇，“自然而然”地粉墨登场。其次，从诗歌读者的层面看，诗歌的被阅读、被接受的状况也大致如此，以普通人居多。另一方面，“向下”、民间，也正是诗歌的本位，接受美学告诉我们，只有在接受中艺术作品才真正地实现自己。诗歌的意义也必然是在欣赏中实现的。每一次欣赏，都是诗歌意义的一次实现。走向民间而“向下”，是诗歌在本为层面的内在要求。惟此，诗歌暗含着的人类精神生活的走向，对人类道德的命运的关注，才能具有实际的意义。如今，置身商品社会的几乎所有文化人都处于边缘地位，诗人的这种小人物角色并不比以往、如今只是零星存在的“伪诗人”、“御用文人”的角色更尴尬。相反地，作为小人物的诗人或文人，对小人物、对世界的认识更趋于或近于客观与清晰，小人物是更适合写小人物的。我们今天的诗人们的写作伦理也是扎根在这样的社会环境与艺术思潮的基础上的。
那么，前面所说的——我的做法是，“小说是写别人的，诗歌也是写别人的。‘我’在其中主要充当配角。”
——具体意思指什么呢？当然是指现实生活中真实存在的普通人。关于“别人”、“普通人”如何在诗歌中显形、找到自己的位置，《34份礼物》、《田楼，田楼》、《枫叶上的比尔》和《洛水之阳》这四部集子各有一则“后记”，里面已经谈得比较详细，就不重复，需要补充的是——细心的读者也许已经提出疑问了——“写别人”这一原则，在四部集子里贯彻得也并非那么彻底，起码《洛水之阳》中“我”在不少篇章内成了“主角”。《洛水之阳》在一定程度上可以被视为“一个人从童年到少年阶段的精神成长史”。内容决定形式，大约也没有其它办法。当然我们也完全可以说，任何艺术作品都是艺术家在自身感悟的基础上创作的结果，只是在呈现艺术之境的方式上不同。王国维的“有我之境”是“我”始终处在作品“显在”的层面，“无我之境”则是“我”处于作品的“潜在”层面。《洛水之阳》中的“我”在多数情况下是“从童年到少年阶段”中的“我”，主要表现为“无我之境”中的那个“我”。
《34份礼物》、《田楼，田楼》也存在个别的“移花接木”的情况，没做到“其人”和“其事”的完全真实对位（如《田楼，田楼》中的《农民工李小四》的故事没有发生在田楼，被嫁接过来；还有两篇因为牵扯到隐私问题、个人名誉问题，笔者忌讳，所以“张冠李戴”给他们另起了名字）。《温暖》的第一要义是“作者在这人世间感觉到的温暖”，第二要义是“坚持书写小人物”的原则，“作品的纪实性原则”占在了第三位——也许它在我今后的某部作品中能够占到第一位。这是一个遗憾。遗憾的还有表现手段方面的一些不足，应该继续努力。
我认为“诗歌的纪实性”之说法所以能够站住脚，除了它的可行性已经被我等的写作实践证明了之外，还有一个“观念来源”，即：我认为毫无例外，每一个人的人生都是一首诗篇，起码具有某些诗性的诗意的内容存在，能够被纳入诗歌的形式中。关于“真善美”，以前的文学理论书籍说得早已连篇累牍。“假”作为一种美学范畴，一种人性的阴影，早已被诙谐、嘲讽的笔尖啄得体无完肤。“丑”被揭露、鞭挞，被摒弃于公众舆论和人们崇尚的道德之外。“恶”，自从波德莱尔的《恶之花》之后，再也不成其为文学表现的禁区。无论真善美假恶丑，作为人性的本质的不同构成部分，尽可以暴露在艺术观照的阳光之下。在精神领域里没有人能逃脱这六个字。每个人都有他的人生故事，命运的起承转合，所以每一个人起码在理论上讲——都无法被“纪实性诗歌”拒之门外。
尤其重要的是，西方现象学思潮的兴起，为“诗歌的纪实性”提供了坚实的理论基础。“回到事物本身”，让事物如其自身、从其自身呈现出来，是这种理论的核心理念。在这个理念的指引下，现象学美学主张对审美活动、审美经验进行纯粹揭示。将此理念运用到艺术创作，便是纯粹描述。也就是在创作中，时刻要追问我们所描画的对象还是不是它自己。这其实就是所谓的“纪实”。
当然，既然强调了“纪实”，在这里我们的观点就又和传统的文学创作方法论“虚构”和“塑造”这两个概念好像发生了矛盾。
