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       译：红笺小丁
       文：［美］洛伊·G·高顿（Lois G. Gordon）
       编者按：
       塞缪尔·贝克特（1906～1989），爱尔兰小说家、戏剧家，二十世纪荒诞派戏剧创始人，长居法国，兼用英、法两种文字写作。二战期间参加抵抗德国纳粹运动，战后返回巴黎，成为职业作家。创作风格深受乔伊斯、普鲁斯特和卡夫卡影响，小说如《莫洛伊》三部曲等，以诙谐和幽默表现人生的荒诞、无意义和难以捉摸，成为二十世纪的杰作。他的戏剧成就尤为突出，具有鲜明的反传统特征，强调简洁，注重细节，代表作《等待戈多》1953年在巴黎引起轰动，连演三百多场。贝克特于1969年荣获诺贝尔文学奖。
       2005年诺贝尔文学奖得主哈罗德·品特曾如是说：“对我而言，贝克特走得越远越好。什么哲学、宣传册、教条、信念、出路、真理、答案，我统统不想要，没什么可讨价还价的。贝克特是有史以来最勇敢、也最冷酷的作家，他越是使劲儿揉我的鼻子，我越是对他充满感激。”
       今年恰逢塞缪尔·贝克特的百年诞辰。本刊特组稿以纪念之。
       
       二十年代的巴黎……是年轻人的乐土。
       ——塞缪尔·贝克特
       上世纪二十年代，巴黎是一座令人眼花缭乱的城市。那里涌动着狂野的激情、巨大的创造力，洋溢着欢快与优雅的气息，却也萦绕着愤世嫉俗和忧伤的气氛。信仰在炮火中崩溃，感情在硝烟中消散。莫里斯·纳多曾说，正是一战让巴黎拥有瞬息万变的气质，展现出战后的“疯狂”。天才沦为邪恶的帮凶，癫狂在其中发酵。科学只不过造出新的杀人武器；哲学只不过为人编织借口，让他们对屠杀丝毫不感负疚；文学只不过是附庸于血迹斑斑的战事公报。一切在顷刻之间分崩离析的时候，文明便也成了自己的敌人，吞噬自己的肌体。
       破碎的理想要拿什么来填补？全世界的人在探索，法国人也在寻找。激进的政治团体依然活跃，许多人相信共产主义、社会主义或是无政府主义；尼采与弗洛伊德构筑的哲学开始引人注意；新生的艺术思想光辉夺目——左派和右派杂糅，诞生了未来主义、达达主义和超现实主义；政治色彩淡去，脱胎了立体派与早期抽象表现主义；海外舶来的有漩涡派和至上主义，桥社与青骑士的旗下也聚集起一批追随者。过去的时代，现实里充斥着颓废，作品中嗅得见腐臭；此时，艺术却在勇敢地革新，线条、色彩运用得不同寻常，直指之前的谎言和扭曲。
       时至1928年，各种新思想汇集巴黎，与旧有的体系抗衡。移居到此的青年不论关心文艺、社会还是伦理，都能得到滋养。有的思想还不仅仅局限在一个领域。例如，超现实主义者就是从精神分析学说里看出了全面的拯救之道：宗教不再神圣，社会不再公平，亲情也不再温馨——价值观已经失落，人们只好去流浪，去漂泊。在他们看来，弗洛伊德不单阐释了文明，也不单解读了文明的躁动，还为这种自我放逐构造了一套哲学。孤独感蔓延开来，精神分析学说可以抚慰；纯艺术强调自发性，精神分析学说能够论证。
       在波德莱尔与兰波的眼里，社会的种种规则无足轻重，他们一生追求的只是文字的完美，一生践行的只是纯粹的创作。在他们手中，“为艺术而艺术”的箴言得到重生。他们的身后，艾略特和伊兹拉·庞德等一批诗人紧紧相随。波德莱尔对生活的看法也让新巴黎人着迷。他说，与其像中产阶级一样空虚无聊，不如勇于行动，哪怕其中有些许邪恶的成分。战前人们崇拜野心，崇尚勤奋，追求物质；战后人们要解放艺术，解放道德，解放社会。一派反叛和自由的气氛里，兴起了独特的波希米亚风潮。战争太不道德，所以战后的人们总能为自己的叛逆找到理由。上一代人手上沾满鲜血，脸上却戴着伪善的面具；于是下一代人做事再离经叛道，说话再惊世骇俗，相比之下都要温和得多。“失落的一代”失落的只不过是他们抽身离开的那些旧价值观。
