一、“道情”的源起与体制
“道情”作为一种道教声腔说唱艺术，起源于何时，有不同的说法。有人认为“道情”原为“道歌”，相传为东汉张道陵所创，用来宣传因果报应，劝善惩恶等宗教思想，南宋时，开始用渔鼓和简板伴奏，亦称渔鼓；有人认为道家的《步虚词》是“道情的先声”，《步虚词》由道家之徒所吟唱，未几便产生出了正式的“道情”；陈汝衡先生在其《说书史话》中引用《新唐书·礼乐志》“高宗调露二年命乐工作道调”的记载，欲从中寻绎出道情的起源
① ；郑振铎先生在其《中国俗文学史》中说：“道情之唱，由来甚久。元曲有仙佛科；元人散曲里复多闲适乐道语。道家的词集在《道藏》里者不少。曲集亦有《自然集》等。”
②把道情的起源追溯到元代以前（具体时间未言），如此等等。
我认为：对道情产生时间的判断，应以不同的类型体制为准则。道情从东汉的“道歌”到宋代的所谓类似“鼓子词”的说唱艺术，一直到明代才产生了真正讲述道教故事的叙事体和道情剧。所以，从作为一种说唱形式而言，曲辞道情应是唐代开始的，
③而作为叙事意义上的道情则是从明代才开始产生的。从“道情”的发生学而言，北魏神瑞二年（公元４１５年）嵩山道士寇谦之制《云中音诵》道曲中即有步虚声，传至后世便成为宫观中的斋醮法事音乐。唐代尊崇道教，《九真》《承天》等宫廷道乐的产生对“道情”的孕育和发展有着积极的促进作用。（参看《
唐会要》卷三十三）作为一种说唱艺术，一方面，道情需要一定的乐谱、乐调；从唱词的层面上论，像《步虚词》、道歌诗均具有文本方面的意义，在唐代还产生了大量的“黄冠体”诗，一些女道士（亦称“道姑”）在当时写下了大量的反映道徒生活的诗歌。“道情”一词见于文献记载最早是南宋周密的《
武林旧事》：
淳熙十一年六月初一日，车驾过宫，太上命提举传旨：“盛夏诸官家免拜。”（冷泉）堂前假山、修竹、古松、不见日色，并无暑气。后苑小厮儿三十人，打息气唱道情。太上云：“此是张伦所撰《鼓子词》。”
④ 又有“乾淳教坊乐部，衙前，张宋道唱道情”，“诸色伎艺人唱耍令，叶道唱道情”之类，它显示了在南宋确实存在着一种供“合唱”用的“道情”。张伦，在《
武林旧事》中尚有三处关于他的记载，据此知其是“知阁”的官职，大约就是御用文人一类。书中还录有他的其它三首作品：《柳梢青》、《壶中天慢》、《临江仙》。关于“鼓子词”，与“诸宫调”同被视为说唱文学的代表。郑振铎在《中国俗文学史》说“鼓子词乃是以‘管弦’伴之歌唱的，和‘诸宫调’单用‘弦索’伴唱者不同”，“鼓子词的讲唱至少须以三人组成：一人是讲说的，另一人是歌唱的。讲唱者或兼操弦索，或兼吹笛，其它一人则专吹笛或操弦。”
⑤ “道情”的演唱似无须这样繁复，这里太上把“鼓子词”和“道情”等同视之，无非是其演唱体制、韵式有所相似而已。
关于道情的体制，也是有一个发展变化的过程，明末清初才完型为以七言为主的唱词形式。下面结合有关文献作一些考辨：
宋代关于道情的资料所见无几，只是约略知道它是和“鼓子词”“唱耍令”一类相类似的说唱艺术。而在元及明清的文学作品中却保存了一些有关“道情”演唱的记载，才使“道情”呈现出具体可观的形态。
?眼正宫?演撇了是和非，掉了争和斗，把俺这心猿意马收，我则待舞西风两叶宽袍袖。看日月搬昏昼，千家饭足可求，百家衣不害羞，问是么破设设遮着皮肉。傲人间伯子公侯，我则侍闲遥遥唱个道情，醉醮醮的打首个稽，抄化圣汤仙酒。藜杖瓢钵便是俺的行头，我则待今朝有酒今朝醉，明日无钱明日求，到大来散袒无忧。（《倘秀才》）
这首散曲见于《自然集》，据推测，写作的时间应是在金朝末年，至迟不晚于元代中叶