关于“虚构”，作为“纪实”的反意词，已毋庸再论。关于“人物塑造”，它曾经在相当长的时间内成为文学创作论中的“关键词”之一。关于这个问题，我已在《田楼，田楼》的“后记”中有所论述，文学形象的完成过程并非“塑造”，而是对真实人物、事物所提供的“素材”的不断“选择”，不是东一块西一块地取来，然后往上堆，而成像，而是如罗丹雕塑，从一块大石头里把人物、事物“挖”出来。它并非“拼接”而是删减。如同现象学讲究的纯粹描述，并不是自然主义的面面俱到，而是将表现其真实的成分突出，将非本质的成分祛除，即所谓的“解蔽”。每个人身上都有足够的诗意，只是因为过多的东西对之形成了遮蔽。诗人的工作便是：首先体会到其中的诗意，其次是要采用适当的方法表现之。这些人的形象伟岸或卑琐，虽然在一定程度上说濡染了作者的价值取向、审美趣味的色彩，但首先是由他们——被表现者本身的特点、他们在自己生存环境中的位置、他们的社会角色决定的。也就是说，作者的价值取向、审美趣味等因素的存在，并不是作品堕入主观性的深渊的理由，反而是纪实所必须。因为没有人能够摆脱迦达默尔所谓的“合理的偏见”。反之，“合理的偏见”还是理解和阐释的基础和条件。或者按照海德格尔的观点说，就是人乃世界呈现的窗口。“纪实”和“虚构”以及“塑造”，仅仅是作为方法才有其区别，而在本质上则是一致的。
纪实便免不了叙事，叙事便要有细节。诗歌的叙事和表现细节应无问题，那么它的节奏感如何把握？格律诗及新诗中压韵的诗，韵的使用可以造成一种节奏感。不压韵的诗，过去艾青说过依靠内在的节奏，我理解那主要是一种情绪节奏，富于旋律感和音乐性。经过长期训练，诗人有能力将情绪纳入作品所需要的语言节奏（一种不断出现的句式或相同与相似节奏的语词），但要将故事纳入相应的语言节奏，难度是比较高的，尤其是在叙述多个故事的作品中。多个故事，其每个故事的长短，我们需要尽力控制，使其相近或造成反差，在篇幅上匀称或大幅度倾斜，在内容上营造协调或对比的效果。总之，节奏问题，大致有行与行之间的节奏；句子间的节奏；自然段落之间的节奏；一个完整的叙事之间的节奏。“纪实性诗歌”的节奏，牵涉到以上几个方面，尤其是“自然段落之间的节奏”和一个个“完整的叙事之间的节奏”，对作者在平衡技巧上的要求就更高。《温暖》中的部分作品中能够看出作者在把握节奏方面的企图和努力，但若要总能做得很好，却是强我所难了。
“把一部诗集当作一首诗来写”。这样的写作方法会带来一个问题，即：一首诗与另一首诗之间的逻辑联系和每首作品的独立性之间的矛盾。有朋友问我，“你的‘主题诗集’到底是‘一首长诗’呢还是‘若干短诗的集成’？”我的追求理想是，它既是一首长诗又是若干短诗的集成。即：一部诗集中的所有作品是连贯的，统一的，各“片段”之间相互映照、相互补充、相互依存，最大可能地实现它的增加值。各“片段”篇幅上有长有短，内容上有重有轻；情绪上有高昂，有低回，参差变化，起承转合。它们组合在一起，确是一首优秀的长诗。但具体到每一首诗歌（可称之长诗的一个片段）又应该具备较强的独立性，就是说每一个“片段”都不含糊，都是一首高质量的短诗，都可以单独拿出来欣赏，可以任凭读者上下左右地打量挑剔。这大约是一个比较高的要求指标，反观我在《温暖》中的表现，心中揣揣不安，但愿它们别成为既不是好的长诗也把短诗歌扭捏得够呛的四不像。
就这个话题再深入一步谈，这种写作方法的根据在于，任何一首诗，呈现的都是一个世界，呈现的都是诗境的一个真实面相。反过来说，这个真实面相总是多变、无穷的同一个世界，也可以从不同的方面、经由不同的路径来揭示。在中国古典诗歌当中这样的例子比比皆是，例如不同的人围绕梅花的诗可谓多矣，但他们却无不是在呈现着同一个世界——梅花的世界。这不同诗人的不同的诗歌便可以构成以梅花为主题诗境的一首大写的诗（也可以称之为梅花诗集）。所不同的仅仅在于，我的创作方式是在一个作者的诗篇里，采取多样的途径来呈现同一个主题的世界，即“把一部诗集当作一首诗来写”的“主题诗集”。
又有朋友发问：那么平民视角、书写小人物、口语化的诗歌是否就意味着要“取消”写作的深度和阅读的难度？将诗歌的写作技巧降格为喝白开水所使用的可以无限复制的口杯？答案当然是否定的。我认为：就一部“主题诗集”来说，在具体的某篇作品中，它可能比较平白、简单，多数人凭直感便能读懂。但“主题诗集”的整体，则毫无疑问会涵盖相对而言的大的复杂的时空。“主题诗集”中具体诗作之间形成了类似于现代派诗歌篇什内部的“破格性，跳跃性，片断性和开放性”，要真正在阅读中获得作品的整体美感而得其中“三昧”，仍然需要较高的造诣、修养和大量阅读的经验。因此从某种程度上讲此类诗歌应该是整合了现代派诗歌观念与手法的平民话的纪实性诗歌。它追求的目标是：适合社会的不同阶层、不同受教育程度的人们各取所需地阅读。
