在诗词曲三种体裁中，散曲的生动活泼给人留下了鲜明的印象。著名学者任讷在《散曲概论》中说：“且俳体之格势极多，制作不穷，几占全部著述之半”，并列举了散曲中的二十五种俳体，将俳体定义为“就形式上、材料上翻新出奇，逞才弄巧，或意境上的调笑讥嘲、游戏娱乐之作。”意境上的俳体没有固定的标志，形式上的俳体如独木桥体、嵌字体、顶真体、迭字体等，则都有一定的模式。这些形式在宋代文人词中非常少见，偶有一二也因艺术上的失败而遭到后人讽刺；元代散曲则大量使用之，艺术上的成功也足以令后人倾倒。这种突然变化，不免令人困惑。如果考察金代全真教所创作的词，则可以知道金代全真词已经大量使用俳体，而且因为数量众多，流传广泛，流传的高峰期又恰好是散曲兴盛的前夕，因此对散曲产生了直接的影响。本文介绍金代全真词中几种重要的俳体，以说明它们对散曲的影响。
全真词中一种重要的俳体是独木桥体，即通篇押同一韵字者。这种体式最早见于北宋黄庭坚的《阮郎归》，作者注云：“效福唐独木桥体作茶词”，但上句不用韵。全词为：“烹茶留客驻金鞍，月斜窗外山。别郎容易见郎难，有人思远山。归去后，忆前欢，画屏金博山。一杯春露莫留残，与郎扶玉山。”此外，黄庭坚还隐括欧阳修《醉翁亭记》作《瑞鹤仙》，通篇押“也”字。“也”字是虚字，不同于实字“山”。这种词作，并没有得到多少好评。后来辛弃疾作《柳梢青》一词，全用“难”字为韵，更是味同嚼蜡，被词评家视为戏作。究其原因，主要是词以表现感情为主，而使用独木桥体具有游戏的意味；用游戏的方式表达情感，显然是不成功的。因此这时的独木桥体就只有文字游戏的意义。总之，宋词中的独木桥体非常少见，而且没有什么艺术成就。但是到了元代散曲中，独木桥就大量出现了，例如张养浩的[黄钟·塞鸿秋]：
春来时香雪梨花会，夏来时云锦荷花会，秋来时霜露黄花会，冬来时风月梅花会。春夏与秋冬，四季皆佳会，主人此意谁能会。
① 通篇押一“会”字，描绘了迷人的四季风光；春天里雪白的梨花无边无际，夏天里鲜艳的荷花风姿动人，秋天里灿烂的黄花令人沉醉，冬月中高雅的梅花令人出神，而盘旋其中的主人，一年四季都生活在花的海洋里。充满了生活的乐趣。这种描绘很出色，也充满了趣味，而运用韵字“会”，则强化了这种趣味。散曲中较好的独木桥体还有周文质的[正宫·叨叨令]《自叹》，通篇押“梦”字；[正宫·叨叨令]《四景》，通篇押“醉”字；吕济民[双调·蟾宫曲]《赠玉香》，全用“香”字为韵；汤式[双调·天香引]《戏赠赵心心》，全用“心”字为韵等，都饶有趣味。
但是在散曲之前的金代全真词中，独木桥体俯拾即是。它们有的押虚字，如教祖王重阳的《登仙门》词：
归也归也，本元归也。两郡人没观瞻也。被清风白云，全日常招也。王害风此番去也。劝诸公，寻玄妙，更休思也。看假躯，不如无也。到今方超彼岸，我咱知也。要重见，这回难也。
② 平日里王重阳疯疯癫癫，好像是世人的笑料，如今却登仙去也，凡人再也见不着了。临去之际，他奉劝世人不要留恋尘世生活，早日走上修道之路。词中形象新奇有趣，“也”字的频频出现，颇有一种催人急行、否则无及的意味。从表面看，它与黄庭坚隐括欧阳修的《醉翁亭记》有相似之处，但是仔细品味，作者采用通俗语言，模拟平常说话的口气，充满诙谐味道，主要还是为了表现一种趣味，并不以抒情为主，而“也”字的使用则强化了这种效果。