       新态度渗透进生活的方方面面，一时间小到吃饭穿衣，大到流行文化，无不发生改变。爵士乐风行之处，黑人成了原始与质朴的化身，仿佛他们能让人们记起战前的纯洁时光、工业时代前的天真年代。歌舞明星约瑟芬·贝克和爵士乐手席尼·贝契被尊为文化英雄。
       二十年代后期，巴黎好像一块巨大的磁场，吸引人们投入它的怀抱。他们从美国来，从西班牙、比利时、罗马尼亚来，从德国来，甚至从俄国来。扎根下来的有乔伊斯、毕加索、蒙德里安，有新兴的装饰派艺术家，也有风头不再的野兽派、立体派、达达和与他们一脉相承的超现实派。选择巴黎为家的艺术家，还能列出长长的名单。
       新艺术中，视觉意象和声音形象比比皆是。它们对贝克特的创作影响深远。多年以后，他无论为戏剧写舞台布景，还是在小本上自己作画，竟都能凭记忆重现当时见过的某个画面。画家们拾起破碎的意象，渲染梦幻般的场景，甚至有意留出空白，以实现画面的非线性效果；就好比作曲家用近乎随机分配的方式排列音符，还不时插入无声的片断，从而谱写出无调性音乐。贝克特写对白，写动作，写布景，无不受到这些技法的影响。有趣的是，他每每要带一个节拍器，才肯去看演员排自己的戏。给他的思想留下印记的还有先锋派剧作家，以及电影革新大师。艺术革新层出不穷，科学也在大步向前。相对论、语言模糊学说的提出，都扩展了贝克特的视野。
       巴黎城中，想象奇诡的先锋派艺术家锋芒毕露。塞尚、凡·高、高更的作品，此时都已显得传统起来。后印象派的作品在卢森堡公园边的街道旁展出，相隔不远便是立体派和野兽派的画展。毕加索的吉他不像画在纸上，倒像在金属上着了色。阿尔普、米罗和蒙德里安的抽象画在乔治·伯罕兄弟画廊、超现实主义画廊展出，收藏蒙迪利阿尼、苏丁和夏加尔的作品则被视为有眼光的投资。曼·雷独创了著名的雷摄法，他的情人爱丽思·普林在镜头下分外妩媚。她的乌黑短发、俏皮刘海、碧绿大眼，还有浓妆艳抹的脸颊，一时之间风靡巴黎。自行车轮胎、小便器，在杜尚手里都成了“现成物”艺术品，他甚至还在蒙娜丽莎唇上添上一撮山羊胡子，加上“L.H.O.O.Q”的标题（意为：“她有一个火辣的屁股”）；与此同时，布朗库西则创作了《空间之鸟》，画面雅致又具象，却也不乏抽象的意味。不妨设想，第一次看到这些作品时贝克特会有怎样的反应。
       戏剧方面，罗杰·维德列克与安东南·阿尔托都因力求反映人的潜意识而闻名。1927年，他们组建了阿尔弗雷德·雅里剧院，那里常常上演维德列克自己的以及经过改编的斯特林堡、雪莱的戏剧作品。电影界，马路影院也总有大师级导演的佳作上映，比如醉心试验电影的埃森斯坦，以及贝克特钟爱的卓别林、巴斯特·基顿。音乐上，先锋派作曲家风头日盛，阿尔班·贝尔格、阿诺德·勋伯格，还有乔治·安泰尔，都开始受到人们关注。离开死气沉沉的贝尔法斯特，来到生机勃勃的巴黎，贝克特终于能够畅快地呼吸了。
       1928年，超现实主义者的声音响彻了巴黎。他们的作品深深影响了贝克特的创作。不仅如此，他们对战争彻骨痛恨，让贝克特联想起了自己在都柏林时耳闻的场场论战。起初，超现实主义者力图用艺术联结起人的内心与外部世界；此时，他们不遗余力地揭露人们虚假的梦想、空洞的价值——正是这些魔鬼点燃了战争的烽火。1920年以后，许多达达派成员转向超现实主义，所以这种态度也很容易被归入达达主义名下。但是弗吉尼亚·威廉姆斯说超现实主义者们是大战的叛徒，也一点没错。他们当中的许多人都曾参加过战争，比如画家马宋、恩斯特，还有诗人艾吕雅、倍尔、布列东和阿拉贡。威廉姆斯曾说，这些人在艺术上张扬革新，根源在于内心的反叛，他们的矛头直指所谓爱国、宗教、理性和组织。他们自己的生活就围绕着反叛；他们看待艺术的作用也着眼于反叛。许多超现实主义者都提起笔来，控诉战争对生命和文明犯下的罪行。总之在1928年，一战仍然是巴黎人不厌的话题。