⑥。它形象地展示了当时“道情”演唱的情形。作者的傲视功名，悠游世事的自然之心态溢于言表。这首散曲后被收入散曲集，歌唱时的“行头”便有了变化。
我则侍闲遥遥唱个道情，醉醮醮的打首个稽，抄化圣汤仙酒。藜杖瓢钵便是俺的行头。（《自然集》）
我则侍闲遥遥唱个道情，醉醮醮的打首个稽，抄化圣汤仙酒。咱这渔鼓简子便是行头。（《雍熙乐府》）
在明代较早的拟话本小说《李道人独步云门》中，也有一段关于“道情”的叙述：
李道士正在彷徨之际，忽听得远远的渔鼓简响，走云看时，却是东岳庙前一个瞎老儿，在那里唱道情，聚着人掠钱。……那瞽者听信众人，遂敲动渔鼓简板，先念出四句诗来道：“暑往寒来春复秋，夕阳桥下水东流。将军战马今何在？野草闲花满地愁。”念了这四句诗，次第敷衍正传。乃是庄子汉骷髅一段话文，又是道家故事，正合了李清之意。李清挤进一步，侧耳而听，只见那瞽者说一回，唱一回，正叹到骷髅皮生肉长，复命回阳，在地下直咣跳将起来。
清代的文康在《
儿女英雄传》第三十八回也写到道士说唱“道情”的情形：
……道士坐在紧靠东墙根儿，面前放着张桌儿，周围摆着几条板凳，那板凳上坐着也没多的几个人，……看那道士时，只见他穿一件蓝布道袍，戴顶棕道笠儿。……脸上却又照戏上小丑一般，抹着个三花脸儿。还带着一圈儿狗蝇胡子。左胳膊上揽着个渔鼓，手里掐着副简板，却把右手拍着鼓，只听他：扎嘣嘣、扎嘣嘣、扎嘣、扎嘣、扎嘣打着。……便按住鼓板发科道：
“锦样年华水样过，轮蹄风雨暗消磨，仓皇一枕黄粱梦，都付人间春梦婆。小子风尘奔走，不道姓名，只因作了半世莽撞痴人，醒来一场繁华大梦。思之无味，未说也可怜，随口编了几句道情。”他说完了这段科白，又按着板眼拍那个鼓。……只听他唱道：鼓逢逢，第一声。莫争喧，仔细听。人生世上浑如梦，春花秋月销磨尽，苍狗白云变态中。游丝万丈飘无定，诌几句盲词瞎话，当作他暮鼓晨钟。
其它如《青楼梦》等小说中亦多有演唱“道情”的记载，从这些记述来看，“道情”的说唱在明清是有着大体固定的程式，这主要表现在以几个方面：
（一）说唱道情者的身份
说唱“道词”者主要是“道徒”，这恐怕和“道情”的起源有关。因为“道情”本来是道徒自我抒发超尘脱俗的一种歌唱形式，只是后来才逐渐向民间渗透和发展。演唱者的身份也随之起了变化，但还是要装扮成道士的模样，如《珍珠塔》中的方卿中了状元，并没有衣锦还乡，而是一身“道士”打扮，唱“道情”以羞其姑母。阿英先生在《夜航集·道情》中亦说及乞讨的事：“一个作道士装束，有时戴着道帽的人，手里拿着渔鼓和简板，挨门逐户地歌唱求乞。”当然，除了道士之外（包括装扮成道士的），还有一类人，便是瞽者（见上引《李道人独步云门》），古代的说书艺人（还有卜卦活动）往往有这些人的参与，这也许是他们治生的一条较好的门路。清代随着“道情”的民间化进程，道情的演唱者便不再拘泥于道士，在日常宴饮、歌舞欢娱中随时都会有“道情”的演唱，如《青楼梦》中挹香所唱即是，此亦无装扮成道士再唱的道理。
（二）说唱道情的体制
“道情”和宋代的说书相似，往往有一个引子，在“道情”中称为“发科”（见《
儿女英雄传》）、上场白（见《青楼梦》），多是由四句诗构成，内容多是道家的看破红尘、遐蹈物表的情愫剖白。其作用亦是起到稳定观众的作用，当然有些和正文的内容也有着紧密的联系。
在正文的演唱过程中，多是“说一回，唱一回”，说是散白，唱是韵体，且多用一些词调，如《庄子叹骷髅》（见《
儿女英雄传》第四十五回的有关描述）用的词调有《鹧鸪天》《西江月》《耍孩儿》，还有一些不知名的长短句词调。当然，这是指的明以来的以叙事为主的较长篇幅的“道情”而言，此前的“道情”多是一些短制，恐无说白的成份。
