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       什么是当代艺术？这个标准一直是移动的，随着当代艺术的发展和自我否定，原来的当代艺术到现在已经变成了“无聊艺术”，从国际到国内，我们看到的当代艺术大多都可以归入“无聊艺术”的范围之内。
       多年来一直被炒得大红大紫的英国青年艺术家达明·赫斯特，在他的二○○五年纽约的“难解的真相”个展开幕式上说，自己的一些作品是非常“无聊”的，我们不能仅仅看成是这位艺术家的自嘲和作秀。如果说赫斯特将剖开的牛放到甲醛中泡制的装置，还能让观众感受到一种“崇高美学”的魅力的话，现在那种用图像做拼贴以及不知可否的语义态度就连“崇高美学”的价值都没有了，或者说艺术已经变成了一场成人做的儿童游戏而已。
       有两条线索可以重新讨论当代艺术，一个是潜意识领域，“崇高美学”就是从这个领域而来；另一个是观念的有效性，这是一种有待发展的当代艺术，它放弃审美决定论，而让艺术成为在社会现场的一种批评力量。依照这两条线索，那些既没有一种艺术的批评力量，又没有崇高美学，还滥用当代艺术流行创作方法做出来的艺术，肯定就是“无聊艺术”。曾是英国二○○一年特纳奖得主的马汀·奎德，二○○五年在爱丁堡国家艺术画廊展出的新作《新灵感》，是将涂上不同颜色的八百个塑料球抛在画廊内，观众既可以随便踢几下，也可以从这些大大小小的球之间穿来穿去。作者自认为这是对观念艺术与极限艺术的延伸与突破。其实，我们从中看到的只是老掉牙的观念艺术与极限艺术。显然，在今天，将一种不是艺术的东西当作艺术，在当代艺术史中已经不是个问题，同时，从极限艺术的发展脉络来看，《新灵感》的形式也不再具有实验性，所以，马汀·奎德这件作品同样是“无聊艺术”。
       如果仅仅是艺术家的自娱自乐，“无聊艺术”不但可以存在，而且还可以进入每户每家，因为日常生活中需要这种艺术小情调。但是，现在的艺术家并不是如传统画家那样，关在画室里一心画自己的画，他的艺术行为已经与公共领域连在一起，以至于现在的艺术创作很容易与社会制度和法律发生冲突，比如经常发生艺术家违反动物保护法、违反少年儿童保护法之类的事件。这一次，爱丁堡国家艺术画廊就因为展出马汀·奎德的作品而被告上了法庭，诉讼理由是，画廊用了三万英镑展出这件作品，是浪费公众财产。虽然该画廊的馆长菲利普·隆声称，展览作品没有动用公众一分钱，但诉讼事件的发生本身就说明，有一个问题必须受到重视:公共财政，或者基金会，应该如何提供资助，才是促进艺术的发展，而不是白白浪费纳税人的钱。“无聊艺术”显然不应该再成为被资助的对象，所以，爱丁堡国家画廊这次被告上法庭，也许只是一个开头，以后这类诉讼恐怕还会有。原因不难理解，艺术还从来没有像现在这样，从艺术家的生产（得到资助）到作品展览（非营利推广）的每一个环节都与公共领域发生关系，在这种情况下，用公共领域的标准来制约和监督当代艺术，也就是必然之理了。
       既然公共领域成为衡量艺术有无价值的维度之一，那么，可以说，“无聊艺术”伤害了公共领域的正义和公平。社会给当代艺术以非营利资助，原本是希望这种资助可以帮助产生更有意义的艺术，但结果却是相反，因为“无聊艺术”，当代艺术已经走向了它自己的反面。
       “无聊艺术”的结果之一，是艺术的时尚化。我们时不时地会置身于这种“无聊”展览中，艺术作品被搞成类似于卡拉OK式的互动，甚至还远不如电子游戏机房那样好玩;行为艺术也变得小品化，让人看了还以为是在杂耍。更关键的是，时尚文化原本属于商业文化领域，所以它要接受市场的检验，但是，以当代艺术名义所制造的时尚，不但得不到市场的制约，还会有非营利的资助。当代艺术的影像作品就是例子。实验电影可以得到基金会的资助，而好莱坞只能通过投资—回报的市场模式来运作，二者在实践的途径上本来有清楚的区分，按照这样的规则，任何属于商业制作的影片都不能混入非营利的当代艺术领域。但是，实际上我们经常可以看到，一些片子仅仅是因为拍坏了，或者是因为创作者根本就没有能力拍商业片，于是他们的作品被拿到了当代艺术展上，并且还红了一下，之所以能红的原因，也在于这种片子会让观众看了一头雾水，或者干脆是因为，在电影院怎么也看不到如此拙劣的片子。
