“左岸电影”作为一个名词而言，肯定是带点诗意的，但其实它更像一句口号、一个路牌，或是一种先锋行动。我们很难界定“先锋”到底是什么东西，“法国新浪潮”电影自然是属于先锋的，可早其十年出现的左岸电影却更先锋。“先锋”可能是更难被大众接受的一项精神产品。
左岸派VS新浪潮
二十世纪五十年代末期的巴黎，年轻的电影人自发地分成两个团体，分别位于塞纳河的两岸。
·新浪潮在巴黎右岸；左岸派当然在左岸。
·新浪潮以《电影手册》为核心；左岸派以左岸的门街出版社为发源地。
·新浪潮以巴赞为精神领袖；左岸派则推崇爱森斯坦的理论。而巴赞和爱森斯坦的理论可以说是针锋相对的：巴赞主张最大限度地弱化蒙太奇的功能，所以，长镜头和景深镜头在新浪潮影片中大量被使用；爱森斯坦强调用蒙太奇制造画面的冲击力，所以，剪辑和场记学在左岸派电影中成为一门很个人主义的学问。
·新浪潮力图彻底地走进现实生活；左岸派要的是彻底的内心世界及其跟现实生活的冲突。
·新浪潮以给《电影手册》工作的电影评论家为主要导演群；左岸派导演都有自己非电影的主要职业，比如戏剧家阿兰·雷奈和亨利·高尔比、小说家阿兰·罗伯-格里耶和玛格丽特·杜拉斯、记者阿尔芒·卡蒂。
·新浪潮是年轻的，在1958年时其主要人员的平均年龄不足三十岁；而左岸派则大多中年过四十了。
·新浪潮是好看、实用、易懂的；左岸电影是不好看、不实用并不易懂的。当然，各有例外。
·新浪潮被称为作者电影；左岸派又叫作家电影，在做文字思考时，他们写小说，形象思考时，他们拍电影。
在这一组粗略的对照之后，左岸电影的形状应当已经稍有显现了。
我们可以想象一下在巴黎劳动文化联合会办公室周围形成的左岸派的团结，“所有这些围绕在国立大剧院（瓦尔达是该剧院摄影师）周围的年轻人组成的团体，算不上一个大家庭，而是一种筛选性的俱乐部。在解放时期舒适的氛围中，它乱糟糟地发掘出爵士乐、美国电影、科幻片，以及流放归来的超现实主义。大家为了共同的爱好而聚集在一起：闲聊、‘史密斯和儿子们’茶馆的茶、连环画和自行车。他们在‘花神’咖啡馆或化学学院的电影俱乐部聚会，拍摄一些广告片。他们发现了刚刚被翻译过来的布莱希特的作品，还一起欣赏柏林剧院的演出。”……
那么，阿兰·雷奈的左岸电影是怎样的呢？
阿兰·雷奈是左岸电影乃至新电影的关键人物。他的作用是即刻显现的，但更是随时间而延续至今的，1922年出生的人直到2003年仍在拍着一脉相承的影片。
在巴黎左岸——圣日尔曼-德普雷区，他算是那种带有波西米亚主义，及自身的一套政治哲学的才气过人的知识分子。
他的才气惊人，他的电影更惊人。
《广岛之恋》
编剧：玛格丽特·杜拉斯
导演：阿兰·雷奈
原子弹爆炸后的日本广岛。三十二岁的法国女人和比她大两岁的日本男人如胶似漆地在双人床上，谈论战争和广岛的灾难。这本身是一种侮辱——性爱随意地蹂躏着广岛。
法国女人第二天就要结束电影的拍摄回她巴黎的家，最后一天，同样业已成家的日本男人突然很不舍得，强行要她留下。也许是纯粹的性欲使然，但也可能真正的爱情就是这样突如其来、猝不及防。性与爱是难以对照的。就像战争和正义都可能是虚妄的一样。
他们将这场堪称绝对的爱情，跟战争和法国女人一九四四年的初恋交织起来，把生活的节奏以及影片的节奏放慢到像诗歌一样流淌着。也许这就是玛格丽特·杜拉斯的节奏，左岸的节奏。当然肯定是阿兰·雷奈要的节奏。
他们都没有具体的名字，尽管杜拉斯在附录《夜间的阐述》中叫女人为丽娃，但是剧本和影片里，两人都始终只是“她和他”，仅仅到了片尾时，她才对他说“广岛，你的名字叫广岛”；而他叫她“纳韦尔，法国的纳韦尔”，一点一滴，堆积人间的痴迷。而这，就是左岸作家的文字风格，反生活却深得人心，反之，对于追求生活流的右岸新浪潮而言，是绝无可能做出这种表述的。
阿兰·雷奈曾让杜拉斯完全按照自己的文学意愿去写脚本，这不仅是反商业的举动，甚至有违电影的视觉本质，然而，在这种情况下创作出来的电影《广岛之恋》，是如此富有让人深究的余地，并将男女感情带入了本质思考的高度。左岸电影的倾向显露无疑：深入内心，并绝对高于生活。