在实际的演出过程中，“道情”体制也还是比较灵活的，如《青楼梦》中的发科亦有大段说白的内容。在《
金瓶梅》第六十四回中，亦出现了两位唱“道情”的：
西门庆为犒劳众宾，叫了“道情的”。应召而来的两位唱道情的，唱了韩文公雪拥蓝关故事和李白好贪杯的故事，博得好评。
这里的“道情”演唱就只提到唱，而没有提及“说白”。（其间亦可能有说白，或是士大夫对其故事比较熟悉，临时改变体制，只唱不说罢了）
（三）说唱道情的乐器
“道情”是演唱的，需要乐调和器乐伴奏，一般在开头就要弹奏一下以开场。从一些资料记载来看，主要是渔鼓和简板，如元杂居《竹叶舟》第四折一开始便是道教真人列御寇引张子房（张良）、葛仙翁执“渔鼓”与“简板”上场。此外，《岳阳楼》第三折、《刘行首》第四折中都有类似的描述。《
太平广记》中有关于演唱道情的简板记载：
蓝采和每行乞于城市乞索，持大拍板，长三尺余。常醉踏歌，老少皆随看之。机智诙谐。……歌词极多，率皆仙意，人莫知测。
⑦ 《三才图会》中亦有关于这两种乐器的说明：
截竹为筒，长三四尺，以皮冒其首，皮用猪上之最薄者，用两指击之，又有简子，以竹为之，长二尺许，阔四五分，厚半之，其末俱略反外，歌时用二片合击之，以和者也。其制始于胡元。
⑧ 青木正儿就清末民国初唱道情所用的“渔鼓简板”，在他的《说话故事源流考》中也作了具体描述：
如今唱道情所用乐器，即所谓“渔鼓简板”，渔鼓乃一粗筒，长四五尺，径五六寸，一端复（覆）之以皮，作鼓使用，敲击时发出闷声。简板系细长状竹棒，长四五尺，末端付以木叶状竹板，二片敲击以取节拍，音凄凉。其基调闲寂深静，极具素朴脱俗之趣。
康保成在《傩戏艺术源流》中引李家瑞先生的说法曰：
道教神仙沿门所唱为“道情”，李家瑞先生说：唱道情所用渔鼓：“是三尺余长的竹筒，以薄膜蒙其一端，简子则为两根长短片，屈其上端，唱的时候，左手抱渔鼓，击简子，右手拍渔鼓。简子用以节音（打拍子），渔鼓则唱完一句，或一段，才拍一遍。
⑨ 其实从“道情”的实际演唱情况来看，也并不是如此拘泥的，伴奏也并不都是用这两种乐器的，在《
清稗类钞》中，传达出明清民间演唱道情的风貌：
“道情”，……而郑州妇女唱之者，每在茶室，手扶铁板，口中喃喃然。
⑩ 这一方面说明“道情”的民间化过程，同时也表明人们已不拘泥于固定的程式。到了现代的“陇西道情”中，渔鼓和简板又演变成板胡一类的乐器，更是和以前不同了。
二、“道情”的历史发展
“道情”从道教徒的劝善布道之词演化为一种民间娱乐性质的伎艺，从道情歌诗演化成道情说唱叙事、道情戏，经历了一个长期的发展过程，我认为可以分为三个阶段：汉至唐是道情的萌芽期，宋元是发展期，明清之际是最终的定型完成与世俗化时期。（发展为道情叙事文体，当然也还有一些道情曲辞的创作）
汉唐保留下来一些道歌和道情诗，显示出“道情”原始阶段的形态。此时“道情”的内容多是道徒歌吟心志，高蹈物表情怀的抒写。故明初宁王朱权在《太和正间谱》中说：“道家所唱者，飞驭天表，游览太虚，俯视八绂，志在冲漠之上，寄傲宇宙之间，慨古感今，有乐道倘佯之情，故曰道情。”
(11) 五代贯休曾有《道情偈》的诗四首，王梵志的诗中有《道情诗》一首，敦煌文书Ｓ５６４８中也有道情诗。
(12)这类的道情诗也多是作者淡泊心声的表白，王梵志的道情诗倒有点激愤之语：“我昔未生时，冥冥无所知。天公强生我，生我复何为？无衣使我寒，无食使我饥。还你天公我，还我未生时。”
(13)有返归本初，对世道不平之感慨。