       谈到公共领域的艺术，人们立刻就会想到公共艺术这个词，借公共性的名义而大搞“城雕”也成为了今天的时尚。因此，也有必要反思“公共艺术”这个专业词语在今天的应用。公共艺术到底是一种什么样的艺术？
       几年前，在德国柏林中心新修复的国家图书馆前，广场的地面上开设了一个地窗，透过厚厚的防弹玻璃可以看到，下面有一个地下藏书馆，但是，这个地下藏书馆虽然四壁立满书架，架上却空空的没有一本书。地窗旁边的说明牌上写明:一九三三年五月十日，该国家图书馆的大量图书被法西斯焚毁。这一设计，毫无疑问属于公共艺术，通过如此的公共艺术作品，我们可以看到德国人的反思的力量，他们要利用这一公共艺术来让人永远记住历史教训。
       还有一个例子，柏林墙被拆除以后，有一段残墙被保留下来作为历史见证。柏林墙上的壁画非常有名，但这堵被保留下来的墙并没有壁画，只有原本铸在混凝土里的钢筋如今一根根裸露在外。据柏林人介绍，当年，西柏林的人们对这堵墙很愤怒，很多人每到这堵墙面前，就会去敲击墙面以示抗议，天长日久，竟然把这面墙敲得钢筋暴露。
       显然，这两个例子都与公共艺术有关，不同之处在于，柏林中心广场地下藏书馆属于艺术家设计出来的作品，而露出钢筋的混凝土墙则是由公民自发的政治诉求而形成。这一对例子恰恰可以作为注脚，说明前卫艺术理论中两个著名的命题——“什么都可以成为艺术”、“社会就是雕塑”，在公共艺术中一样有效。正像前卫艺术理论拆除了艺术的界限那样，前卫艺术同样也拆除了公共艺术的界限，正是这样一个条件才使公共艺术与批评性艺术的理论相结合起来。从这个角度出发，我们就可以批评一些所谓的公共艺术了。《深圳人的一天》这个“城雕”在一些美术批评家的眼里，已经成了公共艺术的范例，用他们的话来说，它既代表着当代艺术的社会学转型，同时也将城市的公共空间的权力还给了公众。作为一组群雕，《深圳人的一天》与我们现在到处可以看到的像真人一样大小的雕塑没有什么区别，所不同的是，这组作品将一些像真人一样的雕塑放到具体的情境中——深圳特区，雕塑的模特儿代表了深圳各个阶层的人。但是，在城市雕塑的范围，我们的公共空间只能做《深圳人的一天》这样的作品，而不能做其他吗？“孙志刚事件”可不可以做呢？
       因此，还是回到公共空间这一概念上，这是我们认为什么是公共艺术、什么不是公共艺术的尺度。我们说，公共空间是现代性社会的一个结果，这种公共空间说到底就是政治空间，它是每个公民为了自己的权利而进行自由表达的场所。公共艺术完全就是建立在这样的思想基础上的艺术。但是，如果我们不是凭靠现代性的公共性，而是凭靠乌托邦式的公共性，是建立不起这种公共空间的。实际上，现在，我们所谓的公共空间早已变成了跳跳老年舞，做做活动操和放放《深圳人的一天》这种城雕的地方。
       “批评性艺术”是近年来我的评论文章中经常出现的关键词，它与我对前卫艺术史的重新写作密不可分，而“公民政治”是另一个关键词，重在讨论艺术家的身份如何转换。把这两个关键词组合在一起，就有了与我讨论公共艺术时同样的命题:艺术是一种舆论，艺术是对社会的监督。这样，在我的视野中，肯定地，艺术的范围会再次扩大，即通常人们并不认为是艺术的东西，在我的这些关键词与命题中却有可能成为艺术，而那些前卫艺术家的通常表现在我看来都属于“无聊艺术”。即我会关心艺术之外的事件，也许这些事件才是我所需要的艺术，或者是有助于重新讨论艺术问题的艺术。