       布列东是超现实主义运动的代言人。他说，艺术的目的在于精神的自动作用，在于真正的意识过程，不需要理性，不考虑美感，也不在乎道德。此时，这一宣言已经为许多人津津乐道。当时，布列东的两部新书《超现实主义与绘画》、《娜嘉》收笔都在呼唤“痉挛的美感”，这种美感就来自对象的自动作用。怪异诗人洛特雷阿蒙曾有个离奇的比喻，说美感就像缝纫机和雨伞在解剖台上相遇，发出战栗和颤抖。布列东的话似与之遥相呼应。
       超现实主义的艺术形式愈加多样，也吸引了更多关注的目光。1928年上映了大导演曼·雷的《海星》和杜尚的《贫血电影》，路易斯·布努艾尔与萨尔瓦多·达利也正在准备拍摄《安达鲁之犬》。这一年，有一场艺术的盛会“春之祭”，参展的艺术家个个都声名赫赫，此外，零星的个人展也颇具分量。当时发行的种种杂志上，也常可以见到艺术家们的绘画与文章，他们的名字就这样为更多人所知。
       俄国画家瓦西里·康定斯基影响了许多巴黎艺术家。《结构之八》一画，挥之不去的灾难阴影已经吸引了一批追随者；《关于艺术的精神》一文，描述外部世界的崩溃，呼吁艺术家探索人的内心，更是掀起了波澜。欣赏罢瓦格纳的歌剧，他又用色彩和线条把音乐搬上画布，让人们聆听绘画。贝克特倾心的外国艺术家中，他便是一个。
       希尔维亚·贝琪的莎士比亚书店和阿德里安娜·莫尼耶的爱书人之家同在欧翁德路上，这两家隔街相望的书店不仅提携了一批当地作家，还推介了法国、英国、爱尔兰以及美国的许多名人名作。在巴黎，人们尽可以谈论最前沿的话题，不管关注的是现实还是自身，也不管涉及的是科学、哲学、心理学、语言学还是艺术。数学家罗素和怀特海建立了一整套数学推理系统，许多公理与规则在其中得以确定。然而，物理学家海森堡和数学家歌德尔却断言，观察者会对对象产生影响，而且所有看似严密的理论都有自身无法解决的命题。比如，虽然从理论上来讲人人都能在镜中看见自己，但是一旦闭上双眼，这个命题就不成立了。当时人们谈论最多的作者，有哲学家海德格尔、卡希尔，语言学家维特根斯坦、索绪尔，心理学家容格，物理学家爱丁顿，还有诗人叶芝。巴黎的书店从来少不了他们的作品。贝克特是这些书店的常客，只要能找到的书，他无不如饥似渴地阅读。
       1928年，巴黎还诞生了一批出版商，他们都在发掘新的作者。在莫根的侄子亨利·科洛斯比管理下，黑日出版社不断壮大，不久就出版了爱伦·坡的《艾舍古厦的倒塌》、斯坦恩的《感伤旅程》、克莱恩的《桥》，还有普鲁斯特的《书信》。许多出版商并不在乎盈利多少，一心追求好书，比如罗伯特·麦克阿蒙的联结出版社、比尔·伯德的三山书店，以及斯泰因的平装书社。
       初来乍到，巴黎在贝克特眼中是一个神奇的世界。从此，他与这个城市结下了一生的缘分。巴黎高师给了他第一份教职，门下虽然只有一名学生，贝克特却尽心尽力，师生二人一同读莎士比亚，一同尽情讨论，倒也有声有色。这段时期，贝克特既醉心阅读，热衷笛卡儿哲学，也迈出书斋结交了许多朋友，其中有艺术家、作家、教授，还有出版家。战后的世界一片荒芜，这些人心中的希望却没有死去，他们盼着美的重生、精神的复活。对于贝克特，他们既是同路的伙伴，也是灵魂的导师。