同时，写作的深度和平民视角、书写小人物、口语化的诗歌，并不是一个层面上的问题。宏大题材、高深视角、极考究的语言，也未必都是诗歌的佳作，未必都有深度。相反，小人物、平民化视角、口语化的诗歌，同样可以达到极深的层面。
我在创作这些作品的时候反复地想，“诗歌的纪实性”——它是重要的吗？对被表现对象来说重要？《34份礼物》的“后记”中写到，“他们看到自己在这个世界上受到了重视”。用诗歌来写他们是重视，那么用散文、报告文学形式来写、来“纪实”难道不能收到同样的效果吗？《枫叶上的比尔》书的末尾“比尔致本书读者”一文中，比尔感到自豪，因为“我是出国后第一个被写进诗歌里的人”。据此大约可以肯定，假如比尔被第一个画成油画他会表示同样的荣幸，只要他父亲是个画家；《田楼，田楼》里的主人公爱看这部书，他们中有的人对相关章节非常在意，最在意的是把他们写成了“好人”还是“坏人”，至于是不是诗歌，都不会使他们特别地高兴或者着急。综合考察之后让人比较失望，对被表现对象来说，“诗歌的纪实性”其实没那么重要。对其他读者来说，你诗中写的某人或不是某人，事件真实或者虚构，恐怕就更加无关宏旨。在诗歌日益趋于文学的边缘化的今天，我们甚至可以把关于“纪实性诗歌的重要性”这一概念的内涵和外延同时放大，讨论一下“诗歌在当今时代还是否重要”这个话题。我们可以客观地说，诗歌仍旧是重要的，但是它已经不像纸媒介传播时代那么重要了；或者说用以往诗歌概念所理解的诗歌，已经不像纸媒体传播时代那么重要了。因为，诗歌有多种样态，例如古代诗和现代诗就不同。但他们都是诗歌。我们不能仅仅站在古代的立场上，用古代诗的标准衡量现代诗，同样我们也不能站在以往的立场上，用既有的标准衡量后现代的诗。我们提出的所谓“纪实性诗歌”或许是后现代社会中的最重要的诗歌形式。当然我们不敢作如此断定，但不可否认的是诗歌的力量不会消失，只会转型。文化的多元化、信息的几乎同步的“超载”传播，读图时代的到来，使得人们的精神追求、接受心理已经发生了很大变化，借一个传播学的概念来用，诗歌无论在今天还是将来，所要面对的不是“大众”而是“分众”。诗歌的长河流淌至今，已开始呈现一种新面貌。我们需要认同诗歌的“纯粹”，认同其象牙塔性质，同样需要认同诗歌的功利性。这种功利性不仅指诗歌要为什么服务，要如马雅可夫斯基“为社会订货而生产”一样去配合时代，也指诗歌向实用性文化形式渗透，比如说“白云边”酒都开始借助李白的诗句来打品牌了；“司机一滴酒，家人两行泪”，北京街头的交通安全告示牌都开始请《诗刊》的编辑来撰词了；很多商品在电视媒体作广告，文词华美如诗，十分讲求文化气息。我想诗歌应该像空气一样，从“浓度大的地方到浓度小的地方去扩散”，诗歌要走向生活、走进生活、诗化生活。诗歌有这样的魅力、这样的力量。艺术的美向生活渗透——不同艺术门类皆然，比如雕塑，人们过去以维纳斯为美，今天的女士减肥，注意三围，她们把富于想像力的设计师设计的服装穿在身上，努力使自己成为维纳斯、成为活生生的到处游动的雕塑。比如园林艺术被运用于居室内的美化。我国逐渐进入老年社会，许多老年人退休之后学习书法绘画，他们大概没抱成为王羲之、吴道子的想法，只追求学习能培养自己的兴趣，有利延年益寿。那些动辙要成名成家的思路是标标准准的功利思想，而功利主义的诗歌写作者——假如得不了诺贝尔文学奖就不肯动笔的人，也是很难写出好诗的。“美是生活”，美为了生活，这恰恰是美的本质、诗歌的本质。假如“纪实性诗歌”之概念的提出没能为诗歌的发展带来新的话题，作为一种探索、尝试，我们的艺术思想、方法论，我们的当代诗歌，毕竟不曾过损失什么，我们又一次证实了诗歌在人群中顽强的存在。《温暖》一书固然距离作者的目标追求尚远，但他以自己短暂的写作实践，为艺术的绵延不绝又一次提供了证明。
2006年4月4日