       在高名潞策划的“墙——中国当代艺术展”的研讨会上，我举了这一展览之外的、却与“墙”有关的一件作品，来讨论这一艺术的新维度。这是一张由新闻图片所浓缩的新闻事件，而不是我们平时说的艺术家的作品。这张新闻图片告诉我们的是:一堵有很多裂缝的墙，上面的污迹是印在墙上的手印。它涉及前不久发生在黑龙江沙兰镇的一场洪灾，当时洪水冲进了一所小学，有一百多名小学生因为无法脱身而被洪水卷走。
       这张墙上印有手印的新闻图片，是洪灾发生后，记者赶到现场拍摄的，图片要说明的是，当洪水冲来之后，那些小学生在洪水中挣扎而在墙上留下了手印。这张图片发表后，在读者中引起了极大的震荡，有人呼吁要保留这堵墙。当然，随后也引来了一阵争议，主要是有人说，这墙上的手印不是学生的，而是学生家长事后到现场时留下的，并由此说图片是“假新闻”，要“打假”。但是，后来有一个幸存的学生说，这就是同学们留下的手印，当时，他们确实是在水中乱抓着墙挣扎。
       从这张新闻图片的意义来看，特别是从前卫艺术的意义来看，墙上的手印是学生的还是学生家长的，也许已经不重要了。洪水卷走这些学生的生命是事实，学生在水中拼命地挣扎也是事实，那么墙上的手印作为这一事件的记录是一个再特定不过的痕迹，这也是我经常所讲的艺术中的物质痕迹与语境焦点。以此我要说，这张新闻图片就是一件很好的艺术作品，好就好在，它通过墙上的手印痕迹，将这次洪灾聚焦了起来，然后使这张图片成为已经在洪灾中丧失生命的学生的代码，它在读者的心中产生震荡不是没有原因的。我们也很容易感受到这个记者内心所具有的思想情感。假如一个记者对这一百多名学生的死去无动于衷的话，他很可能就不会留意到这些手印，并在这墙前停留，被这些痕迹揪住心，而让它成为一个事件的印证。显然，这位记者用他的内心正义而让这堵“墙”成为了一种历史。
       进一步地，既然在前卫艺术领域，艺术已经被宣布为“一切皆艺术”、“人人都是艺术家”，既然后前卫艺术终于让前卫艺术取得了艺术名义上的胜利，那么，我现在的提问是，站在后前卫艺术这个起点上，什么才是更有意义的“艺术”？或者说什么才是“更前卫艺术”？围绕这些问题的思考，也就有了我的“批评性艺术”、“公民政治”和“艺术是一种舆论”等一系列的概论和命题。当有人说这个记录“手印墙”的新闻图片不能称为艺术的时候，我就会说，图片中所携带的批评性和公民身份及让一切都可以成为艺术的前卫姿态，不正是我们的前卫艺术家所追求的吗？因此，对于这张图片，非但不能说它不是艺术，而且从我的“更前卫艺术”理论来讲，它更是艺术。由于这样的作品的介入，我们的艺术史将会得到重写，至少在我这里是这样。尤其是，当一个以“艺术”为核心的艺术史写作，变成了一个以“正义”为核心的艺术史写作的时候，我必然会说——艺术同样要为人的权利而工作。
       艺术离不开阐释，尤其是在批评性艺术这一范畴，艺术就是为了批评的，所以它更是阐释的艺术，同时，这种阐释伴随着公民政治的诉求。对一个当代艺术家来说，他对自己的作品既不能“不阐释”，也不能“过度阐释”，同时还要“有效阐释”，所以当代艺术家在阐释程序上是无法绕道而行的，而当代艺术批评就是从检验艺术家的阐释开始的。目前，专业界一直在议论二○○五年威尼斯双年展中国馆最大的“败笔”，两位中国艺术家把农民杜文达的自制飞碟作为他们的作品到威尼斯去试飞，结果，在中国馆的开幕式上，由杜文达坐上去驾驶的这个飞碟在发动后，却颤抖了老半天而不离开地面。我们也可以用这样的事例来分析，艺术家的阐释在当代艺术中的位置。我们不能绝对地依据试飞失败就判定这个作品没有做好，因为好与不好不在于简单地看农民飞碟飞得起来还是飞不起来。如果有好的阐释，即使飞不起来，它也能成为一件好作品，而如果没有好的阐释，哪怕飞起来了，也会成为一件不好的作品。