但贝克特与乔伊斯不同，他不相信能从过去的历史中找到拯救之道，也无意于连缀起支离破碎的语言和思想；与伏特不同，他并不激烈反对社会现状，也无意苛责特权阶级；与标榜英雄的文人们不同，他不认为继承罗马艺术便能成为今天的立法者和预言家。他不愿扮演创世者的角色，也不想戴上神的光环，人前如此，艺术上亦如此。他也曾悉心钻研过唯美主义、象征主义，这两个门派的信徒那样神化语言、膜拜形式，此时在贝克特看来，只不过因为他们仍然相信人与世界可以和谐沟通。贝克特像个谦虚的学童，心灵向整个世界敞开，他不厚古薄今，也不局限于一门学问。而当这个时代各种思潮滚滚而过，他也开始了自己的追寻。
       来到巴黎不久，贝克特就拥有了一群益友。他对朋友们的敬重发自内心，对他们各人所长也兼收并蓄。谁有他真心认同的观点，他甚至甘愿充当谁的影子。他开始在巴黎各色杂志上发表文章，从此开始了笔耕生涯。他结识了文字革命的倡导者，还认识了许多超现实主义艺术家，这些人对艺术的执着、对美的信仰和对人格的追求，无不在贝克特心中埋下种子，影响了他今后的创作。
       就是在这时，贝克特结识了一生的挚友麦克·格利威。格利威先是诗人，后为批评家。他特立独行，豪放不羁，而又执着地相信真善美，相信高贵的人性。正是他向乔伊斯、向叶芝引见了年轻的贝克特，也是他在画廊、博物馆陪着贝克特看完一场场塞尚、莫奈的艺术展。
       让人欣喜的还有老友重逢。两年前，贝克特认识了从巴黎高师来三一学院做访问学者的皮隆，皮隆曾邀他参加许多文艺活动，带他加入现代语言学会。如今，这对朋友终于又可以在一起海阔天空，谈文学，谈艺术，一同翻译乔伊斯小说的著名章节《安娜·丽维亚·普拉贝尔》，一同投身爱尔兰文艺复兴运动。经历过贝尔法斯特孤独难熬的日子，再续都柏林快乐的时光，对贝克特实在珍贵难言。
       贝克特最早写诗，写小说，都发表在《转折》杂志上。杂志的主人是眼光独到的尤拉夫妇，为杂志撰稿的多是著名的文人，比如乔伊斯、斯泰因。这份有名的杂志曾经分十七次连载《为芬尼根守灵》，曾经为文字革命编写专刊，还曾经全文刊载垂直派的宣言。为《转折》写稿的作者们蔑视战前的实证主义、理性至上，也瞧不起战后换了副面孔的形式主义、结构主义。在1929年的二月号和六月号上，他们宣告：“我们仍然生活在一个转折的时代，仍然面对着崇拜物质的人们，他们重观念而轻想象，扬意志而贬生命。身处转折时代的我们不相信理性，也不相信科学。我们会怀着悲观精神扫除僵化的教条，澄澈哲学的宇宙。”
       旅居巴黎的文人们很多作品都由尤拉出版。他说自己了解这些年轻人，知道他们之所以离开祖国来到巴黎，是因为想要反抗平庸，想要向物质崇拜开战，想要反叛正在腐烂的文明。尤拉们不像达达主义者一样对政治充满热情，他们盼望的只是通过文字革命涤荡陈规，让文化的面貌焕然一新。各种主义来来去去，不久便成过眼烟云。动荡年代，缺失的恰恰是始终如一的信仰。每期《转折》都在呼唤艺术家们用艺术重构世界，连接人心和宇宙。有良知的出版家总是乐于担起传道的责任。
       文字革命的概念渐渐清晰起来。艺术家们不用平庸的字词，不用单调的句式，抛开僵硬的心理叙述，摒弃自然主义描写，并且拒绝任何确定的观点。他们宣称纯诗歌只关注内心，只在乎抒情。于是，时间成了暴君，等待被推翻；作者只要表达自我，无须考虑交流；平凡读者则沦为了被诅咒的对象。