全真词中大量的独木桥体押实字。这些实字一般是能够表达全真思想的常用字，如王重阳的《小重山》（世人人人做有为），押“为”字，“为”涉及有为、无为两种对立的处世态度。马钰的《无梦令·赠京兆桃先生》，押“假”字，“假”字是全真经常用于描述人世虚幻的字眼。马钰的《长思仙》（遇重阳），押“阳”字，“阳”指元阳真气，是全真修炼内丹时经常提到的东西。从这些词语中能见到他们思想的一斑。另外，王重阳的《河传令》（害风落魄），押“落”字，是因为别人常说他“落魄”；马钰的《无梦令·赠安静散人》，押“火”字，是因为他们把家庭比做“火院”，也与全真的思想和生活有关。这充分说明，全真大师是先有主导思想，才确定使用独木桥体的；因此他们使用这种形式时，就会利用汉字一字多义及派生能力很强的特点，围绕着主题思想展开多方面的描绘。如王重阳《爇心香》：
谑号王风，实有仙风，性通禅释贯儒风。清谈吐玉，落笔如风。解著长篇，挥短句，古诗风。斤运成风，鹏化抟风。恣云游，列御乘风。冬寒闭户，念见高风。更坐无炉，眠无被，任霜风。
王重阳号“王害风”，此词便以“风”为韵，将自己作了一番描述。上片的“风”字，既说出他的字号，又点明了他的修养和才华，下片的“风”字，则进一步深入内心，表现了他的悠然仙气、冰霜之操与凛然风神，成功地刻画了一个才子兼仙人、疯癫又孤高的艺术形象，而韵脚“风”字的运用至关重要，它既使主旨变得鲜明突出，又使全篇充满潇洒、诙谐的趣味。因此，这种俳体明显表现出它的艺术功用，也就是为全真词的情趣服务，使全真词变得生动活泼、幽默诙谐，而不是变得含蓄蕴藉、深情绵邈。在这种情况下，本来就充满游戏意味的独木桥体，就很好地服务于主旨，不再与主旨矛盾了。所以从俳体与艺术目的的关系来看，金代全真词实为散曲的先驱。
全真词中另一种重要的俳体是嵌字体，它将一字或一个序列的字嵌入曲中，有嵌五行，嵌数字及各种字眼的。
元代散曲中，使用嵌字体的成功之作很多。如刘庭信[双调·雁儿落过得胜令]：
下一局不死棋，论一着长生计。服一丸延寿丹，养一口元阳气。看一片岭云飞，听一会野猿啼。化一钵千家饭，穿一领百衲衣。枕一块顽石，落一觉安然睡。对一派清溪。
每句均嵌入“一”字，描述一个内丹修炼者的生活，具有空灵活泼的趣味。散曲中嵌“一”字的作品很多，如张养浩的[双调·折桂令]，无名氏的[中吕·十二月过尧民歌]等，而王大学士两套[仙吕·点绛唇]，一套嵌了三十七个“一”字，一套嵌了上百个“一”字，可谓铺张扬厉。嵌其他单字的也不少。如孙周卿[双调·蟾宫曲]《自乐》第二首，每句嵌入“山”字，描绘山居生活，无名氏[双调·水仙子过折桂令]《行乐》，每句嵌入“花”字等。还有嵌两个字的，两个字分开使用。如张鸣善[中吕·普天乐]《咏世》，一句嵌“花”，一句嵌“月”，交替出现。张养浩[双调·雁儿落过得胜令]，每句都有“云”或“山”字，如“云来山更佳，云去山如画。”
以上种种嵌字形式，都可以在金代全真词中找到先例。嵌“一”字的如侯善渊的《一剪梅》：
一个尘劳一个忙，一自别离，一得真常。一天清秀一天凉。一点清光，一带凝阳。一气相关一气张。一结神丹，一命延长。一灵透入一云房。一对金童，一引仙乡。