       其实，飞不起来的农民飞碟有飞不起来的做法，关键就在于阐释。农民飞碟的意义会随着阐释的改变，从而创造出不同的作品。如果将农民飞碟从简单地在威尼斯试飞转换为另一种语境的话，那么这个“飞”就不是一次单纯的技术展示，而是某种社会的潜意识在农民飞碟上的呈现。一旦设定了这样的语境，农民飞碟就变成了艺术的挪用而不是原物试飞，但是，这里最不可缺的，是艺术家自己的阐释。这样一来，飞不起来的农民飞碟也许不能称为“批评性艺术”，但至少也是一件“反讽”的作品。
       当然有不少艺术家都说，艺术不能阐释，一经阐释就不再是艺术。自从苏珊·桑塔格《反对阐释》一书翻译出版以后，那些原先就阐释不出自己作品“意图”然后拼命反对阐释的艺术家，就时不时地用上苏珊·桑塔格的“反对阐释”来作为挡箭牌。他们以为，这样做之后，就可以放心做自己都说不清楚的作品，而不用担心遭遇批评。
       逃避艺术阐释当然是现代艺术的策略，但是这种策略的矛头是针对文学性的古典艺术而不是当代艺术，即，与艺术要叙述某种故事主题的古典艺术不同，现代艺术要求“形式即目的”，看到的就是它的全部。当有人问毕加索的作品是什么意思的时候，毕加索说，你为什么不去问问小鸟唱歌是什么意思呢？我们可以将这种回答看成是现代艺术的回答。但是，这种“形式即目的”的艺术毕竟只是现代艺术的一种努力，而自从现成品利用进入艺术创作以后，我们很难再用“形式即目的”这个原则来说明一切。比如，杜尚拿来小便器这个日常用品，签上自己的名字，变成了当代艺术源头的《泉》作品，这个艺术的现成品肯定就不是原来功能上的小便器了，我们也不能将杜尚的《泉》看成是一只小便器。也就是说，现成品能够成为艺术，就在于艺术能通过阐释使一件物品偏离它原来的属性，所以，从这一点来，当代艺术不是要反对阐释，而恰恰是要反对不阐释。
       要尊重艺术家的“意图”是苏珊·桑塔格反对阐释的由来——那么多作品被评论家阐释后，艺术家本人的“意图”变得无关紧要了。事实上在二度创造的评论中，也确实是在鼓励越评论到与艺术家“意图”没有关系越好。所以艺术家的“意图”是理解苏珊·桑塔格“反对阐释”的关键，由于有了阐释的评论，艺术家的“意图”被侵袭了，因此，如此的“阐释”是要反对的。
       桑塔格的“反对阐释”，其实是针对评论的阐释方法论。她反对将艺术做内容和形式的二分，然后放弃形式，只一味地找出其形式下的内容的做法。所以，苏珊·桑塔格反对的是内容决定形式的艺术观和批评方法，因为这种阐释一会阻碍人们去体会艺术本身的“感受力”；二会将艺术当作可以任意阐释的智力游戏。所以我们在引用苏珊·桑塔格“反对阐释”口号的时候，不能离开它的特定语境，而漫无边际地去消费它。
       既然苏珊·桑塔格“反对阐释”的目的是要保护艺术家的“意图”，那么积极的保护方法，就只能是用艺术家本人的阐释去阻断评论家的二度创造的阐释。在当代艺术中，尼采的“没有事物，只有阐释”的论述可以在这里加以引申，即艺术家的作品一经抛出，它就是一种阐释，只是当代艺术的阐释不是内容与形式两分法的阐释，所以这里所说的阐释绝不是形式背后的内容和对形式的附加阐释。当一件作品出来时，它的阐释也顺之而出。利用现成品的行为可以成为艺术（这种创作方法已经在当代艺术中合法化了，只要去看看这么多双年展就可以知道），哪怕是不同的艺术家用了相同的现成品，所得的艺术结果仍然彼此不同，答案就在这里。不是现成品变了，而是阐释变了，是阐释在区分此一艺术作品与彼一艺术作品。我们如果要反对评论家的阐释的话，那么，艺术家本人就有必要从“意图”发展到阐释，只有给出自己的有力阐释，而且这一阐释对于其艺术的呈现而言是非此不可，只有这样，才会让评论家的二度创造的阐释派不了用场。