宋元时期，道教兴盛，散曲道情的作者和曲目数量大增。此时的道情主要还是一些歌诗，然已有向“道情剧”、“道情叙事体”转移的趋向了，在元杂剧中曾多次提到道情的演出。此时的“道情”，任讷把它分成两类：超脱凡尘类和警醒世顽类。从一些杂剧和散曲中的“道情”来看，这种分法大体反映了有元一代道情创作的实际。如《竹叶舟》第四折“……如今陈季卿尚未来，我等无事，暂到长街上唱些儿道情，也好警醒世人咱。”明确标示唱“道情”的目的是警醒世人。散曲《醉太平》这样唱道：“休信道尧舜和桀纣，则不如郝王孙谭马丘刘。他们是文中子门徒，亢仓子志友，传言为吏道张平叔，偃月的刘行首，则不如阐全真王师祖，道不如打回头马半州。”（《自然集》）把尧舜说成是文中子门徒，把全真教的郝王孙谭马丘刘看得比历代统治者更重要，亦是全真教徒超脱凡尘的明示了。
《张三丰全集》中收有《道情歌》一篇，《五更道情》六体凡三十七首，《九更道情》九首，《叹出家道情》七首，《天边月道情》九首，《一扫光道情》十二首，《无根树道情》二十四首，《四时道情》四首，《青羊宫留题道情四首》。其立意主要是看破世路云泥，打破生死机关，无烦、无恼、无忧无虑，使自己进入空灵的境界而得道成仙。他在《五更道情》其四中说：“虚白堂前拴意马，无影树下锁心猿。”这里，“意马”、“心猿”都是有所指的，是世俗心的象征，世俗欲望太重，便不能摆脱所谓的“生死轮回”。
“道情”在明清两代有了很大程度的发展，
(14)这主要表现在四个方面：一是“道情”逐渐脱离宋元以来的宗教气息而走向世俗情态。《
清稗类钞》曰：“道情，乐歌词之类，亦谓之‘黄冠体’。盖本道士所歌，为离尘绝俗之语者。今俚俗之鼓儿词，亦谓之‘唱道情’。江浙河南多有之，以男子为多。而郑州则妇女唱之者，每在茶室，手扶铁板，口中喃喃然。”在民间如此受到欢迎，这就为“道情”获得更大的演唱空间和更强的艺术生命力。清初“道情”作者徐灵胎的一段话也可为此时期的“道情”的民间化作反面证据：“（道情）……乃曲体之至高至妙者也。迨今久其传，仅存时俗所唱之《耍孩儿》、《清江引》数曲，卑靡庸浊，全无超出尘世之响，其声竟不可寻矣。”二是韵式逐渐定型为七字为主的结构形式（此是就主导倾向而言，当时也存在着大量的三字句、六字句、十字句等）；三是出现了“道情叙事体”——《庄子叹骷髅》、《雪拥蓝关》等，同时“道情歌词”也逐渐吸收民间的乐曲、乐调，并结合舞台表演从而向道情剧转化；四是明清文人的“道情”拟作明显增加，数量和质量均有所提高。如王夫之晚年就曾作过《愚鼓词》二十七首（即渔鼓词），自言“晓风残月，一板一槌，亦自使逍遥自在。”抒发其遁世避俗之愿望。
从“道情”的韵式上看，这时期的“道情”已基本形成了以七言为主的结构形式。前此的“道情词”，五、七言形式不拘，此时的“道情”，基本上是以七言为主，穿插三言、六言、九言、十言句而成。这在徐灵胎、郑板桥和庄子叹骷髅等道情词、道情叙事文中可得比较分明。
清代的道情以金农、徐灵胎和郑板桥的为突出，其中“金农所作，已离开道情本质很远……徐大椿所作，以教训为主，也还近之。”尤其是板桥的《道情十首》，“最得其意”，
(15)流布传唱最广，鲁迅先生曾于《三闲集·怎么写》一文中说：“《板桥家书》我也不喜欢看，不如读他的《道情》。”其序曰：
……我如今也谱得《道情》十首，无非唤醒痴聋，销除烦恼。每到山青水绿之处，聊以自遣自歌。若遇争名夺利之场，正好觉人觉世。这也是风流事业，措大生溽，不免将来请教诸公，以当一笑。
其中以《老渔翁》为有名：