仅从现存作品来看，全真词嵌数字的花样就比散曲更多。马钰《桃源忆故人·五台月长老来点茶》，句句嵌“三”字。王重阳《黄河清》，句句嵌“九”字，并凑满一百零八之数。又《蓦山溪》词，上片从“一”嵌到“十”，下片从“十”嵌到“一”。以单字为嵌的也极多。王重阳的《金鸡叫·宁海军结莲社》，每句嵌“金”字。马钰《玉堂春·继重阳韵》，每句嵌“玉”字。他们嵌过的字还有“专”、“风”、“斗”、“平”等。
嵌两个字的也有不少。马钰《桃源忆故人》，每句嵌“蓬莱”两字。两个字交错互嵌的有《满庭芳·论金玉》等。另外如《捣练子·赠醴泉毕先生》，上片嵌“外”字，下片嵌“内”字。写得较好的如王重阳的《河传令》：
竹冠顶按，更竹作水瓶，至今常将手盥。竹杖竹篮，竹笠竹车竹钻。竹林中，竹笛鸣，声自唤。木鞋衬脚真热暖。木作盘儿，镜磨明圆满。木箸木匙，木勺木盔木碗。木阴间，木牛耕，田三段。
作者在词中描绘了一个逍遥物外，清贫自乐的道人形象，生动有趣，而嵌字“竹”“木”则增强了这种艺术效果，因此俳体和艺术主旨也是统一的。
以上两种俳体，在全真词与散曲中都用得较为成功，并且具有明显的继承关系。如果进一步考察，还可以发现全真词用得不成功的俳体，散曲中同样也不成功。这就从反面说明了两者的对应关系。
一是顶真体。在一首词或曲中，后一句首字与前一句末字相同，通篇皆然。元代以前，这种形式多见于民歌，文人鲜用，因此宋词中非常罕见。但在散曲之前，全真已将之采入词中，如马钰的《清心镜》：
李宜僧，僧学道，道要玄机，日常寻讨。讨论得，常净常清，清心意最好。好降心，心尘扫。扫除净，自是通明密奥。奥旨在，走玉飞金，金玉结丹宝。
从上片到下片，一顶到底。但这样的作品并无艺术意味。作者要在顶真的格式中表达统一的主旨，已经显得很不容易，自由发挥就更谈不上了。事实上，散曲的顶真也不成功，停留在文字游戏阶段。例如无名氏的[越调·小桃红]：
断肠人写断肠词，词写心间事。事到头来不由自，自寻思，思量往日真诚志。志诚是有，有情谁似？似俺那人儿。
散曲意义平庸，没有生色之处。顶真在这里也没有起到积极作用，反而局限了才情的发挥，颇有牵强的地方。乔吉也作有[越调·小桃红]，题为《效联珠格》，明显是仿作，也写得不好。
全真词中尚有用两个字来顶真的，如王重阳的《七骑子》：
真个重阳子，得个好因缘。因缘，待做做，做神仙。神仙，惺惺诚了了，了了金丹一粒圆。圆圆，祥云送上天。上天，明师更与白花莲。花莲莹，最最最新鲜。新鲜，辉辉清清洒洒，清香馥郁妙玄玄。玄上长生玉帝前。”
《七骑子》一名，甚为罕见。该词描述自己修炼成仙的经过，比较活泼有趣，而其趣味多半来自于顶真。这种顶真带来了音韵上的效果，唱诵起来琅琅上口，但是用于顶真的字，本身的意义却在淡化，尤其是续接的顶真字，大部分只起到辅助音节的作用。这就体现了顶真的固有弱点：上一句的最后一字是自然产生的，而衔接句的头一个字是勉强牵合的，要想自由表达，必然要改变这种勉强牵合的情况，其结果是续接的顶真字变得可有可无，顶真也就没有存在的必要了。全真的尝试是失败的，散曲的仿效也是失败的。
二是迭字体，通篇用迭字。宋代李清照《声声慢》仅首三句用迭字，全篇用迭字的宋词中一首也没有。元代散曲中有乔吉的[越调·天净沙]：
莺莺燕燕春春，花花柳柳真真。事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人。
此曲历来评价不高，因为全篇用迭字，无法顺当达情。一般人认为这种形式直接受到李清照词的启发，则又忽略了中间环节，也即全真词的启发。如马钰《西江月》：