       画家变了，作家也变了，他们都追求“前逻辑”的创作。这是弗洛伊德提出的一个概念，容格用过，普通大众也逐渐知道。尤拉对它又作了一番解释：他先回顾了黑格尔的理性哲学、叔本华的非理性哲学和意志哲学，再谈起夜间世界，说到这个世界不论对德国启蒙思想家赫尔德、哈曼，还是对弗洛伊德梦的解析都意义非凡。随后，他又把视线转到珍妮特对原始人类的研究、容格对潜意识的重新定义。尤拉写了一篇文章，叫做《夜的心灵和昼的心灵》，在文章中他说，承认灵知，就是承认这个世界有双重本质。灵知仍然与我们同在。要了解人类心灵的根源，就必须探究他们的精神在夜间世界如何显现，也就要观察人的梦游、催眠、心灵感应、隔空取物等神秘现象。
       尤拉发现，容格已经不像弗洛伊德一样强调无意识，他推崇的是潜意识。通过潜意识，人尽可以驰骋想象、追求精神，尽可以统一外在与自我。一句话，潜意识才是人类经验的巨大宝库。战后的巴黎容纳了太多的思想，于是也难免嘈杂混乱。《转折》一直在反抗只为实用而活的态度，一直在追寻更深邃的思想，把原始本能和现代心理协调统一，才是它执着的目标。
       在尤拉看来，超现实主义者们忘了用文字捕捉崭新的现实，在这个意义上，他们用的仍然是传统的语言、失败的语言。真正的创造者要搭建桥梁，一头连接人的内心，那里澎湃着原始的冲动；一头连接客观世界，那里好像永远波澜不惊。这个连接不能生硬，而要化若无痕。尤拉后来说道，他们不懂如何把握夜的语言，不懂如何驾驭不讲逻辑的文字。贝克特却是这种语言的大师，他知道这种语言从混乱中来，朝混乱中去，早在《等待戈多》中，就不难看出端倪。
       1930年六月号的《转折》刊登了容格的《论心理学与诗歌》，也刊登了贝克特的诗《为了未来》。容格说诗最好有梦的气质，既不明白如话，也不模棱两可；它不摆出说教的模样，只呈献一幅图画，就好比大自然让一株植物自由地生长。诗人最好能深入人的内心，那里百转千回，就像迷宫，从来没有别人涉足。二十四岁的贝克特做到了，在同行们眼里，他不仅是写写文章的青年教师，还是一位真正的爱尔兰诗人。
       两年后，《转折》出了一期“垂直的诗”专刊。漂亮的封面出自阿尔普手笔，翻开来，可以读到卡夫卡、斯泰因，也能读到年轻的贝克特。垂直派呼唤人们用内心统率生活，因为每个人都有超验的自我，它来自远古，贯穿千年。这个自我在现实中也并不沉寂，它从梦境中来，从幻觉中来，从灵知中来，甚至从失常的精神中来。埃森斯坦、格利威都参与了垂直派的宣言，贝克特也签上了自己的名字。
       因为相信要用内心统率生活，贝克特开始关注无意识的作用。他写自我，也写自我的瓦解，笔触十分得力。他的作品里，每个主人公都比前一部更完善，但他们想衡量自己，想寻找独立的声音，想接近内心，还想把握现实，因而必然徒劳无功，最终归入死寂。从最早的小说《假想》开始，贝克特的作品里就不难见到这种模式。
       巴黎的杂志多得数不胜数。除了为《转折》撰稿，贝克特还为《变化》编译文章。
       布列东是超现实主义者的领袖。他参加过大战，还做过心理医生，不仅聪明过人，而且独具人格魅力。他的终生好友杜尚说，不论对超现实主义者，还是对那个年代的其他艺术家，布列东都好像一针催化剂，帮助他们重新定位艺术的焦点。得到启示的，不少都是有名的艺术家，比如毕加索、达利。
       1919年，布列东还是一名医生，他接诊了在一战中精神失常的士兵瓦奇。治疗过程中，他发现人的意识层面之下还有另一种思维，像河流一样延续不断。布列东学过弗洛伊德梦的学说，此时他作出了更加奇妙的断言：这层思维的潜流能让人脑变成诗歌的源头。在无意识状态中，人脑自会运用浓缩、象征和模糊，也自会定义时空，诗，就来得这样自然、这样轻松。捕捉纯粹的潜意识，成了超现实主义者的首要规则。他们进行自动创作时，根本不让理性、意识近前。二十年代前期，布列东的思想已经传遍巴黎。