老渔翁，一钓竿，靠山涯，傍水湾，扁舟来往无牵绊。沙鸥点点轻波远，荻港萧萧白昼寒，高歌一曲斜阳晚。一霎时波摇金影，蓦抬头月上东山。
“世情看得凉淡无聊之至，而以个人的享乐为主，所谓贫乐道，无荣无辱，便是其宗旨。”郑板桥以散淡的情怀，超脱于市俗功名利禄之上，达到无羁无绊，无荣无辱的超然境界，表现出对功利主义，对仕途经济的淡漠与鄙视，在儒家经世致用，修齐平治的主流思想占统摄地位的封建社会中，以老庄出世无为的思想，游离于主体文化的边缘，表现了失意知识分子的人生心态，最为得“道情”之三昧。
在《
西游记》中第四十四回和第七十回也有道情的叙述：
好大圣，按落云头，去郡城脚下，摇身一变，变做个游方的云水全真，左臂上挂着一个水火篮，手敲着渔鼓，口唱着道情词，近城门，迎着两个道士，当面躬身道：“道长，贫道起手。”（第四十四回）
行者道：“你的大王却着恼呵？”小妖道：“正在那里着恼哩。你去与他唱个道情词儿解解闷也好。”（第七十回）
和尚也可以唱“道情”，大王亦听“道情词”解闷，此时的“道情”已完全变成一种市井艺术，它的功能已不再是道教徒的冲和淡倦的抒情，也不是道门教义的宣扬，而完全变成人们消遣娱乐的说唱形式了。
三、几部重要的“道情”与其现代形态
明清“道情”的重要发展是出现了几部“说唱叙事道情”，叶德均在《宋元明讲唱文学》中云：“后一类（此指诗赞体叙事道情），今存明末刊本《庄子叹骷髅南北词曲》二卷，题毗陵舜逸山人杜薏编。”此与冯梦龙话本《李道人独步云门》中的“庄子叹骷髅”、丁耀亢《金屋梦》中第四十五回“庄子叹骷髅”两篇形成同一情节上的展开链。《金屋梦》中“庄子叹骷髅”有全部唱词，虽然与明刊本不可能完全相同，但至少也保存了这部“道情”的大体内容。是我们了解明清“道情”演唱的重要资料。
《金屋梦》中的“道情”是以说白和七言及长短句的唱词相间的体例出现的。故事大体是说庄子与道童出游，荒丘路遇骸骨，庄子发问：“莫不是男子汉、妇女身、老公公、小小儿，住居何处何名姓？”叹喟其生前种种情状。后使法术使其还阳，不料骷髅却诬告庄子谋财害命之罪，最后庄子感叹到：“古今尽是一骷髅，抛露尸骸还不修。自是好心无好报，人生恩爱尽成愁。”又使其现出原形，县官下堂要拜为弟子，庄子化阵清风而去。
故事情节不算繁复，对“道情”演唱的体制却有不可忽视之意义。除了这本道情之外，陈汝衡在《说书史话》中还介绍了自己所藏的《新订考据真实湘子全传》（题性莲居士南阳氏著，太原德隆散人参校。四卷），郑振铎先生在《中国文学研究》下也说尚有《韩湘子九□韩公》（约为道、咸间刊本）。在《佛曲叙略》中“蓝关宝卷”后有小注：“后有小说，又有道情”，由此可见，这类“说唱叙事道情”在明清小说的数量当时应该是颇丰的，只是后来由于对道教的偏见，而致使“道情”的作品无法行以流传至今，这不能不说是一个莫大的遗憾。
在明清的“道情”演唱过程中，还出现了一个引人注意的变化，即有了人物的动作性表演
(16)，这对后世的“道情剧”的产生有着巨大的影响。“道情”本来是有丰富情感成分的吟唱，这种感情不是一般的世俗之情，而是超越于世情之上体现了“道”之精微的超逸之情。为了以“道”之崇高情感感化世人，就必须通过形象性来强化艺术效果。这种形象性，除了体现在内容上也体现在技巧上。它可以通过一定的动作表演，使内容更加具体可感。同时，它还可以穿插念白，使其内容更易于为人所理解。念白的穿插和内容的动作化导致了“道情”向戏剧属性的游移。这在《李道人独步云门》也有相类似的体现：“李清挤进一步，侧耳而听，只见那瞽者说一回，唱一回，正叹到骷髅皮生肉长，复命回阳，在地下直咣跳将起来。”