“是是非非远远，尘尘冗冗捐捐，人人肯肯解冤冤，步步湾湾浅浅。善善常常恋恋，玄玄永永绵绵。明明了了这圆圆，杳杳冥冥显显。”
除了上下片各有一单字无法叠用之外，余外全叠。另一首《西江月》也是迭字体，以“物物般般认认”开头。再一首改名为《玩丹砂》的《西江月》词，则连多出的一字也叠用，成“澄澄湛湛湛澄澄”。这种形式是失败的，因为叠字并不能代替所有文字的表达功能，勉强用了，有的叠字就显得多余，有的叠字显得费解，有些叠字与叠字的组合显得很牵强。在跟随全真使用叠字失败之后，有些曲家认识到通篇用叠的不成功，于是采用李清照的方式而作一定的发展，在曲中大量夹杂叠字句，如周文质的[正宫·叨叨令]，用“欢欢喜喜，朝朝日日，醺醺沉沉，来来往往”形容人物形态，尚有较好的艺术效果。
全真教祖使用俳体，本意是为了增加诗词的趣味，吸引更多的听众。早期全真，面向广大民众传教，而对于一般人来说，道教思想是相当难懂也相当乏味的。马钰曾说：“休说玄元难解，我观容易分明。”但普通人就不会有这样高的理解水平了。创教之初，信者寥寥，如果还要以高雅之辞来传幽隐之理，就更没人信从了。因此教祖们必须在语言形式上下工夫，努力地使用通俗有趣的诗词形式，传播高深幽奥的道教思想，不能再象宋代文人那样，以曲折幽隐的艺术手法，抒发怀才不遇、男女相思之情了。王重阳就专精于用充满趣味的形式表达思想，《丹阳真人语录》说他“素攻文章，了道之后，尤为敏给，至于藏头拆字，隐语联珠，略不构思。”所谓“藏头拆字，隐语联珠”
③，就属于俳体。后来马钰着力仿效，获得了很大成功，他在《望蓬莱》中不无自豪地说：“虽在环墙居处稳，诗词引出假名声，惹得不安宁”。可见，俳体是一种通俗有趣但能“藏机隐密传玄理”的形式，能够吸引广大的民众。另外，俳体源于民间文学，在当时情况下，采用这种不登大雅之堂的艺术，需要作者放下清高自矜的架子。这一点，宋代词人做不到，但全真可以做到。《丹阳真人语录》云：“道人只要豁畅，不可存体面。”他们的宗教信念无比坚定，内心世界完全从属于内丹理想，对于外在的生活形式，也就一切都不在乎。既然连乞食佯狂都可以做到，写些滑稽有趣的诗词又更何妨。所以他们大量采用俳体，并不羞羞答答。如此一来，他们就为即将兴起的元代散曲提供了良好的艺术借鉴。
金代全真词数量众多，流传广泛，这是它们影响散曲的重要条件。唐圭璋编的《
全金元词》中金词部分，绝大多数是全真所作。全真教祖王重阳和“七真”的诗词，在金亡之前就已经大量流传，整理成集；此后因为丘处机、尹志平等人拯救百姓的仁义行为，全真教门大开，教徒如云，教义风行天下，全真教祖的诗词也就不胫而走，家喻户晓，到元世祖忽必烈即位前夕，全真几乎影响了整个北方广大地区，而散曲也就紧接着勃兴起来，在时间上衔接极为紧密。散曲起源于北方，元初盛行于故金统治地区，在地域上又与全真词流行的地域相合。从文化层次来看，全真词与散曲都属于时髦而通俗的文化，都追求活泼生动，诙谐有趣的艺术效果，它们之间相互影响非常便利。有了这些条件，金代全真词的俳体就成为散曲俳体的最近源头了。
注：
①据中华书局出版隋树森《
全元散曲》本，下引元代散曲同。
②据中华书局出版唐圭璋《
全金元词》本，下引金代全真词同。
③据上海书店、天津古籍出版社、文物出版社联合影印《道藏》本。