       弗洛伊德认为，梦揭示了人的过去；布列东则声称，梦可以预言未来。不过他同意弗洛伊德关于幽默的观点，认为笑的时刻，就是潜意识打败意识、人从理性里解放，投入内心的时刻。布列东谈梦境，谈偶然，谈巧合，深深吸引了贝克特；意识与潜意识的融合，更是成为贝克特常写的主题、常用的手法。有偶然、有巧合，就说明世界根本没有章法，事物也并无意义。贝克特最爱悲喜剧，因为在其中他可以尽情嘲笑逻辑，也能得心应手地展现命运与自由的张力。
       在巴黎，为超现实主义着迷的，除了作家，还有一群画家。诗人们抛开逻辑，抛开句法，只为构筑幻觉般的风景；画家们却带给观众别样的惊奇。画面好像是写实的，构图好像是合理的，色彩也似乎漂亮流畅，然而，整幅作品表达的却完全是梦幻的图景。末了，画家还题上几行小字，于是，画儿便更多了几分动人的气质。
       认识他们后，贝克特接触到各种奇妙的艺术形式，更了解了一种全新的思维。超现实主义者渴望调和许多素来存在的二元对立，比如内心和外在、意识和潜意识。他们的艺术永远在流动，在变化，形象和意义在其中时分时合，人在其中有时独立超脱，有时又脆弱无力。他们相信人的经验总有凝结的一点，只有在这一点上，人才能得到自由。这样的理想打动了年轻的贝克特，虽然他并不信仰他们喜欢的马克思主义。《假想》的主人公就一心盼着内心与世界完美交融，不过这在贝克特的其他作品里没有再出现。超现实主义者们还相信潜意识可以重塑现实，这一点倒常见于贝克特后来的创作。
       超现实主义者对时间的丈量与众不同，对他们来说，时间是双重的，在意识里存在，也在潜意识里存在。所以他们常常捕捉住变形的瞬间意象，极似电影拍摄手法。布列东的作品里，就可以看到蒙太奇镜头的影子。而爱用蒙太奇的埃森斯坦恰好是贝克特最欣赏的导演，他大约从其中获益不浅，电影、绘画、音乐——糅合起各色艺术，贝克特也有一番好功夫。
       历史给我们留下了许多有趣的问号。与这一群超现实主义者交上朋友之后，贝克特会不会问过他们，他们觉得自己的艺术与象征派有何不同？他会不会好奇，他们怎样放弃了达达主义，重新看待二元对立？他会不会也相信，达达主义最终枯萎，是因为干涸的虚无？他会不会暗笑他们天真，杂糅了黑格尔、弗洛伊德、马克思，竟然就想取代逻辑？面对尖刻嘲讽他们的伦敦杂志，面对执意护卫逻辑的现实主义斗士，贝克特心里究竟怎么想？
       贝克特先是写诗，写小说，发表在各家杂志上。1930年，他终于有单本《占星》出版，说起写这首九十八行长诗的情形，还真可窥见诗人当年的生活。
       那一年，南希·康拉德的时光出版社举办了一次诗赛，主题是时间。等到贝克特听说这个消息时，离截稿期限只余下二十四小时。多年以后，贝克特在一封写给南希的信里回忆当时的情形：“我写完一半，狼吞虎咽吃掉一大盘沙拉，痛快灌下几杯香贝坦红葡萄酒，赶回巴黎高师，到夜里三点，最后一行终于写完！……诗真就是这样写成的，那时的日子也真是这样过的。”凭着这首《占星》，贝克特拿到了一千法郎奖金，出版社还答应将它结册发行。
       南希曾与阿拉贡有过一段爱情。她是当年出了名的美人儿，豪爽大方又品位不凡，对待男女之事向来自由不羁。经营事业，她也下得一番苦工：1928年，她以三百英镑盘下出版社，不多时，不仅收回了成本，还多得两倍收益。庞德的诗、乔治·穆尔的小说，都经她付梓。这一年，她还从威尼斯带回了新情人亨利·克劳德尔——一名饱受迫害与歧视的黑人爵士乐手。后来，贝克特也成了亨利的朋友。
       《占星》写的是笛卡儿的一生。这位哲学家总相信神秘的力量，他不肯告诉别人自己的生日，就是害怕哪个占星家拿了去，预言他的死期。长诗神秘晦涩，却已经包含日后贝克特常常思索的问题，比如灵肉对立。诗一开篇，笛卡儿就叫人端上已经孵了八九天的鸡蛋，大快朵颐。刚出娘胎就入坟墓，还是胚胎就注定死亡——用这鸡蛋来象征一切生命最终的归宿，倒是绝妙的意象。