“道情”从宋元开始，就已经具有民间化的艺术品格，明清两代，更是如此，并且逐渐分化成两大不同的音乐体系——南方的诗赞体和北方的曲牌体。南方道情主要有江苏扬州道情、常州道情、浙江温州道情、温岭道情、义乌道情、江西的江西道情、四川的竹琴等；北方道情主要有河北渔鼓、太原道情、永济道情、陕西的长安道情、镇巴渔鼓、陕南渔鼓、甘肃的陇东道情、陇西道情等，各地的道情基本上都同当地民歌小调相结合，或者吸收戏曲的唱调，从而具有各种不同风格。其中陇东道情同当地的皮影戏相互融合，已形成著名的陇剧。又如河南坠子的形成，亦是道情与民间曲种合流共振的产物。
就现代各地的“说唱道情”而言，和古代的道情已有了很大的变化，据我看来，主要有以下几点：
（一）“道情”内容的变化
“道情”，就其主要内容而言，无非是道教徒精神生活的表现，其故事也多是道教题材的。而明清以后的“道情”，却开始了多种内容的创新，徐灵胎的“道情”已有这种趋向。“洄溪所不同于板桥的，是他用着道情的体制，在文学的各方面做着尝试。他留下的道情虽只有三十八阙，然已可看到，他是试作了赠序，寿序，题跋，传记，游记，祭文，杂论等等，而且有了成绩。”
(17)清代的道情艺人又被区分为“内档”（主要是坐唱的）、“外档”（流动在街头巷尾的）、“杂档”（其它如船上等）等类型，不同的季节有不同的唱词。如泰州艺人清明唱《西湖令》，端阳唱《盗仙草》，中秋唱《游月宫》，冬天唱《踏雪寻梅》等，还有一些“劝世、祝福、祝寿”等短篇曲目。有些道情艺人将《珍珠塔》、《白蛇传》、《封神榜》、《三国》、《水浒》等中、长篇改编成道情说唱；此外还有民间传说故事，如吕蒙正赶斋、张廷秀赴考、梁山伯与祝英台、王汉喜借年等。现在的“道情”内容更是丰富多姿。道情艺人见什么唱什么，有时可信口拈来。在陕西的一些地方，婚丧嫁娶，人们便邀请道情剧团唱道情。又如江苏泰州道情——《王传达与尖嘴辣椒》就是两个女演员，身着旗袍，手持装饰精美的渔鼓、简板，边敲边打，边说边唱。说的是扬州地方语言伴以评话形式，唱的是稍经加工的《耍孩儿》、《浪淘沙》、《步步高》、《清江引》等道情专用曲牌，表现的是当今乡里邻间发生的一段有趣的小故事
(18)。
（二）演唱形式的多样
传统“道情”的演唱，多是一人挎渔鼓，手拿简板，边唱边说，当然，在《
武林旧事》中，也曾出现过“合唱道情”的方式，但那可能是道观内的一种仪式，在后世的“道情”演唱中，多为一人的形式，这在元明清的有关记载中看得很分明。其实，由一人独立完成的“道情”在明代已开始了某种程度的变化，在《李道人独步云门》中，已有了戏剧因素的介入，可能就是两个人的事情了。一人演唱，一人有动作表演。在现代民间的“道情”演出活动中，更是出现了一人、二人、多人；独唱、对唱、合唱的演唱方式，在陕北的广场艺术“道情”中，还进一步舞台化，出现了角色的分工，男角身着道袍，手执拂尘，女角身穿五彩服，一手持扇一手持帕，生旦相对，边扭边唱，有时也以一问一答的传统方式进行。
（三）曲式的丰富
徐灵胎《洄溪道情自序》说：“……迨今久其传，仅存时俗之所唱之《耍孩儿》、《清江引》数曲，……其声竟不可寻矣。”道情音乐原来比较丰富，据说有七十二个套曲和一百来种曲调，每种套曲又有“正、反、平、苦、抢、紧”六种不同的曲子，唱腔也是根据演唱剧情的需要临时加以组合。其唱腔为联曲体，它是利用诸宫调的某些曲子互相联缀起来，组成有层次的大型唱段。但后来道情在流传的过程中，内容的制作越来越多，而调式却单调乏味起来，不得不渐次引入词牌体和曲牌体，调式才逐渐丰富，元曲《竹叶舟》第四折在一段说白之后，列御寇唱了《村里迓鼓》、《元和令》、《上马娇》、《胜葫芦》，接着又说：“这道情曲儿还未唱完，纯阳子蚤来了也。”可见在元代一些曲牌已为“道情”所用。尤其是现在的民间，结合一些民间小调，使得“道情”的演唱更富有了无限的活力。如陕北道情有平调、十字调、耍孩调、西凉调、一枝梅；河南道情有锁落枝、银头落儿、老桃红、剪靛花，有些曲种中还把板桥道情作为专用曲牌等。