杜拉斯完成了这部电影处女作后，意识到电影可以成为作家的一个表现手段，这也是左岸作家们先后都会觉悟的一点。从一九六五年起，她亲自编剧并导演的电影有《音乐》、《她说毁灭》、《黄色的，太阳》、《恒河妇女》、《印度之歌》、《她在荒凉的加尔格达名叫威尼斯》、《卡车》和《帕克斯泰尔》等，仅从片名上就可以看出，讲究文字表述和写作的感觉，是杜拉斯和所有左岸派的基本质素。更何况，对于杜拉斯而言，电影实践从未获得过与文学写作相等的重要性，她宣称“没有什么可以排在书籍的前面。但是在电影之前，还有书籍”。
导演阿兰·雷奈不仅对杜拉斯、对罗伯—格里耶起到了启示的作用，并且，正是他让新小说和电影结合起来，而他自己就在那个显眼的结合点上，尽管从来找不到他对作品的宣言和理论。
《去年在马里昂巴德》
编剧：阿兰·罗伯-格里耶
导演：阿兰·雷奈
影片开头时，摄影机在一座空荡荡的豪华旅馆内探测那些精巧的装饰，与此同时，传来画外音。这仿佛是摄影机的自白。“又一次……在这长长的走廊中，又一次，我向前走着……在另一个世纪的建筑物中，在豪华的、巨大的、巴罗克式的旅馆中，走廊接着走廊，看不到尽头……我又一次向前走着……”。
其实，这是阿兰·雷奈的摄影机在缓缓前行。然后，摄影机从旅馆中的几个人物身边走过，最终对准一个年轻的女人A，停住。接着，声音被具体化。旅馆中一个男人X对A说：“我们去年在马里昂巴德相遇过，我们约定再见面。”A十分惊讶地说：“没有，而且我从来也没到过马里昂巴德。”X继续说：“好吧，也许是在别的地方，这不重要。”
影片结束时，女人被说服了，觉得他们似乎确实相遇过。
茫然的观众还想追问两人后来是不是结了婚、生了孩子，过着幸福的生活。但编剧罗伯-格里耶却回答：“不，他们走出了画面，因此，他们不再存在了。”
出乎意料的是，如此艰涩的一部影片迅速引起了全世界的关注。在法文中，“马里昂巴德”一词立即便成为“难懂”的同义词。而阿兰·罗伯—格里耶当然也同时被人很深刻地记住了。
这个园艺师出身的小说家兼电影人，至今仍在巴黎郊外的别墅里摆弄着他的众多植物。我们肯定无从探测他头脑中的思想的深度、宽度和弯曲度，但他对人类思维的研究、想象和陈述，着实令人不忍猝读。他笔下那些被称为“新小说”的文字，早在最初的一本《橡皮》出版时已经显得有点不同，一遍、两遍、三遍读过之后，你会感叹，跟某一本杰出小说的相逢也是需要道行和缘分的。而左岸派的电影工作者就是这样，用海明威的比喻便是“冰山”，他们的电影作品只能算是浮出海面的部分，至于更深厚、更坚定、更惊世骇俗的部分，则深藏不露地，被热爱的人们私下传颂着、把玩着。
对《去年在马里昂巴德》来说，更值得一提的仍然是阿兰·雷奈。是他让当时对电影创作还极陌生的罗伯-格里耶写了剧本、分镜头剧本和对白，也就是说，阿兰·雷奈把全部的文字工作都交给了罗伯-格里耶。这样做至少赢得了两大收获：第一，拍出了令人如此迷失、着魔、惊讶、愕然的《马里昂巴德》；其二，为罗伯-格里耶毅然从影提供了必要条件，否则，罗伯-格里耶极有可能跟电影这个视觉手段交臂错过。如此看来，阿兰·雷奈不仅是个电影大师，他永远知道自己要拍的是什么样子的电影，无论作者（包括杜拉斯和罗伯-格里耶）的剧本写得多么自我，最终都会成为雷奈风格的影片；他还是个用人的大师，只要为他写过剧本的小说家竟都会爱上电影，并且，从此沉迷起创制自己味道的电影，比如杜拉斯，比如罗伯-格里耶。
而至于《去年在马里昂巴德》这部电影，岁月和各种分析都没能穷尽这部空前的作品，它始终保持了自己的隐晦和神奇，甚至绕开了它的创作者们。这个电影在剧本阶段就经过了精雕细琢，非常具有文学性，与一切现实主义意向背道而驰，它在摄影机的移动、镜头的持续、场景衔接和取景方面已然表现出来了未来的电影的形式。它是两位无需为对方做出牺牲的创作者之间卓有成效的合作的典范。