       长诗中，笛卡儿的声音是多重的，这似乎预示了诗人后来的作品中常有的情形。笛卡儿不甘心对命运逆来顺受，他渴望活得更长，还幻想有一片静谧的夜空，不见星光，好让他思索关于时间的问题。他说“我思故我在”，令他沉醉的正是头脑这一方天地。在这里，不用理会世界如何变幻，只管尽情驰骋思想。不过，他还说“见欺故我在”。思考和被骗也许殊途同归，人们最终会发现非理性才是内心之光，也会重新了解时间和自我。
       应查图·温都斯出版社之约，1930年贝克特写了《普鲁斯特》。书很薄，只有七十二页；可是贝克特为了它，一个夏天整整读了两遍十六卷册的《追忆逝水年华》。小书旁征博引而又文风奇诡，对巨著的剖析入木三分；论的是普鲁斯特小说，却也预示了贝克特自己日后的创作。他追求形式与内容的完美契合，但也明白语言从来无法真正摹写经验；他承认文字永远不能让经验真切可触，但总相信凭着隐喻，人可以了解世界，也可以描绘世界。在他眼里，意识不停流动，世界不断生长，即使相逢，生出的也是无穷变幻。时间成了双头的怪兽，而困在时间中的人，拥有的只是扭曲的记忆。生存仅仅是一连串习惯，投射在幕布上，便是所谓的世界。每一个习惯绵延之中，生活终究归于单调可憎；前后习惯的夹缝之间，是赤裸的人在品尝活着的苦难。要与自我交流，唯有等待潜意识的时刻。但这个时刻不能强求、不可驯服，它只会爆发，只顾燃烧，人永远探不到它的源头。
       若能让潜意识为己所用，艺术家便可称真的伟大。他沉浸在孤独中，发掘人心深处的角落，寻找他物与自我的契合。由不得谁创造，也由不得谁选择，人面对生存的本真，唯有终于甘心叹服，才有了艺术。贝克特写道，“如果不想你的探究徒劳无益，就去挖掘并且沉浸其中吧，收起你的魂灵，一路向下吧。艺术家是主动的，但他只是主动地接受，他愿意抽身离开周围嘈杂而虚无的一切，直面生存的核心。”
       在《普鲁斯特》中，贝克特还想了许多别的。他谈悲剧英雄，说他们总在赎还原罪，却终于发现自己之所以会堕落，错只错在来到人世。人被抛进这世界，既蒙昧无知，又无能为力，却一心渴求知识。然而，知识只不过是一片幻象，不单如此，行动也不过归于虚妄。悲剧英雄会求得知识，也会举身行动，可是去向何方，结局如何，永远未知。《等待戈多》里，人物总说“我们走吧”，紧接的舞台提示却总是“他们不动”。到最后，即使身为艺术家，也与其他人无异，面对眼前的世界，发现其间竟然没有维系，也不能了解。“无论是用想象的心灵去接近现实，还是用实际的情智去感受现实，能把握的都无非是它的表面，与其余的一切近乎隔绝。”
       希尔维亚·贝琪的莎士比亚书店和阿德里安娜·莫尼耶的爱书人之家，都时常有贝克特的身影出没。在莫尼耶眼中，他活脱脱是一个斯蒂芬·迪达勒斯，身上糅合着沉默与狡黠，又混杂几分流亡者的气质，很有乔伊斯式的风味。在贝琪的店里，他口袋空空，却又头颅高傲，别人都愿意领上一张免费读书卡，他倒干干脆脆拒绝掉。他来，只为“徜徉一番，聊上几句”。这八个字可把我们带进了巴黎生活不可或缺的一个侧面——流言蜚语。的确，当时谁爆出韵事丑闻，哪儿发生传奇故事，只要在书屋、咖啡馆坐坐，在商店、画廊逛逛，总不难一一听来。人们津津乐道的故事主人公，不少都与贝克特有过交往。
       有诗有画，这里五光十色；每日每夜，奇景目不暇接。贝克特曾说过，二十年代的巴黎是年轻人的乐土。自然，像所有的同龄人一样，年轻的他也沉醉于当时当地轻快的节奏、媚惑的色彩，沉醉于微微染着些邪意的巴黎。