（四）乐器的改进
古代“道情”的演唱，其伴奏乐器主要是“渔鼓”和“简板”，现在民间的乐器则加入了地方乐器，使“道情”的演唱有了进一步的丰富与发展，如“陇西道情”中，渔鼓和简板演变成“板胡”；陇东道情的主要伴奏乐器有：四弦（民间称作“四股弦”）、小唢呐（即海笛）、笛子等；打击乐器有：渔鼓、简板、水梆子（将梆子和碰铃系在一起，既可各自单击，亦可同时发声，“水梆子”为其俗称），以及板鼓、锣、钹等。
注：
①类似的说法在《
续通典》中也有记载：“懿宗命乐工敬纳吹觱栗，初弄道调，上谓是曲误拍之，敬纳乃随拍撰成曲子。”
②郑振铎《中国俗文学史》，东方出版社，１９９６年版，第６１３页。
③《续仙传》曾经记载：“蓝采和手持拍板（简板）唱踏歌行乞于市。”这可能便是道情的最初形式。鼓子词和诸宫调的体式都和唐代的变文有一定的联系。南宋，“道情”又被视为“鼓词”，可见其产生也应更早一些。唐代沿袭历代郊庙制度，民间大建道观，道士们所唱的赞颂歌曲，即“经韵”，逐渐向民间传播，演变为道士们布道劝善的“新经韵”，此亦可能即是所谓的“唱道情”。又据《宋史·乐志》，北宋有道人“欢大曲”，此可能即是沿袭唐宫廷法典歌舞而存在“法曲道情”，在民间存在说唱兼有的“说唱道情”。而此前的所谓“道情”，应是类似歌谣俗曲之类的样式，亦可说成是道情的起源。
④周密《
武林旧事》卷七，山东友谊出版社，２００１年版，第１４４页。
⑤郑振铎《中国俗文学史》，东方出版社，１９９６年版，第２６８页。
⑥参[日]小野四平《中国近代白话短篇小说研究》，上海古籍出版社，１９９７年版。本文引用了其中的一些材料，予此说明。
⑦《
太平广记》中华书局校本，１９８１年版，第１５１－１５２页。
⑧王圻《三才图会》卷三，“器用类”乐器卷，王思义编集，上海古籍出版社，第１１３４页。
⑨康保成《傩戏艺术源流》，广东高教出版社，１９９９年版，第１７７页。
⑩徐珂《
清稗类钞》，“音乐类·唱道情”，上海商务印书馆，１９２０年版。
(11)朱权《太和正间谱》，引自《中国文学批评通史》“明代卷”，袁震宇、刘明今著，上海古籍出版社，第１０４页。
(12)小野四平《中国近代白话短篇小说研究》，上海古籍出版社，第２６２页。
(13)见胡适《古典文学研究论文集》，上海古籍出版社，１９８８年版，第３７０页。
(14)对于明代有无道情，任讷在《曲谐》中说：“道情一体，明人之中，尚未见有传作。今世但知板桥有其词，而不知徐灵胎实定其制。灵胎有《洄溪道情》。”其实，这一说法是值得商榷的，我们前述《庄子叹骷髅》的说唱和《
金瓶梅》中的说“道情”已可以说明这一点。此外还有明末归元恭的《万古愁曲》，也是文人拟作的“道情”。
(15)郑振铎《中国俗文学史·清代的民歌》，东方出版社，１９９６年版，第６１３页。
(16)阿英在“道情”中曾提及戏台上韩湘子小方卿之流对观众的影响，此亦是道情舞台化的一种表现形式。见《夜航集》中国文联，１９９３年版，第１６９页。
(17)阿英《夜航集·道情》，中国文联，１９９３年版，第１６９页。
(18)严学坤《“泰州道情”搬上舞台的联想》，《艺术百家》１９９９年第１期，第８６页。